第三节　语言分析是文本研究的核心

语言分析是个最具体、最麻烦的问题。麻烦不仅表现在如何确定文学语言区别于其他学科语言的特性，而且在于能否寻找到能有效辨别其多层含义并从其众多意义中确定此处真实意义的分析方法。

什么是文学的语言？它与非文学语言的最大区别是语言功能的指向不同。非文学语言是理性语言、逻辑性语言，它要求词语在共时性轴（意义轴）上的辞义数值越小、越单薄、越确定越好。在历时性轴（结构轴）上则要求词性守位，合乎严密的语法规则和逻辑法则。而文学语言恰恰相反。语词在历时性轴上，不必遵守语法法则，可以随意跳跃，因情组合，显得格外自由松弛（尤以诗为最典型）。它的语意指向，在共时性轴上多元、多层地展开，从而使文学语言具有无穷的意味和诱人的魅力。

文学语言的无穷意味来源于它的成像功能。即一般来说语词不直接明意，而是先成像（象形的汉字这一特点尤其突出），而后借像表情、造意。真正的文学作品无不以语言、形象作为表达作者情感的载体和手段，而语言、形象又有各自的天然分工。王弼曾对此有过明确阐释：“夫象者，出意者也，言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”^[6]可见语言的职能是“明象”、“尽象”，描绘出一个个鲜明的形象，而不是直接说出心中之意。如果语言跳跃或省去成像的环节，越俎代庖，直接说出作者的思想，那便是非文学的语言。“出意”、“尽意”，表达或引发思想情感是“象”的职责，“情”、“意”靠形象获得。所以文学语言的功能不停留在语义本身，而是由此构绘形象，再借形象及其组合，表达或引发出情感。所以成像、表情是文学性语言的本质。

正因为文学语言语法间的关系较为松弛，每一语词的原始义与引申义以及引申义之间存在较大张力，使得语词的成像性、表情性、喻意性、不确定性格外突出，构成多义性与模糊性。好的文学作品尤其如此。譬如，通常被认为出自元人马致远之手的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”第一句中的“枯藤”二字，它一旦构成干枯藤枝的形象，便有了这一形象的多项涵义：或喻示寒冷冬季的到来，或象征生命的枯竭，或显示生命的顽强，或借此昏暗的色调表达心情的郁闷，或陈述一种无可奈何的孤独情怀。文学语言分析的意义，就在于从这种不确定性中，寻找其更真实的意义。而我们的分析，首先要弄清楚这些像义之间的关系。那些不确定的多种意义，实际上可分为表层字义与深层像义。一般说来，表层义往往是字词的原始义、常用义或两者的合一，故易于确定，也易于成像。或者说语言成像的功能就是由它的固定义来完成的（如“枯藤”，固定字义为：枯萎的藤枝；老树：苍老的古树；昏鸦：黄昏回巢的乌鸦）。深层义与其说是与字词的引申义相关，倒不如说是从其所成的像的涵义以及经不同方式组合后的像群中衍生出来的。它生发于具体语词之外的“无”和“不在场”。对此认知更深刻的是法国拉康的“有无论”和阿尔都塞的“不在场”论。他们理论的共同特点是把语言看作是心理活动的结果，将语言的深层义与人的潜意识活动联系起来考察。拉康试图通过语义的精神分析，找出在语言分析中没有说出来的东西。阿尔都塞又将这种没说出来的东西衍化为“不在场”理论。即认为文学作品中已描写出的形象，只是表层结构，深层的无意识结构则体现为“不在场”。英国瑞恰兹也有类似观点，他认为：一个词的意义就是“它的语境中的缺失的部分”^[7]。他们所说的“在场”就是指语词的原始义与常用义，而“不在场”与“缺失的部分”则指语像及其像群的象征义、隐喻义、表情义（“古道西风瘦马”，瘦马上的人便“不在场”）。就全曲来说，“昏鸦”、“古道”、“夕阳”的隐喻义同样也是没说出来的“缺失部分”。

那么，如何从语像涵示的多重意义中确定其更真实的某种意义，如何从在场的意象中寻找其“不在场”或“缺失的部分”的意义，以及如何从表层语义中寻找其深层的意蕴呢？一个最基本的方法，就是对作品的组像方法与结构形式做整体的把握。