二、中西诗论的融合

就中西比较文学而言，我在此要特别介绍朱光潜先生的《诗论》。这本书初版于1942年，1947年有增订版，1984年又有进一步增删的新版。朱先生在新版后记里说：“在我过去的写作中，自认为用功较多，比较有点独到见解的，还是这本《诗论》。我在这里试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论；对中国诗的音律、为什么后来走上律诗的道路，也作了探索分析。”⁽³⁾由此可见，朱先生自己颇看重这本著作，因为这本书不是简单介绍西方诗论，而是把西方文学理论与中国古典诗歌糅合起来，用中西诗论来相互印证，其中更有作者独到的见解。例如论诗与乐、舞同源，朱先生不仅举了古代希腊酒神祭典和澳洲土著歌舞为例，而且从中国的《诗经》、楚辞、汉魏乐府等古代作品中找出例证，见出诗与乐、舞同源的痕迹。他书中的论述可以说是中西诗论很好的融合。

朱先生论诗与谐隐，提到西方关于喜剧、幽默、讽刺、比喻等概念，但全篇主要以中国诗文举例，指出诗作为语言的妙用，总带有一点文字游戏的成分在内，许多论述都是颇有新意的见解。刘勰《文心雕龙·谐隐》早已指出：“蚕蟹鄙谚，狸首淫哇，苟可箴戒，载于礼典。故知谐辞隐言，亦无弃矣。”这就是说，哪怕笑话、谚语、谜语之类的游戏文字，只要能给人规劝和告诫，都可以载入典籍，也就不可轻视。朱先生从刘勰谈起，把中国的谐和西方的幽默概念相联系，认为“谐趣（the sense of humour）是一种最原始的普遍的美感活动。凡是游戏都带有谐趣，凡是谐趣也都带有游戏。谐趣的定义可以说是：以游戏态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当成一种有趣的意象去欣赏”（页24）。谐既然是取笑丑拙鄙陋的人生百态，所以富于社会性，是以正常的社会规范为基础，对丑拙鄙陋作出讽刺和批评，但这讽刺又是温和而非恶意的，有别于怒骂和尖刻的嘲讽。朱先生强调说，这一区别对理解谐的意义十分重要，因为谐是“爱恶参半。恶者恶其丑拙鄙陋，爱者爱其还可以打趣助兴。因为有这一点爱的成分，谐含有几分警告规劝的意味，如柏格森所说的。凡是谐都是‘谑而不虐’”（页27）。这里所谓“爱恶参半”、“谑而不虐”体现出的宽恕精神，可以说正是美学家朱光潜的特点。这是取审美、超脱的态度去观察事物，表现出一种温和、豁达的心态。

朱先生把豁达与滑稽、悲剧性与喜剧性的诙谐相对比。他认为“豁达者在悲剧中参透人生世相，他的诙谐出于至性深情”；这种人“虽超世而不忘怀于淑世，他对于人世，悲悯多于愤嫉”。与此相对，“滑稽者则在喜剧中见出人事的乖讹”，他站在理智的立场冷嘲热讽，但其“诙谐有时不免流于轻薄”（页29）。古诗《焦仲卿妻》叙夫妇离别时，妻子信誓旦旦地说：“君当作磐石，妾当作蒲苇；蒲苇韧如丝，磐石无转移。”后来焦仲卿得知妻子被迫改嫁的消息，就拿妻子从前说过这几句话来讽刺她说：“府君谓新妇：贺君得高迁！磐石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时韧，便作旦夕间。”朱先生评论说：“这是诙谐，但是未免近于轻薄，因为生离死别不该是深于情者互相讥刺的时候，而焦仲卿是一个殉情者。”他更近一步说：“同是诙谐，或为诗的胜境，或为诗的瑕疵，分别全在它是否出于至性深情。理胜于情者往往流于纯粹的讥刺（satire）。讥刺诗固自成一格，但是很难达到诗的胜境。像英国蒲柏（Pope）和法国伏尔泰（Voltaire）之类聪明人不能成为大诗人，就是因为这个道理。”（页32）对此不同人也许有不同看法，讽刺是否一定不能达于诗的胜境，也还可以讨论，不过朱先生在这里的确提出了他自己的看法，值得我们去进一步思考。

