三、多元的世界文学新概念

法国学者帕斯卡尔·卡桑诺瓦（Pascale Casanova）在1999年发表了一部颇有些新意的著作，题为《文学的世界共和国》（La république mondiale des lettres）。这本书不久就有了英译本，2004年由美国哈佛大学出版社印行。卡桑诺瓦认为很多批评家都孤立地看待文学，而她则主张在“世界文学的空间”里来了解文学，因为只有这样广阔的空间“才可能赋予个别作品的形式以意义和连贯性”⁽⁹⁾。她描述这个“世界文学的空间”或曰“文学世界”有独立于现实政治的疆界，但却和现实政治中的国家一样，是一个“有自己的首都、外省和边疆的世界，在这个世界里，语言成为权力的工具”（页4）。换句话说，文学的世界共和国与现实政治当中的国际关系一样，在各地区之间，在不同文学之间，有一种不平等的权力关系。卡桑诺瓦说：

文艺复兴时期的意大利，加上其拉丁传统的力量，就是第一个得到公认的文学强国。随着七星派诗人（Pléiade）在16世纪中叶兴起，接下去的一个就是法国，在挑战拉丁文的霸权和意大利文的优势中，法国最先勾画出了一个超越国界的文学空间。然后是西班牙和英国，接着是欧洲各国，都逐渐以各自的文学“财富”和传统互相竞争。19世纪在中欧出现的民族主义运动——那也是北美和拉丁美洲在国际文坛上渐露头角的世纪——发出了新的呼声，要在文学世界里争一席之地。

最后，随着去殖民化，非洲、印度次大陆和亚洲国家也要求他们的文学取得一定地位，得到承认。（页11）

这段话使我们清楚地看到，卡桑诺瓦在此构想的文学世界，完全是以欧洲或西方为中心，而且是近代欧洲，甚至没有顾及古代欧洲的情形。她所说文学世界的权力中心，首先是文艺复兴时期的意大利，然后是法国，接着是西班牙、英国和欧洲其他各国，到19世纪有北美和拉美，最后才是去殖民化之后的非洲、印度次大陆和亚洲国家。可是东方，尤其是东亚，却完全不在她的视野之内。以中国古典文学而论，唐宋时代的辉煌是在公元7世纪至13世纪中叶，比意大利文艺复兴早了好几百年，更不必说更早的先秦、两汉及魏晋南北朝的文学。中国的文字和文学传到越南、朝鲜、日本等东亚诸国，在世界的这部分地区产生了相当广泛的影响。描述文学的世界，对世界上这么大而且这么古老的一个部分，怎么可以视而不见呢？所以从中国人或东方人的角度看来，卡桑诺瓦描述这个文学的世界实在表现出西方中心的偏见和局限，更缺乏全球历史的眼光。当然，我们也可以理解，从西方人的角度看来，他们接触并认识到东方文学，的确是近代发生的事情，但也绝不是晚至19和20世纪才发生的现象。然而，卡桑诺瓦的书还是有一定价值，她强调不同文学和不同语言之间不平等的权力关系，的确为我们理解所谓“世界文学”提供了一个新的、令人头脑清醒的思考框架。

卡桑诺瓦说：“事实上，文学的世界和一般人认为文学是和平的领域那种看法全然不同。文学的历史就是有关文学的性质本身不断争执和竞争的历史——是接连不断而且没有穷尽的文学宣言、运动、攻击和革命的历史。正是这样的对抗创造出了世界文学。”（页12）她所理解的文学世界有大国和小国、中心和边缘之分，大国和中心的语言是文化资本和权力的工具，能够体现文学性，而小国和边缘的语言则需要翻译成大国的语言，即在文学世界中占有重要地位的主要语言，才得以进入世界文学的流通领域。卡桑诺瓦认为，一方面，文学摆脱作为政治工具的从属地位，是文学得以发展的条件；但另一方面，文学世界本身又体现出一种强烈的政治性，和民族国家之间的政治现实有密不可分的关联。于是在她看来，巴黎作为文学世界的首都，就不仅是法国文学的中心，而且是全世界文学的中心。她十分明确地说：

文学从一开始就有赖于民族，那是构成文学世界不平等关系的核心原因。民族之间之所以产生对抗，就在于他们的政治、经济、军事、外交和地理的历史都不仅不同，而且不平等。文学资源总是带有民族的印记，也因此而不平等，并且在各民族之间是不平等分配的。（页39）

