四、中西会通的典范

无论在中国还是在海外，得到学界公认为对中西文学和文化了解最多、修养最深的学者，应该是钱锺书先生。这并不是我一个人的看法。早在1983年6月10日的法国《世界报》（Le Monde）上，生在比利时的汉学家李克曼（Pierre Ryckmans，笔名Simon Leys）就曾做出这样的评价。他撰文说钱锺书对中西文学和文化都有深广的了解，并且认为就这方面来说，“钱锺书在今日之中国，甚至在全世界，都是无人可比的”（Qian Zhongshu n’a pas son pareil aujourd’hui en Chine et même dans le monde）。当然，钱锺书先生的著作不限于比较文学，他的主要著作《管锥编》很难归入哪一学科或门类，但他讨论中国经典，都总是引用中西各类著作来阐述其意义，这就是他在《谈艺录序》里所谓“颇采‘二西’之书，以供三隅之反”的研究方法，这种方法在大量例证的比较中达于更好的理解，为我们树立了研究的典范⁽⁶⁾。

我在此首先介绍钱锺书以白话写作的论文《七缀集》，其中包括了1979年出版的《旧文四篇》和80年代初的三篇新作，1984年由上海古籍出版社印行。第一篇《中国诗与中国画》一开头就说：此文“并不对中国旧诗和旧画试作任何估价，而只阐明中国传统批评对于诗和画的比较估价”⁽⁷⁾。之所以有讨论此问题的必要，就因为中国传统批评历来有“诗是无形画，画是有形诗，”或诗为“有声画”，画为“无声诗”之类说法。这种说法与西方传统里的旧说相当一致，钱先生举了许多例证说明，“诗、画作为孪生姊妹是西方古代文艺理论的一块奠基石，也就是莱辛所要扫除的一块绊脚石”。然而在中国，我们仍然“常听人有声有势地说：中国旧诗和中国旧画有同样的风格，体现同样的艺术境界”（页6）。钱先生此文就是要考察探索，看这种颇为普遍的说法是否符合中国诗画批评传统的实际。

明人董其昌《容台别集》卷四讲画分南宗北派，谓“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳”。钱先生指出，“把‘南’、‘北’两个地域和两种思想方法或学风联系，早已见于六朝，唐代禅宗区别南、北，恰恰符合或沿承了六朝古说。事实上，《礼记·中庸》说‘南方之强’省事宁人，‘不报无道’，不同于‘北方之强’好勇斗狠，‘死而不厌’，也就是把退敛和肆纵分别为‘南’和‘北’的特征”（页9）。无论评书画或评人物及其思想趋向，这种二分法似乎都很普遍，不仅中国如此，西方亦然。但在中国画的传统里，以王维开始的南宗画成为正宗，但在风格意趣上接近南宗画的神韵派诗，在中国旧诗传统里却并不是主流和正宗。王维虽然也是著名诗人，但在旧诗传统里排起名次来，他的地位绝不如杜甫，也不如李白、陶潜等好几位风格迥异的其他诗人。钱先生说：“神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宗在旧画传统里公认的地位，传统文评否认神韵派是标准的诗风，而传统画评承认南宗是标准的画风。在‘正宗’、‘正统’这一点上，中国旧‘诗、画’不是‘一律’的。”（页14）换言之，在中国文艺批评传统里，诗与画有很不相同的评价标准，而这种评价标准的分歧“是批评史里的事实”（页24）。弄清这一事实，就可以明白“诗原通画”、“诗画一律”之类的说法其实错误，诗与画各有自己的评价标准和传统。