刘勰所谓隐，简单说来就是谜语，是故意不把描绘的事物明白说出来。朱先生在此提到古代的谜语、射覆、释梦、占卜的预言，甚至童谣，指出隐语和诗有密切关系。他说：“英国诗人柯勒律治（Coleridge）论诗的想象，说它的特点在见出事物中不寻常的关系。许多好的谜语都够得上这个标准。”（页37）中国古代咏物诗词就常常像隐语，通篇描写一事物，却不直说那事物之名。但见出事物之间不寻常的关系，用一事物去替代另一事物，却不仅在咏物诗一格，而且“也是诗中‘比喻’格的基础”（页40）。中国古诗讲究比兴，不过是这种隐语方式的发挥。朱先生由此指出中国文学的一个特点：“中国向来注诗者好谈‘微言大义’，从毛苌做《诗序》一直到张惠言批《词选》，往往把许多本无深文奥义的诗看作隐射诗，固不免穿凿附会。但是我们也不能否认，中国诗人好作隐语的习惯向来很深。屈原的‘香草美人’大半有所寄托，是多数学者的公论。无论这种公论是否可靠，它对于诗的影响很大实毋庸讳言。”（页41）他又说：“诗人不直说心事而以隐语出之，大半有不肯说或不能说的苦处。骆宾王《在狱咏蝉》说：‘露重飞难进，风多响易沉’，暗射谗人使他不能鸣冤；清人咏紫牡丹说：‘夺朱非正色，异种亦称王’，暗射爱新觉罗氏以胡人入主中原，线索都很显然。这种实例实在举不胜举。我们可以说，读许多中国诗都好像猜谜语。”（页42）语言本身的发展就离不开隐喻，诗的语言当然更是如此。此外，用同音字作双关语，用相同的字来重叠、接字、趁韵等等，在中国诗和民谣中都很常见而且各有妙趣。朱先生说：“我们现代人偏重意境和情趣，对于文字游戏不免轻视。一个诗人过分地把精力放在形式技巧上做功夫，固然容易走上轻薄纤巧的路。不过我们如果把诗中文字游戏的成分一笔勾销，也未免操之过‘激’。”（页48）文学本是语言的艺术，文字的巧妙非常重要，研究者如果严肃有余，意趣不足，就总有所缺失。所以朱先生指出文字游戏的艺术趣味，很值得我们注意。

朱先生在写作《诗论》时，颇服膺意大利哲学家克罗齐的美学理论，所以借助克罗齐和其他西方文艺理论来讨论诗的境界，尤其是王国维的境界说。王国维在《人间词话》里有一段著名的话说：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。……无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。

朱先生对观堂此说颇不以为然，认为“以我观物，故物皆著我之色彩”，就是西方所谓“移情作用”，即把人的思想情感投射到外物之上。如王国维所引欧阳修“泪眼问花花不语”名句，花本无泪亦无语，是人把自己忧伤之情寄托在花的形态上表现出来。王国维认为这诗句表面写花，实则写人，所以是“有我之境”。但朱先生完全从另一个角度出发，认为“移情作用是凝神注视，物我两忘的结果，叔本华所谓‘消失自我’。所以王氏所谓‘有我之境’其实是‘无我之境’（即忘我之境）”（页61）。王国维所谓“无我之境，以物观物”，似乎消除了诗人的自我，而他所举的例子，陶潜名句“采菊东篱下，悠然见南山”和元好问名句“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人所见的意象，不能说没有诗人的自我。朱先生认为那“都是诗人在冷静中所回味出来的妙境（所谓‘于静中得之’），没有经过移情作用，所以实是‘有我之境’”（页61—62）。这样一来，朱先生把王国维所说的“有我之境”和“无我之境”颠倒过来，以为两者的表述都不准确。这问题颇为复杂，批评家们对王国维的境界说有各种不同理解。朱先生批评《人间词话》里著名的“有我”、“无我”这一对概念，两家的分歧究竟在哪里呢？