就近一二百年的历史而论，欧美或西方的确占据了文学世界更多的资源，处于权力中心，而东方则相对处于边缘。正因为如此，我在前面就说过，从国际比较文学当前的状况看来，中西比较文学还处于边缘，还在刚刚开始发展的阶段，所以还需要做很大的努力，才可能从边缘走向中心。在这个意义上说来，卡桑诺瓦此书的确可以提醒我们，在现实世界里，不同国家之间在政治和经济力量上并不平等，在文学的世界里，不同文学之间也是一种不平等的关系。可是历史总是变化的，从世界文学整个历史看来，一段时间权力不平衡的状态，并不会永远延续下去，所以东西方文学之间的关系，今后并非没有改变的可能。

卡桑诺瓦书中那种文学政治学或文学社会学观点，也许长于对文学史作政治学和社会学的描述，但却短于分析文学作品本身的价值，也根本没有超越性的视野和眼光。我在上面已经提到，她的世界文学概念全然以西方为中心，甚至可以说更狭隘，以法国为中心，而在当前西方学术界，走出西方中心的局限恰恰是一个重要的趋向。这就引我转向下面要介绍的另一本重要著作，戴维·丹姆洛什著《什么是世界文学？》。这本书2003年由普林斯顿大学出版社出版，在讨论世界文学时，特别注重超越欧洲中心主义偏见，对于推动美国和西方对世界文学的研究，可以说正在产生积极的影响。

作为一个重要概念，世界文学（Weltliteratur）最先是德国大诗人歌德在1827年提出来的，那时候歌德已经七十七岁，年高德劭，他笔下已经完成的作品有《浮士德》、《少年维特之烦恼》、《威廉·迈斯特》、《东西方诗集》、《意大利游记》、自传体的《诗与真》和其他许多著作，甚至包括《论色彩》这样的科学论著。他在整个欧洲都享有盛誉，对18至19世纪的文学、哲学，甚至科学，都产生了相当大的影响。一位年轻学者爱克曼（Johann Peter Eckermann）对歌德十分崇敬，他详细记录与歌德的谈话，在歌德去世后于1835年发表《与歌德谈话录》（Gespr－che mit Goethe），那是了解歌德作品和思想的一部重要著作。歌德的“世界文学”概念，就是1827年1月底，在与爱克曼的谈话中提出来的。

我在本书第一章已经提到过，歌德是在读过一本中国小说之后，提出了世界文学的概念。丹姆洛什就从歌德与爱克曼这段谈话说起，来讨论世界文学的概念。对歌德说来，中国小说当然是外国作品，而歌德对这部外国作品的态度包含了三种不同的反应：一是清楚意识到外来文化的差异，产生一种新奇感；二是感到其中有许多可以沟通之处，于是心有戚戚焉，可以从中得到一种满足；三是一种既相似又不同的中间状态的感觉，而这最能够影响读者的感觉和行为，使之产生变化。同中有异，异中有同，这就是世界文学得以超越民族国家的界限而产生的条件。丹姆洛什解释说：

世界文学包括超出其文化本源而流通的一切文学作品，这种流通可以是通过翻译，也可以是在原文中流通（欧洲人就曾长期在拉丁原文中读维吉尔）。在最广泛的意义上，世界文学可以包括超出自己本国范围的任何作品，但纪廉谨慎地强调实际的读者，也很有道理：无论何时何地，只有当作品超出自己本来的文化范围，积极存在于另一个文学体系里，那部作品才具有作为世界文学的有效的生命。

因此，世界文学是“一种流通和阅读的模式，是既适用于个别作品，也适用于一类作品的阅读模式，既可以是阅读经典作品，也可以是阅读新发现的作品”⁽¹⁰⁾。换言之，一部文学作品无论在本国范围内多么有名，如果没有超出本国的名声，没有在其他国家获得读者的接受和欣赏，就算不得是世界文学作品。在这当中，翻译当然会起重要的作用，因为一部作品往往需要通过翻译，尤其是翻译成文学世界里主要的语言，才可能建立起在世界范围内的名声，成为世界文学的作品。