钱先生这篇文章虽然谈论的是中国诗画的批评传统，但其中引用了许多西方文艺批评的例子来做比较和印证，既饶有趣味，又加强了论证的说服力。接下去《读〈拉奥孔〉》一文讨论西方诗画理论，也同样是旁征博引，广采二西之书，以供三隅之反。我在前面简略讨论过朱光潜先生对莱辛《拉奥孔》的评论，朱先生介绍了莱辛的理论，同时也以中国诗画的实践对之作出批评。钱锺书先生讨论《拉奥孔》则更注意在中国传统里，古人的许多片言只语其实已包含了莱辛提出的理论观念，就像“先学无情后学戏”这句老话包含了狄德罗的戏剧理论，即“演员必须自己内心冷静，才能维妙维肖地体现所扮角色的热烈情感”（页30）。钱先生举例极多，我在此只引一两例以示其余。时间艺术的诗可以表现连续动作，这在空间艺术的画中却无法表现，对此中国古人早有认识。《太平广记》卷二一三引《国史补》记载唐代的传说，说有人把一幅《按乐图》给王维看，王维说：“此《霓裳》第三叠第一拍也。”那人先不相信，后来“引工按曲，乃信”。这则传说在宋代引起有科学头脑的沈括质疑，《梦溪笔谈》卷一七就批驳了这个无稽之谈：“此好奇者为之。凡画奏乐，止能画一声。”钱先生认为，从沈括这简单的一句话里，“我们看出他已悟到空间艺术只限于一刹那内的景象了”（页31）⁽⁸⁾。另一个令人印象深刻的例子是《世说新语·巧艺》第二一所记画家顾恺之的话，嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》之一五有这样两句：“目送归鸿，手挥五弦。”顾恺之说：“画‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难。”钱先生认为，顾恺之感到的困难就“确有莱辛所说时间上的承先启后问题”（页33）。这就是说，在看来零碎的片言只语中，我们可以见出中国古人已经意识到莱辛在《拉奥孔》中提出的诗与画、时间艺术与空间艺术的区别。

但莱辛的理论说得并不全面，因为还有许多中国古人认为画不出的东西，中国古诗里常出现的意象，“象嗅觉（‘香’）、触觉（‘湿’、‘冷’）、听觉（‘声咽’、‘鸣钟作磬’）的事物，以及不同于悲、喜、怒、愁等有显明表情的内心状态（‘思乡’），也都是‘难画’、‘画不出’的，却不仅是时间和空间问题了”（页33—34）。不仅如此，诗中用颜色词有实有虚，并非一一都能画出。诗里可以把黑暗和光明调和，如李贺《南山田中行》写“鬼灯如漆照松花”，或弥尔顿《失乐园》写地狱里“没有亮光，只是可以照见事物的黑暗”（no light but rather darkness visible），也无法直接画出来。诗里有无数比喻，如将山峰比为驼峰之类，都是“似是而非，似非而是”，用文字艺术可以表现，用造型艺术则无法或很难描画。莱辛对这些都未深入探讨，而钱先生引用中国诗文的例子，就把莱辛的理论概念扩而大之，做了更多的发挥。

不过钱先生在文中最后特别强调的，是莱辛《拉奥孔》一书提出的暗示性“片刻”（augenblick），认为“包孕最丰富的片刻是个很有用的概念”（页42）。不仅绘画和雕塑选择这种将到顶点却未到顶点、尚留有“生发”余地的片刻，而且诗文叙事也同样使用这种手法。在叙述故事当中，“有时偏偏见首不见尾，紧邻顶点，就收场落幕，让读者得之言外。换句话说，‘富于包孕的片刻’那个原则，在文字艺术里同样可以应用”（页43）。钱先生举了中西文学中许多例证，特别指出在中国古代文评中，“似乎金圣叹的评点里最着重这种叙事法。《贯华堂第六才子书》卷二《读法》第一六则：‘文章最妙，是目注此处，却不便写，却去远远处发来。迤逦写到将至时，便又且住。如是更端数番，皆去远远处发来，迤逦写到将至时，即便住，更不复写目所注处，使人自于文外瞥然亲见。’”（页44）钱先生认为，“他的评点使我们了解‘富于包孕的片刻’不仅适用于短篇小说的终结，而且适用于长篇小说的过接。章回小说的公式：‘欲知后事如何，且听下回分解，’是要保持读者的兴趣，不让他注意力松懈”（页45）。换言之，在即将达于高潮的片刻，作者戛然而止，使读者充满期待，急着想把故事继续读下去。不仅中国小说如此，钱先生举出西方文学里许多例子，通过中西比较最终说明：“莱辛讲‘富于包孕的片刻’，虽然是为造形艺术说法，但无意中也为文字艺术提供了一个有用的概念。‘务头’、‘急处’、‘关子’往往正是莱辛、黑格尔所理解的那个‘片刻’。”（页48）这就把莱辛《拉奥孔》一书最精彩处突出来，使我们能够较深地理解绘画、雕塑和文字艺术都常常使用的这个重要概念。