朱先生关于美的概念，从来认为是主观与客观的统一，没有客观存在的外物之美，固然不可能有美，但美离不开人的主观感受，无我，也就没有了人的意志和情感，就不可能有人的审美意识所感受到的美，更不可能有文艺。朱先生不赞许王国维“有我”、“无我”之说，这大概就是最根本的原因。朱先生认为“严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照”（页62）。有论者认为，王国维所谓“无我”，并不是否定自我，但在朱先生看来，这至少是用词不当，所以他说：“王氏所用名词似待商酌”（页61）。朱先生以尼采《悲剧的诞生》为例，说明希腊人的智慧就表现在能调和主观与客观，调和代表主体意志的酒神狄奥尼索斯（Dionysus）和代表外物意象的太阳神阿波罗（Apollo），“由形象得解脱”而产生出希腊悲剧。他赞同英国诗人华兹华斯（Wordsworth）《抒情歌谣集序》里的名言：“诗起于经过在沉静中回味来的情绪”（emotion recollected in tranquility），认为那是“诗人感受情趣之后，却能跳到旁边来，很冷静地把它当作意象来观照玩索”（页66）。朱先生认为王国维所谓“无我之境”，其实是诗人在冷静的回味之中，把外物“当作意象来观照玩索”的结果，而非“以物观物”，消除了诗人的自我。朱先生还讨论了“古典”和“浪漫”之分，讨论了偏重情感的主观“表现”和偏重人生自然的客观“再现”之别，认为这些分别都各有局限。他说：“没有诗能完全是主观的，因为情感的直率流露仅为啼笑嗟叹，如表现为诗，必外射为观照的对象（object）。也没有诗完全是客观的，因为艺术对于自然必有取舍剪裁，就必受作者的情趣影响”（页68）。总而言之，美和文艺，当然包括诗在内，都是主观和客观的统一，是情趣和意象的契合。诗人由于性情、学养、风格之不同，对于主客各有偏重，在程度上有强调的不同，但却没有纯主观或纯客观的彼此对立。所以对于“有我之境”，朱先生觉得较易接受，而对于“无我之境”，则认为在理论上不能成立。

朱先生有一篇《中西诗在情趣上的比较》直接涉及中西比较文学。他一开头就说：“诗的情趣随时随地而异，各民族各时代的诗都各有它的特色。拿它们来参观互较是一种很有趣味的研究。”（页78）他首先比较中西抒写人伦情感的诗说：“西方关于人伦的诗大半以恋爱为中心。中国诗言爱情的虽然很多，但是没有让爱情把其他人伦抹煞。朋友的交情和君臣的恩谊在西方诗中不甚重要，而在中国诗中则几与爱情占同等位置。把屈原、杜甫、陆游诸人的忠君爱国爱民的情感拿去，他们诗的精华便已剥丧大半。”（页78）朱先生认为西方诗人侧重个人，中国诗人更重群体和社会，而在风格上“西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜”（页80）。这里说出了中西诗的几个重要差异，而形成这些差异的原因，朱先生也从社会环境和思想传统等方面做了一些说明。

接下去朱先生比较中西描写自然的诗，认为自然美和艺术美都有刚柔之分。在中国诗人中，李白、杜甫、苏东坡、辛弃疾是刚性美的代表，王维、孟浩然、温庭筠、李商隐是柔性美的代表。但把中国诗与西方诗相比较，“则又西诗偏于刚，而中诗偏于柔。西方诗人所爱好的自然是大海，是狂风暴雨，是峭崖荒谷，是日景；中国诗人所爱好的自然是明溪疏柳，是微风细雨，是湖光山色，是月景。这当然只就其大概说。西方未尝没有柔性美的诗，中国也未尝没有刚性美的诗，但西方诗的柔和中国诗的刚都不是它们的本色特长”（页81—82）。这的确只是概而言之，因为刚柔都是相对的，只是程度的差异，而非本质的区别。西方人描写自然而且细腻温柔者，亦不在少数，而像杜甫《望岳》名句：“会当凌绝顶，一览众山小”，岑参《走马川行奉送封大夫出师西征》开篇数句：“君不见走马川行雪海边，平地莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走”等等，写景都气象宏伟，有阳刚之美。不仅如此，就是以委婉简隽著称的王维，在描写边关的诗里，也有“大漠孤烟直，长河落日圆”这样雄浑的名句，王国维在《人间词话》里，就把王维此句称之为“千古壮观”。