一部文学作品超出本国传统，无论以原文还是以译本的形式在其他文学系统里流通，别国读者对这部作品的理解，当然很有可能和本国读者不同。以中国古典文学为例，历代批评几乎一致的意见，都认为成就最高的诗人是杜甫，但国外的情形却不同。最先在日本、后来在欧美，介绍得最多的不是杜甫，而是白居易。也许白居易的诗较为浅显易懂，相比之下，杜甫的诗则复杂精深得多，所以外国人更容易接受白居易，而他们要真正读懂而且欣赏杜甫，就相当困难。在这种情形下，是否白居易进入了世界文学，杜甫反而落在世界文学之外呢？或者说，进入世界文学范围流通的作品，并不是一个文学传统中最精深的作品呢？当然，国外并非没有杜诗译本，也并非没有研究杜甫的著作，所以不能说杜甫没有进入世界文学的范围。但要使外国读者也能欣赏杜甫，以他们能理解的方式讲出杜诗的妙处，的确还需要研究世界文学和比较文学学者们的努力。正如丹姆洛什所说，我们不能只依赖民族文学的专家来分析具体的文学作品，比较文学和世界文学的研究者对具体的作品，也应该有深入理解和分析的能力。我们并不需要“在全球的系统性和文本无穷的多样性之间做非此即彼的选择”（页26）。在我看来，比较学者应该做的恰好是向一般读者阐发一部作品的精微之处，使外国读者对一部作品的了解，能尽量接近本国的读者。就英国文学而言，其中重要的作品大概都得到世界上其他地方读者的了解和欣赏，而中国文学里重要的作品，就还需要更大的努力，才得以在世界范围内达到类似的普遍理解。这和上面卡桑诺瓦所说文学世界里那种力量对比的不平衡，确实有一定关系。换言之，在文学的世界共和国里，只有当中国文学占据了与英国文学或法国文学同等重要的地位时，外国读者对中国文学的了解，才会逐渐接近于中国读者对本国文学的了解。要缩短中国和外国读者理解和欣赏中国文学的距离，就需要比较文学和世界文学研究者的努力，更需要中国学者们自己的努力。

丹姆洛什认为，本国传统和国外读者这种接受上的差异，不一定就意味着对文学作品的误解。他说：“一部作品进入世界文学的领域，不仅不会必然丧失其原来本真的特质，反而可能有许多新的收益。”（页6）爱克曼《与歌德谈话录》一书，就可以做一个例子。爱克曼曾努力于创作，写过不少文学作品，但他的作品没有一部在后代有什么影响。他发表《与歌德谈话录》，初版销售得并不好，也没有得到很多评论，续集则更受冷落。但是德文原版出版之后，很快就被翻译成英文，而且得到读者欢迎。后来此书陆续被翻译成欧洲和欧洲以外的许多语言，毫无疑问进入了世界文学流通的领域，于是“此书在国外大受欢迎，就为它后来在本国的复活拉开了帷幕”（页32）。这个例子说明，有时候一部作品超出本国范围，在其他文学传统中得到肯定，会反过来改变它在本国文学传统中的地位。

不过爱克曼的书经过翻译大获成功，爱克曼本人却在译本中大变了样。1848年版的英译者奥克森福特（John Oxen－ford）重新组织爱克曼原书谈话的顺序，甚至改动书名，把原文的Gespr－che mit Goethe即《与歌德谈话录》，变成Conver－sations with Eckermann即《与爱克曼谈话录》，使歌德，而不是爱克曼，成为此书作者。在1850年版中，奥克森福特更尽量删除爱克曼在书中出现较多之处，而在那以后的许多译者和编者都觉得可以随意改动爱克曼的原文，只有书中歌德说的话才得到他们的尊重。可是此书完全由爱克曼撰写，包括其中歌德所说的每一句话，都是爱克曼在事后通过回忆写出来的。丹姆洛什讨论了爱克曼此书在翻译中的所得与所失，特别注意“一部作品从原来的环境转移到一个新的文化环境时，在语言、时代、地区、宗教、社会地位以及文学背景等方面发生的互相纠结在一起的变化”。他认为过去一部作品在翻译和流通之中，常常发生一些错误，遭到误解和歪曲；我们现在应该争取做得更好，但那也就要求我们对世界文学有更好的理解。他随后讨论了从古代一直到当代许多作品的发现、解释、接受和流通的过程，评述其中的利弊得失，所以他说，他这本书“既是讨论定义的论文，同时又庆祝新的机会，讲述一些让人警戒的故事”（页34）。