《七缀集》中《通感》和《诗可以怨》两篇，都是提出一个在诗文中经常出现的手法或者观念，从文学批评上来深入阐发。在比较文学中，这是属于所谓主题研究（thematic stud－ies）的范畴。《通感》从宋祁《玉楼春》词名句“红杏枝头春意闹”及几种评论说起，再辅以宋人用“闹”字的其他类似例子，说明“‘闹’字是把事物无声的姿态说成好象有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受”（页55）。在西方语言中，也恰恰有类似现象。钱先生说：“西方语言用‘大声叫吵的’、‘怦然作响的’（loud，criard，chiassoso，chillón，knall）指称太鲜明或强烈的颜色，而称暗淡的颜色为‘聋聩’（la teinte sourde），不也有助于理解古汉语诗词里的‘闹’字么？用心理学或语言学的术语来说，这是‘通感’（synaesthesia）或‘感觉挪移’的例子。”（页55—56）以东西方丰富的文本中的具体例证来相互发明，正是钱锺书著作的特点。他从各类著作里举了很多例子来展示“通感”的普遍及其在语言中的应用，从日常语言（“热闹”、“冷静”）到诗文用语（“暖红”、“寒碧”），从亚里士多德以触觉比拟声音有“尖锐”和“钝重”之分，到《礼记·乐记》里用一连串比喻来形象地描绘歌声：“如歌者，上如抗，下如坠，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”，从白居易《琵琶行》“大珠小珠落玉盘”到许许多多诗文的例证，包括西方文学从荷马到庞德的例子，再加上从西方的神秘主义者到中国道家和佛家“把各种感觉打成一片、混作一团的神秘经验”（页63），这些例证让人觉得，通感真所谓无所不在，俯拾即是。

然而正如钱先生所说，中国诗文里如此常见的描写手法，“古代批评家和修辞学家似乎都没有理解或认识”（页54）。在西方，“亚里士多德的《心灵论》里虽提到通感，而他的《修辞学》里却只字不谈”（页62）。这就害得现代诗人庞德看见日文（也就是汉文）里“闻”字从“耳”，就以为这是什么新奇东西而大加赞叹。钱先生略带讥讽地说：“他大可不必付出了误解日语（也就是汉语）的代价，到远东来钩新摘异，香如有声、鼻可代耳等等在西洋语言文学里自有现成传统。”（页64）然而这个现成传统并未在批评理论上得到充分讨论，只是在钱先生把通感作为一个重要概念提出来详加阐述之后，我们才豁然开朗，对它有了崭新而深入的认识。

同样，“诗可以怨”作为一个批评观念，在理论传统中也从来没有得到特别的注意。据《论语·阳货》，孔子说诗有兴、观、群、怨四种功能，“怨”是其中最后一种。钱锺书先生引用中西文化传统中大量例证，有力地证明了“诗可以怨”这一观念——即最能打动人的文学作品往往发自哀怨和痛苦，而表现哀怨和痛苦的文学作品也最能得到读者的同情和赞赏——在东西方都是一个普遍原则，“不但是诗文理论里的常谈，而且成为写作实践里的套板”（页102）。钱先生举例极为丰富，我在此只引一个让人印象特别深刻的例子。刘勰《文心雕龙·才略》讲到冯衍，说“敬通雅好辞说，而坎壈盛世；《显志》、《自序》亦蚌病成珠矣”。刘昼《刘子·激通》也有类似比喻：“楩柟郁蹙以成缛锦之瘤，蚌蛤结痾而衔明月之珠。”这两个人用的比喻都可以追溯到《淮南子·说林训》里一句很有趣的话：“明月之珠，蚌之病而我之利也。”这就是说，在人觉得很贵重的珍珠，对螺蚌而言却是病痛的结果。这个推想颇有意思，而把这个意思用在文学上，就成为痛苦产生诗一个绝妙的比喻。然而这个比喻不仅中国有，西方也有。钱先生说：