不过朱先生认为，对自然的爱好有三个层次，第一是听觉、视觉之类感官的愉悦；第二是心有所感，是“情趣的默契忻合”，这正是“多数中国诗人对于自然的态度”；但第三也是最高层次的爱好则来自一种“泛神主义，把大自然全体看作神灵的表现，在其中看出不可思议的妙谛，觉到超于人而时时在支配人的力量”。朱先生认为这种宗教情怀“是多数西方诗人对于自然的态度，中国诗人很少有达到这种境界的”（页82）。这就牵涉到哲学和宗教，而朱先生认为这恰好是我们中国传统中比较薄弱的方面。中国儒家有讲究伦理的信条却没有系统的玄学，老庄虽然深奥，但影响中国诗人的与其说是老庄哲学，不如说是逐其末流的道家思想。在文学上的表现就是所谓游仙诗，其构想的仙界往往不能超脱世俗。朱先生说：“道家思想和老子哲学实有根本不能相容处。老子以为‘人之大患在于有身’，所以持‘无欲以观其妙’为处世金针，而道家却拼命求长寿，不能忘怀于琼楼玉宇和玉杯灵液的繁华。超世而不能超欲，这是游仙派诗人的矛盾”（页88）。中国传统当然还有佛教的影响，但朱先生认为“受佛教影响的中国诗大半只有‘禅趣’而无‘佛理’。‘佛理’是真正的佛家哲学，‘禅趣’是和尚们静坐山寺参悟佛理的趣味”（页89）。中国诗人取于佛教者就在“禅趣”，即“静中所得于自然的妙悟”，却并不要信奉佛教，也不求彻底了悟佛理。所以说到底，“佛教只扩大了中国诗的情趣的根底，并没有扩大它的哲理的根底”（页91）。因此，朱先生认为比较起但丁《神曲》、弥尔顿《失乐园》、歌德《浮士德》等西方的经典之作，中国诗缺少“深邃的哲理和有宗教性的热烈的企求”，所以只能“达到幽美的境界而没有达到伟大的境界”（页92）。这样的价值判断必然以个人趣味和见识为基础，不一定得到普遍的赞同，但这是一位对中西文学都有很深了解和修养的前辈学者的意见，就值得我们格外重视而深长思之。

《诗论》中还有一篇评莱辛名著《拉奥孔》讨论诗与画的关系，是比较研究中很有趣的问题。诗画同源在中国和西方都是一种旧说，而莱辛通过讨论希腊雕塑拉奥孔，论证诗画异质，是“近代诗画理论文献中第一部重要著作”（页156）。这一著名雕塑表现的是特洛伊祭司拉奥孔和他的两个儿子被两条海蛇缠绕，终于窒息而死的故事。罗马诗人维吉尔史诗《伊尼德》第二部叙述这个故事，描写拉奥孔的恐惧和挣扎十分生动，表现拉奥孔临死之前大声哀号，令人感到惊怖悚惧。可是希腊雕塑表现的拉奥孔却并非惊惧失色、大声哀号的样子，却“具有希腊艺术所特有的恬静与肃穆”（页157）。这不仅因为造型艺术表现的是美，艺术家不会在雕塑中展示哆牙咧嘴的丑态，而且也和诗画本身的不同性质有关。