他所讲的第一个故事是关于19世纪最重要的考古成果之一，即发现古代美索不达米亚楔形文字和世界文学中最古老的史诗《吉尔伽美什》（Gilgamesh）。1845年11月，对古代中东文化十分入迷的英国人拉雅德（Austen Henry Layard）在相当于今日伊拉克北部之摩苏尔（Mosul）城附近开始发掘，在跨过底格里斯河的对岸，幸运地发掘出了古城尼尼微（Nineveh），从积淀了数千年的泥土下面，挖出了人面牛身的有翼神兽。古代亚述这种神牛的巨型石雕，伟岸有力，现在已经是美索不达米亚艺术的典型代表。随后，大英博物馆在1853年请拉雅德的朋友和助手、出生在摩苏尔的腊萨姆（Hormuzd Rasam）再度出发去尼尼微，在那里又发掘出了公元前7世纪中叶亚述国王阿舒班尼拔（Ashurbanipal）的宫殿，尤其是宫中图书馆残存下来的两万五千多片镌有楔形文字的泥板，其中就包括了史诗《吉尔伽美什》。不过当时还没有人能解读这些泥板上的楔形文字，甚至不知道这是些什么东西。这些泥板收藏在大英博物馆，一位极有语言天赋的英国人乔治·史密斯（George Smith）夜以继日，经过多年的刻苦钻研，终于打开了楔形文字之谜，并在1872年秋天，解读出一块泥板上所刻文字记述的是世界大洪水的故事，在很多方面和《圣经》上诺亚方舟的故事相当接近。史密斯破解了泥板上楔形文字之谜，简直欣喜若狂，因为在沉睡了数千年之后，这些神秘文字的意义终于被重新释放出来，向人们揭示数千年前一个既陌生又可以沟通的世界！

在19世纪晚期欧洲的《圣经》研究中，尤其是德国的学者们已经通过文本的内证表明，旧约开头的所谓摩西五书不可能是如传说那样为摩西所著，而是由不同时期、不同观点的著作合成的。这样一来，《圣经》叙述的历史是否可靠，首先受到近代地理学知识的挑战，然后又被生物进化论所质疑，于是《圣经》传统的权威开始动摇。到19世纪末，当古代亚述和巴比伦这些楔形文字的泥板被发现之后，在欧洲就引起轰动，很多人希望这些古代文本能为《圣经》所记载的历史提供独立的旁证。史密斯就正是抱着这样一种态度，把《吉尔伽美什》主要视为《圣经》的旁证。丹姆洛什把史密斯的工作称为一种“同化性质的接受”，因为史密斯极力把这首讲述古代苏美尔国王吉尔伽美什英雄业绩的史诗与旧约《圣经》所讲述的历史相联系，而完全忽略其本身的文学价值。在他看来，那些刻着楔形文字的泥板“主要因为有迦勒底人关于大洪水的记载而有趣”，但其实诗中有关洪水的片断在全部作品所占的篇幅，还不及十分之一（页57）。虽然史密斯最先破解了楔形文字之谜，对于发现《吉尔伽美什》贡献极大，但他对这史诗的解释却受到时代限制，注意其能够印证《圣经》的价值，并以19世纪欧洲人的眼光，以为这是一首民族史诗，代表一个民族成长和统一的声音。然而《吉尔伽美什》的故事比《圣经》文本更早，和近代的民族主义更毫无关系。丹姆洛什认为，从史密斯发现那些泥板以来，已经一百多年过去了，我们现在对这部史诗以及产生它的文化，都有了更多了解，也就可以“带着对这一特殊文化的认识，把这部史诗作为世界文学作品来读”（页66）。