西洋人谈起文学创作，取譬巧合得很。格里巴尔泽（Franz Grillparzer）说诗好比害病不作声的贝壳动物所产生的珠子（die Perle，das Erzeugnis des kranken stillen Muscheltieres）；福楼拜以为珠子是牡蛎生病所结成（la perle est une maladie de l’hu5tre），作者的文笔（le style）却是更深沉的痛苦的流露（l’écoulement d’une douleur plus profounde）。海涅发问﹕诗之于人，是否像珠子之于可怜的牡蛎，是使它苦痛的病料（wie die Per－le，die Krankheitsstoff，woran das arme Austertier lei－det）。豪斯门（A．E．Housman）说诗是一种分泌（a se－cretion），不管是自然的（natural）分泌，像松杉的树脂（like the turpentine in the fir），还是病态的（morbid）分泌，像牡蛎的珠子（like the pearl in the oyster）。看来这个比喻很通行。大家不约而同地采用它，正因为它非常贴切“诗可以怨”、“发愤所为作”。可是，《文心雕龙》里那句话似乎历来没有博得应得的欣赏。（页104）

读到这里，我们不能不惊异于中西诗人文思如此契合、取譬如此相似，我们更不能不佩服钱锺书先生不仅博览群书，而且记忆力如此之强，心思如此之细，可以把不同语言里相当于“蚌病成珠”的一个具体比喻放在一处，共同来证明“诗可以怨”这一观念的普遍性。《文心雕龙》里“蚌病成珠”这句话，《论语·阳货》里“诗可以怨”这一断语，经过钱先生这篇文章的阐发，就成为一个重要的批评概念，显出其在文学创作和鉴赏两方面的意义。将来的批评家们再不能忽略这一观念，也不能不注意到如韩愈《荆潭唱和诗序》所谓“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”，欧阳修《梅圣俞诗集序》所谓“非诗之能穷人，殆穷者而后工”这类说法，不仅是作家诗人的夫子自道，而且牵涉到社会和心理等多方面更大范围的问题。钱先生此文和他别的文章一样，涉猎极广，举证极富，“讲西洋，讲近代，也不知不觉中会远及中国，上溯古代”（页113）。有关古今、中西的知识本来就是互相关联的，比较研究就是要超越学科的局限，尽量在这种关联中寻求理解和认识。知识的海洋实在浩瀚无际，能够涵泳其中，出游从容，那是一位大学者的自由境界；能够欣赏这种学识的宏大广博，感受其中的丰富和深刻，学到新知，更得到心智的满足，那也是一个好的读者可以达到的境界。

《七缀集》里的七篇文章，大致可以分为三组。前面两篇讨论中西诗画的批评传统，《通感》和《诗可以怨》两篇提出两个重要的批评观念，余下三篇则涉及文学翻译和接受。《林纾的翻译》与《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》不仅讨论具体的翻译，更使我们亲切生动地了解晚清输入西方文学时整个的时代环境、社会氛围和文人心态。林纾是个旧式文人，虽然不懂外文，却与人合作翻译了一百七十余部西洋小说，但他以自己的古文自傲而看轻自己的翻译。康有为称赞他的翻译，有诗说“译才并世数严、林”，结果这“一句话得罪两个人。严复一向瞧不起林纾，看见那首诗，就说康有为胡闹，天下哪有一个外国字都不认识的‘译才’，自己真羞与为伍”。林纾也不满意，因为康有为不提他的古文，倒去称赞他的翻译，“舍本逐末”，而且给他写诗，不写“译才并世数林、严”，却非要把严复放在前面，“喧宾夺主”。钱先生以幽默的笔调，讲了不少“文人好名，争风吃醋”的笑话，并说“只要它不发展为无情、无义、无耻的倾轧和陷害，终还算得‘人间喜剧’里一个情景轻松的场面”（页88）。钱先生的笔调轻松，充满了幽默、机锋和睿智。他在《管锥编》里说：“修词机趣，是处皆有：说者见经、子古籍，便端肃庄敬，鞠躬屏息，浑不省其亦有文字游戏三昧耳。”⁽⁹⁾他自己的文章就深得文字游戏三昧，讨论严肃的学问而能出之以轻松诙谐的笔调，所以读来总是引人入胜。