莱辛认为绘画和雕塑等造型艺术在空间里展示静态的物体，而诗或文学则在时间的延续中叙述事件和动作。由于诗与画受不同媒介或符号的限制，“本来在空间中相并立的符号只宜于表现全体或部分在空间中相并立的事物，本来在时间上相承续的符号只宜于表现全体或部分在时间上相承续的事物”。朱先生举例说，近代画家溥心畲以贾岛“独行潭底影，数息树边身”诗句为题作画，“画上十几幅，终于只画出一些‘潭底影’和‘树边身’。而诗中‘独行’的‘独’和‘数息’的‘数’的意味终无法传出。这是莱辛的画不宜于叙述动作说的一个很好的例证”（页159）。由于静态的空间艺术只能呈现某一顷刻，所以艺术家必须选择一个“最富于暗示性”的顷刻，使观者得以想见此刻前后的状态。这是莱辛一个重要的观点，即“图画所选择的一顷刻应在将达‘顶点’而未达‘顶点’之前。……莱辛的普遍结论是：图画及其他造型艺术不宜于表现极强烈的情绪或是故事中最紧张的局面”（页162）。朱先生肯定莱辛打破“画如此，诗亦然”的旧论，起码有三点新的贡献。第一是“明白地指出以往诗画同质说的笼统含混”（页164）；第二，“在欧洲是第一个人看出艺术与媒介（如形色之于图画，语言之于文学）的重要关联。……每种艺术的特质多少要受它的特殊媒介的限定”（页165）；第三则是最先注意到“作品在读者心中所引起的活动和影响”（页165）。

但朱先生对莱辛也有不少批评，首先是指出他“根本没有脱离西方二千余年的‘艺术即模仿’这个老观念”（页165）。因为亚里士多德在《诗学》里说，诗是行动的模仿，莱辛就认为诗只宜于叙述动作，却完全忽略诗向抒情和写景两方面的发展，他的模仿观念“似乎是一种很粗浅的写实主义”（页166）。朱先生还批评莱辛以为“作者与读者对于目前形象都只能一味被动地接收，不加以创造和综合。这是他的基本错误”（页167—168）。接下去更以中国诗的实例来验证莱辛的理论，显出其局限。朱先生说：

他以为画是模仿自然，画的美来自自然美，而中国人则谓“古画画意不画物”，“论画以形似，见与儿童邻”。莱辛以为画表现时间上的一顷刻，势必静止，所以希腊造型艺术的最高理想是恬静安息（calm and repose），而中国画家六法首重“气韵生动”。中国向来的传统都尊重“文人画”而看轻“院体画”。“文人画”的特色就是在精神上与诗相近，所写的并非实物而是意境，不是被动地接收外来的印象，而是熔铸印象于情趣。……换句话说，我们所着重的并不是一幅真山水，真人物，而是一种心境和一幅“气韵生动”的图案。这番话对于中国画只是粗浅的常识，而莱辛的学说却不免与这种粗浅的常识相冲突。（页169—170）

以文学作品的实际来验证文学理论的恰当与否，这是我们应该学习的一个重要批评方法。莱辛所论虽然是希腊雕塑，但其结论却是普遍性的，所以朱先生就用中国诗的实例来印证其说。朱先生指出，“中国诗，尤其是西晋以后的诗，向来偏重景物描写，与莱辛的学说恰相反”（页170）。莱辛反对在诗中并列事物形象，但中国诗里这样写法的佳作却很不少。在朱先生所举数例中，马致远所作小令《天净沙》特别能说明这一点：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”这里并列的意象带有很强烈的绘画性，使我们好像看见一幅游子行吟图，整首诗哀伤的情调就完全通过这些并列的意象传达给了读者。正如朱先生所说：“莱辛能说这些诗句不能在读者心中引起很明晰的图画么？他能否认它们是好诗么？艺术是变化无穷的，不容易纳到几个很简赅固定的公式里去。莱辛的毛病，像许多批评家一样，就在想勉强找几个很简赅固定的公式来范围艺术。”（页171）对于理论的局限，这样的批评确实合理而且中肯。当然，莱辛《拉奥孔》区别诗与画、阐述时间艺术与空间艺术各自的特点，尤其提出艺术家选择最富有暗示性的片刻来表现事物，在美学和文艺理论的发展上，都是相当重要的贡献。我们一方面应该了解莱辛的理论，尊重其理论的贡献，另一方面也应该像朱光潜先生那样，明白理论系统的局限，尤其要以文学艺术的实践，来验证理论的合理性及其有效范围。