吉尔伽美什在历史上乃实有其人，据《苏美尔王表》，他是洪水后乌鲁克（Uruk）第一王朝的第五位君主，大概公元前27世纪在位。在史诗里，他完全被神化成一位超乎凡人的英雄。现存这部史诗分写在十二块泥板上，开头描绘吉尔伽美什英俊魁伟，非寻常人可比，因为他“三分之二是神，三分之一是人”⁽¹¹⁾。但他凶悍自负，引得众人怨恨，纷纷向众神控诉，于是神创造了一个半人半兽、可以与他匹敌的恩奇都（Enkidu）。两人争斗相持不下，反而成为挚友，一同去建功立业，杀死了住在杉树林里的妖魔芬巴巴（Humbaba）。但随后女神伊什坦尔（Ishtar）向他表示爱慕之情，吉尔伽美什却以她常常朝秦暮楚而拒绝了她，于是得罪了天神。神派来天牛，又被吉尔伽美什和恩奇都一起杀死，众神震怒而惩罚他们，使恩奇都猝然病死。恩奇都之死不仅使吉尔伽美什感到悲痛，而且对死产生极大畏惧，便去寻找逃过洪水而得永生的乌特纳庇什提牟（Utnapishtim），这就是前面提到过诗中讲述洪水故事的一段。然而从乌特纳庇什提牟那里，吉尔伽美什并没有得到长生的秘诀，反而认识到人总逃不过死亡。他最后与恩奇都的幽灵在冥府相会，史诗也在暗淡的氛围中结束。

《吉尔伽美什》的文本由于残留下来的泥板有时不全，有时又字迹难辨，所以意义难免零碎，有许多看来前后矛盾、龃龉不合之处。丹姆洛什认为，那些看来自相矛盾的地方，也往往是从我们现代人的角度和要求出发，才产生出来的问题。这恰好显出远古时代和现代的差异，我们不能以现代人的观念去要求于数千年前的古人。他说：

对于文本之不能自圆其说，巴比伦的诗人们比现代的小说家有更大的容忍度：就像希伯来《圣经》早期的编订者一样，他们常常采用互相矛盾的传统，却并不觉得特别需要把这些传统调和一致。这在他们完全不成问题，因为他们在意的是别处；他们对个别人物的性格并不注重，所以只有现代的评论者才会想要去确定，吉尔伽美什攻击芬巴巴究竟是勇敢还是冒失，是崇高的行为，还是过度自傲。在这一个例子中，正如史诗中其他许多例子一样，了解文本的历史会有助于我们理清在我们的价值和古代作者的价值之间不同程度的差异。（页70）

在阅读古代和不同文化传统的作品时，丹姆洛什强调我们应该注意时空的距离，对不同于我们自己的价值或者说现代价值观念的作品，我们应该有一种敏感，有对其差异的理解和尊重。只有这样，我们才可能有不同于过去“同化式接受”那种自我中心的偏见，也才可能产生多元的世界文学新观念。

从古代亚述和巴比伦的史诗《吉尔伽美什》到当代危地马拉政治活动家利戈蓓塔·门丘（Rigoberta Menchú）自述性质的“证词”作品（testimonio），再到塞尔维亚作家帕维克（Milorad Pavi＇c）的《卡扎尔辞典》（Dictionary of the Khazars），丹姆洛什在《什么是世界文学？》这本书里讨论了从古到今许多不同作品，而且大多是传统西方经典之外的作品。在西方文学研究中，这无疑开拓了世界文学更广阔的领域和视野。我在此只介绍了他讨论歌德的“世界文学”概念以及史诗《吉尔伽美什》的一章，但这本书其余部分也都写得生动有趣，对于我们了解美国和西方文学研究当前的趋向，都很有参考价值。丹姆洛什坦然承认，他所讨论的这些作品只是他心目中的世界文学；别人所理解的世界文学很可能完全是另外的样子，所讨论的会是另一些作品。他说，我们现在所处的时代非常多元，不同读者很可能喜爱完全不同的文学作品，不过作为世界文学，这些不同作品又有一些共同点，可以归纳起来得出一个三重的定义：