钱先生论林纾的翻译，把他译文中的错讹、误解和随意增删讲得淋漓尽致，但也把他的创意和贡献说得十分透彻，做了充分肯定。钱先生认为翻译除了难免“讹”之外，也还有“媒”和“诱”的作用，并说在文化交流里，翻译“是个居间者或联络员，介绍大家去认识外国作品，引诱大家去爱好外国作品，仿佛做媒似的，使国与国之间缔结了‘文学因缘’，缔结了国与国之间唯一的较少反目、吵嘴、分手挥拳等危险的‘因缘’”（页68）。清末民初的旧式文人大都瞧不起翻译，甚至怀疑外国有文学。钱先生以亲身经历做了生动的说明。在1931年前后，他与著名的诗人和前辈陈衍在苏州长谈，陈先生知道他在国外留学，懂外文，但以为他学的“准是理工或法政、经济之类有实用的科目”。接下去的谈话就很有趣：

那一天，他查问明白了，就慨叹说：“文学又何必向外国去学呢！咱们中国文学不就很好么？”我不敢和他理论，只抬出他的朋友来挡一下，就说读了林纾的翻译小说，因此对外国文学发生兴趣。陈先生说：“这事做颠倒了！琴南如果知道，未必高兴。你读了他的翻译，应该进而学他的古文，怎么反而向往外国了？琴南岂不是‘为渊驱鱼’么？”（页87）

在此钱先生有一个很长的注，说“很多老辈文人有这种看法，樊增祥的诗句足以代表：‘经史外添无限学，欧罗所读是何诗？’（《樊山续集》卷24《九叠前韵书感》）他们不得不承认中国在科学上不如西洋，就把文学作为民族优越感的根据”。不仅中国文人如此，“其它东方古国的人抱过类似的态度，龚古尔（Edmond de Goncourt）就记载波斯人说：欧洲人会制钟表，会造各种机器，能干得很，然而还是波斯人高明，试问欧洲也有文人、诗人么（si nous avons des littérateurs，des poètes）？”尽管林纾本人也看不起自己的翻译，但他毕竟知道外国有值得翻译的小说。所以钱先生说：“在这一点上，林纾的识见超越了比他才高学博的同辈。”（注60，页98）在讨论汉译《人生颂》那篇文章里，钱先生提到以同文馆高才生毕业、又多次出洋的张德彝，此人虽然“精通英语”，却对西方文学蒙昧无知，不懂《格利佛游记》为讽世寓言，反以为实录。钱先生说，正当张德彝出使英伦，对这部英国文学名著写下十分幼稚的看法时，“一句洋文不懂、一辈子没出过洋的林纾和大学没毕业的魏易在中国正翻译《格利佛游记》呢”。把张德彝与林纾对此书的意见相比，“两人中谁比较了解西洋文学，我认为不难判断”（页135）。

当两种文化开初接触时，翻译，哪怕是难免错讹的翻译，都是促进了解的必要步骤，是跨越语言和文化鸿沟的桥梁。在清末同治、光绪年间，曾做过翻译官而升任英国驻华公使的威妥玛（Thomas F．Wade），将美国诗人郎费罗（Henry Wadsworth Longfellow）的《人生颂》（A Psalm of Life）译为汉语，后来经任总理各国事务衙门大臣的董恂润色改笔，写成一首七言绝句连成的诗，并且写在一把扇子上，托美国驻华公使蒲安臣（Anson Burlingame）送给郎费罗本人。威妥玛的中文表达能力有限，译文不少地方词不达意，甚至不通费解，董恂又完全不懂外文，只能依据半通不通的译本，捉摸揣测，勉强成文，其中自然有误会曲解、牛头不对马嘴之处。钱先生在文中详细分析了这首诗的译文，而语言的隔阂恰好暴露出中西之间尚缺乏了解，更由此揭示了当时中国对外国情形的蒙昧无知。

中国古人和古代希腊人一样，都以为不会讲自己语言的人就是蛮夷，而蛮夷说的是鸟语。这种传统看法在晚清依然如此，翁同龢日记里有一段话，读来就令人发笑：“诣总理衙门，群公皆集。未初，各国来拜年。余避西壁。遥望中席，约有廿余人，曾侯与作夷语，啁啾不已。”曾侯指曾纪泽，在当时是少有会外语的官员，“啁啾”在中国旧诗文里，是形容鸟叫的象声词。正如钱先生所说，“英语也罢，法语也罢，到了对洋鬼子远而避之的翁同龢的耳朵里，只是咭咭呱呱、没完没了的鸟叫”（页122）。知道西方文学经典的人很容易想到，古希腊喜剧家阿里斯托芬在《群鸟》里，也把野蛮人说话比为啁啾的鸟叫。当时不仅保守派，就是清朝办洋务、出使西洋的官员，也大多不懂外语，更不知道外国有文学。

钱先生引李凤苞《使德日记》一节，颇有代表性。这一节记参加“美国公使美耶台勒”葬礼，听牧师“诵诔”有云：“美公使台勒君去年创诗伯果次之会。……以诗名，笺注果次诗集尤脍炙人口。”接下去略述“果次”生平，说他“为德国学士巨擘，生于乾隆十四年。……著《完舍》书。……乾隆五十七年与于湘滨之战。旋相外末公，功业颇著。俄王赠以爱力山得宝星，法王赠以十大字宝星。卒于道光十二年。”我们只要弄清楚这位驻美公使美耶·台勒（Bayard Taylor）就是《浮士德》著名的英译者，外末（Weimar）现在通译魏玛，就不难明白果次就是歌德（Goethe），《完舍》（Werther）就是《少年维特》。李凤苞学过一点英语，把这两个德文词都按英语发音来译。钱先生说：“历来中国著作提起歌德，这是第一次；当时中国驻西洋外交官著作详述所在国的大诗人，这是惟一一次，象郭嵩焘、曾纪泽、薛福成的书里都只字没讲起莎士比亚。”（页133）然而这并非李凤苞对西洋文学有什么领悟，而纯粹是事出偶然。钱先生以诙谐而带讥刺的口吻评论道：

事实上，歌德还是沾了美耶·台勒的光，台勒的去世才给他机会在李凤苞的日记里出现。假如翻译《浮士德》的台勒不也是德国公使而又不在那一年死掉，李凤苞在德国再耽下去也未必会讲到歌德。假如歌德光是诗人而不也是个官，只写了“《完舍》书”和“诗赋”，而不曾高居“相”位，荣获“宝星”，李凤苞引了“诔”词之外，也未必会特意再开列他的履历。“纱帽底下好题诗”原是中国的一句老话（《镜花缘》十八回），笔下的诗占着头上那顶纱帽的便宜。现任的中国官通过新死的美国官得知上代的德国官，官和官之间是有歌德自己所谓“选择亲和势”（Wahlverwandtschaften）的。（页134）

在这样的时代氛围中，竟有郎费罗《人生颂》之汉译，也是很难得的事。这首诗写在一把折扇上，送给郎费罗本人，这在诗人的日记里有记载，但只说是“中华一达官（manda－rin）所赠”，未道及译者。后来有一部《郎费罗传》说，这位中华达官是“Jung Tagen”，好像是“容大人”。钱先生依据方濬师《蕉轩随录》卷十二“长友诗”条的记载，详细考证，认定“Jung Tagen”实为“Tung Tajen”即“董大人”之误。这位赠诗扇的官员应该是户部尚书、负责总理事务衙门的董恂。董恂依据威妥玛初稿润饰改写成的“长友诗”，是否就是郎费罗日记所载那把“官老爷扇子”上题写的诗呢？钱先生说：“有机会访问美国而又有兴趣去察看郎费罗的遗物的人很容易找到答案。”（页119）1983年10月下旬，我到美国哈佛大学攻读博士，而郎费罗故居（Longfellow House）就坐落在离哈佛校园不远的布拉托街（Brattle Street）105号。我到哈佛后，很快就去造访郎费罗故居，但那次的寻访却没有发现那把诗扇的踪迹。那时离郎费罗逝世已一百年，我以为时过境迁，那扇子早已不知去向了⁽¹⁰⁾。在十多年后的1996年，到哈佛大学访问的贺卫方先生也去郎费罗故居寻访诗扇，竟幸运地见到了那把中国扇子，上面果然有署名“扬州董恂”所书《人生颂》译文，时间为“同治乙丑仲春之月”，即1865年春。这证明钱锺书先生对题写诗扇者为董恂的考订完全正确。据贺卫方说，那把诗扇是1993年，郎费罗故居的管理人员“在清理地下室时，在一个柜子中偶然发现”的⁽¹¹⁾。难怪前此十年，我到郎费罗故居，就未能得见这把诗扇。可喜的是，贺卫方先生报道了寻访诗扇的经过，今后“有机会访问美国而又有兴趣去察看郎费罗的遗物的人”不必再费力，很容易就能看到在中西文学交往上这颇有点来头、也颇有些传奇意味的见证了。