（1）世界文学是民族文学简略的折射。

（2）世界文学是在翻译中有所得的著作。

（3）世界文学不是一套固定的经典，而是一种阅读模式：是超脱地去接触我们时空之外的世界的一种形式。（页281）

这里的第一点指出，世界文学固然首先来自某一民族文学，但又必然是民族文学超出自己焦点范围的折射，因为只有当一部文学作品超出自己本来的传统，进入外国传统或在国际上流通时，才成其为世界文学作品。第二点强调翻译的重要，因为一部作品要在超出本国范围的读者群中流通，成为世界文学，就往往需要通过翻译，往往是译本的流通。如果作品的语言不易译成外文，或作品内容太局限在某一特定的历史文化环境中，这部作品也就很难经过翻译进入世界文学的领域。丹姆洛什认为，比较文学研究应该重视翻译问题，应该探讨文学翻译与世界文学之间的关系。最后第三点再次肯定世界文学包括各种作品，是一种阅读模式，是我们通过阅读外国作品、往往是通过阅读翻译作品去接触一个陌生的世界，一个超乎我们自己时空的世界。世界文学打开一扇窗户、一道门，引我们走向更广阔的世界。

在我看来，世界文学目前确实没有一套固定的经典，但一部作品要真正能进入世界文学的范围，而且长期得到不同国家、不同文化背景的读者们喜爱，其本身的价值，包括内容的思想价值和文字的审美价值，都将是关键的因素。换言之，经典仍然是任何文学观念的核心：经过一定时间的检验，一部作品由于自身内容和文学价值的原因，在世界文学中确立了自己的地位，也就成为世界文学中有代表性的作品，或者说世界文学的经典。经典当然不是固定的一套书，但也不是任何作品随意的、漫无边际、漫无准则的组合。我们在很多大都市国际机场的书店里，都可以看到以好几种语言的译本在国际上流通的畅销小说，但那些书大多数都很快就会被淘汰，也就不会成为世界文学的一部分。这就是广泛流通的畅销书和世界文学经典的区别，所以世界文学不是仅仅由翻译和流通就可以界定的概念。

我们想到世界文学具有代表性的作品，不可能完全抛开传统上承认的经典。就研究中西比较文学的学者而言，我们大概会想到中国和西方的经典，想到荷马、维吉尔、但丁、莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰、卡夫卡等西方的作家和诗人，也会想到屈原、陶潜、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、欧阳修、苏东坡、曹雪芹等中国的诗人和文人。这个名单当然太短而令人不满意，但哪怕把这个名单扩大好几倍，恐怕仍然不能令人满意。大概我们每个人都可以不断增加自己喜爱的名字，而这就恰好是文学经典的性质。世界文学是一个包容的概念，和比较文学一样，其要义在于超越民族文学的传统，其中的经典作品既属于某个民族文学传统，也更是属于全人类的文学创作。世界文学使我们认识到人类创造力之丰富，使我们得以在一个更开阔的视野里，以更宏大的胸襟去欣赏不同文学传统的杰作，去理解不同民族文化的要义和精华。

【注释】

(1)Kermode，The Sense of an Ending，p．7．诗人叙事从中间开始（拉丁文in medias res），乃是从荷马史诗以来形成的格式，即所有史诗开篇都不是从所讲故事的开头说起，而是从故事的中间开始，然后在适当地方再以倒叙的方式，回过去讲述故事的开头。此后引用凯慕德此书，只在文中注明页码。

(2)Brooks，Reading for the Plot，p．5．在西方文学中，流浪汉小说（pica－resque novel）有点像中国的章回小说，情节随主角人物的活动而变化，全书结构相对松散。以下引用此书，只在文中注明页码。

(3)Sigmund Freud，“The Theme of the Three Caskets（1913）”，trans．C．J．M．Hubback，Collected Papers（New York：Basic Books，1959），vol．4，p．247．

(4)同上书，页248。

(5)Sigmund Freud，“The Theme of the Three Caskets（1913）”，trans．C．J．M．Hubback，Collected Papers（New York：Basic Books，1959），vol．4，p．250．

(6)同上书，页253。

(7)Freud，“From the History of an Infantile Neurosis”，trans．A．＆J．Strachey，Collected Papers，vol．3，p．589．

(8)Freud，“From the History of an Infantile Neurosis”，trans．A．＆J．Strachey，Collected Papers，vol．3，p．524．

(9)Casanova，The World Republic of Letters，p．3．以下引用此书，只在文中注明页码。

(10)Damrosch，What Is World Literature？pp．4—5．以下引用此书，只在文中注明页码。

(11)赵乐甡译《吉尔伽美什》（南京：译林出版社，1999年），页5。此书译者在书前的译序和书后的附录中，对这部史诗和苏美尔—巴比伦文学都有较详细的讨论，值得参考。