钱先生对郎费罗评价不高，虽然这位美国诗人在他那个时代有许多读者，也赢得英国人的赞赏⁽¹²⁾。他认为威妥玛起稿、董恂润色的《人生颂》“是破天荒最早译成汉语的英语诗歌”（页117—118），而英语又是中国人最早认真学习的西方语言，所以“《人生颂》既然是译成汉语的第一首英语诗歌，也就很可能是任何近代西洋语诗歌译成汉语的第一首”（页118）。钱先生对此似乎感觉到有些遗憾。他说：“西洋的大诗人很多，第一个介绍到中国来的偏偏是郎费罗。郎费罗的好诗或较好的诗也不少，第一首译为中文的偏偏是《人生颂》。那可算是文学交流史对文学教授和评论家们的小小嘲讽或挑衅了！”（页136）这一感慨的前提，当然是以为郎费罗《人生颂》是第一首译成中文的诗。不过近几年来，不少人在研究明清传教士与中国文化的互动时，对这一判断提出了修正。

在2005年4月25日《文汇报》笔会版上，周振鹤先生发表了《比钱说第一首还早的汉译英诗》，指出在董恂赠送那把诗扇之前十年，在1854年第9号的《遐迩贯珍》上，已经刊出了英国大诗人弥尔顿一首“自咏目盲”十四行诗之中译。这首译诗为四言体，译者能选择英国文学中一首重要诗作，而且对原文意义把握得相当准确，译笔也十分流畅，时间又那么早，实在可以弥补钱先生所感的遗憾。可惜在《遐迩贯珍》上，并未刊出译者姓名。据周振鹤说，日本学者石田八洲雄认为译者是著名的英国传教士理雅各（James Legge），但沈国威则认为“更可能是艾约瑟（Joseph Edkins）与上海三剑客之一的蒋敦复等人合作的产物”。周振鹤补充说，虽然弥尔顿此诗比《人生颂》更早译成汉语，“但究竟它是不是第一首汉译的英诗，则无须遽下断语”。但在2005年第2期的《国外文学》上，沈弘、郭晖合作发表了《最早汉译英诗应是弥尔顿的〈论失明〉》，认为根据他们的分析，《遐迩贯珍》的编者之一、英国传教士麦都思（Walter Henry Medhurst）“很可能就是迄今所知第一首汉译英诗的译者”⁽¹³⁾。更近一些，在2007年3月号的《中国文哲研究集刊》上，又有台湾学者李奭学发表了《中译第一首“英”诗——艾儒略〈圣梦歌〉初探》，提出明末来华的意大利耶稣会传教士艾儒略（Giulio Aleni）在1637年将一首灵肉争辩的“西土诗歌”以“中邦之韵”译出，把汉译西方诗歌的时间又提早了两百年。

李奭学虽然在文章标题上用“中译第一首‘英’诗”，但在文中他却说明：“在知识系谱学业经高度反省的今天，所谓‘第一’早已变成修辞权宜。”⁽¹⁴⁾这一点的确很重要，因为事实上，正如周振鹤所说，“说无之难有点难于上青天的味道”，我们发现了一首早期的译文，很难断定在那之前，就一定没有更早的翻译。此外还有更重要的一点，即在时间先后上绝对的第一，本身并没有最大的意义，译文是否广为流传，在读者中是否产生了影响，那才更为重要。艾儒略所译《圣梦歌》本为在中土传教而作，明清之际，大概曾在少量教徒中流传。《遐迩贯珍》上虽然刊出了弥尔顿那首十四行诗相当出色的翻译，但那是传教士在香港办的一份中文刊物，影响范围毕竟有限，所以在中国不为文人士大夫所知，更没有引起他们的评点，没有像郎费罗《人生颂》那样，有“相当于外交部当家副部长”的户部尚书董恂亲笔润色改写，并题写诗扇，隆重地请外交官远渡重洋，带到异邦，送给诗人本人去保存。

钱锺书先生讨论《人生颂》那篇文章本来用英语写就，发表在Philobiblon（《书林季刊》）1948年第2期⁽¹⁵⁾。在80年代初，我曾建议将此文译成中文，并且自告奋勇，愿意翻译此文，以利当时在国内刚刚起步的比较文学研究，同时把钱先生的文章放在北大新办的《国外文学》上，以壮声势。但后来钱先生决定自己用中文重写这篇文章，因为他有许多新材料，而中文的篇幅的确大大超过了英文原文，为我们生动地描绘出了晚清对西方文化缺乏了解、但已逐渐开始改变的情形。钱先生自谓此文目的，是“对那个消逝了的时代风气可以增进些理解”（页120）。所以，即使钱先生关于郎费罗《人生颂》是第一首汉译英语诗的判断现在已被推翻——他感到的遗憾也从而得以弥补——他那篇文章的价值却并未因此而有丝毫损减。

除《七缀集》用白话撰写的论文之外，钱先生主要的学术著作《谈艺录》和《管锥编》都是用文言写成。这两部著作包含的内容极广泛而丰富，在此我只能做最简单的介绍。读者应当去研读原书，才可能从中吸取知识，获得灵感和启发。这两部书的写法，看来都是零碎的片断而非系统论述，但这恰好在写作形式上体现了钱先生一个重要的观点。他一向强调不要迷信理论系统，也不要轻视片言只语。《读〈拉奥孔〉》一文开篇就对空洞无物的文艺理论系统提出批评，同时指出“倒是诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智”（页29）。接下去钱先生又说：“往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片段思想，两者同样是零碎的。眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。”（页29—30）⁽¹⁶⁾其实那些看似零碎的片断，互相之间并非没有联系，而钱先生论述之精彩，都在于具体材料的处理之中，在于通过文本字句的阐发揭示出更深一层的意义。我在前面已经说过，《谈艺录序》“颇采‘二西’之书，以供三隅之反”，可以说是钱先生著述的方法。同序中所说“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”，也是从人类心理、思想与学术的基本方面，肯定了中西研究的合理性和必要性。《谈艺录》书中讨论诗分唐宋、李贺、韩愈、宋诗直到清人和近人之诗，有许多精辟之论，而最突出的特点，就是在东西比较中深入阐发中国传统。

《管锥编》开篇“论易之三名”，讨论的是“易一名而含三义，所谓易也，变易也，不易也”。并由此引出黑格尔以为只有德文能一名而含相反二义，同时贬低中文的错误看法。钱先生说：“黑格尔尝鄙薄吾国语文，以为不宜思辩；又自夸德语能冥契道妙，举‘奥伏赫变’（Aufheben）为例，以相反两意融会于一字（ein und dasselbe Wort für zwei entgegengesetzte Bestimmungen），拉丁文中亦无意蕴深富尔许者。”黑格尔鄙薄中文，不仅是欧洲中心主义的偏见，而且是把东西方文化对立起来一种常见的谬误。钱先生通过大量例证，指出中文“易”、“诗”、“论”、“王”等字与黑格尔所举“奥伏赫变”一样，都是“胲众理而约为一字，并行或歧出之分训得以同时合训焉，使不倍者交协、相反者互成”。这就有力地批驳了黑格尔，指出其错误。钱先生说：“其不知汉语，不必责也；无知而掉以轻心，发为高论，又老师巨子之常态惯技，无足怪也；然而遂使东西海之名理同者如南北海之马牛风，则不得不为承学之士惜之。”（页1—2）这一节肯定“东西海之名理同者”，就为整部《管锥编》打通中西、在开阔视野和东西方比较中来理解中国古代典籍之研究方法，奠定了学理的基础。从这一个具体例子我们可以看出，《管锥编》（也包括《谈艺录》）的条目安排自有严密的内在逻辑和系统，每一条讨论的内容都十分细致，论证推演都十分合理，而且以极为丰富的文本字句来加以阐述，不仅引用中国历代各种典籍，而且引用好几种西方语言的书籍来互相发明。所有这些，都是我们在中西比较研究中，应该尽量努力去仿效的典范。