四、全球眼光与多元视野
可以说自有文学以来，就有文学的比较。我们只要看希腊与罗马的互动、佛教经典如何传入古代中国和东亚、拉丁文学与欧洲中世纪乃至近代文学的关系，以及古代世界各种文本的传播和相互影响的其他例子，就可以明白文本和文学比较的历史，远远早于作为一门学科的比较文学的历史。这种历史的观点也可以使我们明白，只要有文学，就必然有比较文学。就文学而言，在拉丁美洲、印度、中国，乃至整个东亚和东南亚，还有中欧和东欧，由于社会政治环境与西欧和北美有所不同，文学与社会的关系也就大不一样。就比较文学而言，这些地区很多地方并没有出现比较文学衰颓死亡的迹象，恰恰相反，起码就中国的情形说来，比较文学确实还有进一步发展的可能。
与此同时，在西欧和北美，越来越明显地产生了对于非西方文学和文化的兴趣。真正全球性的世界文学观念，最近重新成为许多学者讨论的问题，英文编著的世界文学选集已经出版了好几种。戴维·丹姆罗什（David Damrosch）著《什么是世界文学？》，就特别注重打破过去以西方文学取代世界文学的欧洲中心主义偏向，用很多篇幅讨论古代中亚、埃及和美洲的文学创作。由一些瑞典学者发起，包括世界各地一些学者在内，将有在数年内撰写一部文学之世界史的庞大计划，这个计划的核心，也是要打破欧洲中心主义的局限，完成一部有取舍、有轻重、又尽量能描绘世界文学全貌的文学史。西方学界产生了批判西方中心主义的意识，对非西方文学越来越感兴趣，而在西方之外的许多国家和地区，翻译文学从来就很受读者欢迎，喜爱文学的读者大多对西方文学中的主要作品，也都有一些基本的了解。所以，东方和西方都有互相了解的意愿，这就成为比较文学在我们这个时代可以进一步发展的一个有利因素。
比较文学从一开始就是以世界主义的头脑和眼光，超越语言、地域和民族的界限，去看待和思考各民族的文学和文化。在我们这个时代，从世界事务到人们的日常生活，全球化已成为一个普遍事实，比较文学的研究者们更需要有一个真正全球的眼界。这就是说，我们要有打破欧洲中心或西方中心局限的眼界，以全球的眼光和多元的视野去看待世界文学，充分认识文学表现和审美意识的丰富多彩。在西方学界，早在20世纪60年代就有法国学者艾田蒲（RenéEtiem－ble），近年则有西班牙学者克劳迪欧·纪廉（Claudio Guillén）这样的比较学者，他们极力主张超越欧洲中心那种沙文主义的偏见和局限，推动东西方比较研究。他们呼吁比较文学的研究者不仅要去认识和欣赏中国、日本、印度、阿拉伯或波斯的文学，而且要去认识和欣赏在国际范围内人们还知道得不多、研究得甚少的所有文学，使比较文学真正具有包容一切的普遍性，实现包罗万象的世界文学那个梦想或者理想。
然而超越欧洲中心并不是用一种民族中心主义或种族中心主义，去取代另外一种，或者用东方的经典去替换西方的经典。比较文学的全球眼光和多元视野意味着平等看待世界所有国家和地区的文学，尊重文化之间的差异，并努力去理解这些差异。东西方研究或广阔的跨文化研究之目的，就是要打破研究单一民族文学那种传统路径，更好地去分析、理解和欣赏文学作品，指出其意义和价值，尤其要能见出局限在单一文学传统中看不见的那些意义和价值。让我举一个具体例子来说明这一点。在世界各国文学中，语句之间的平行对应（parallelism）是诗歌的一个普遍特点，我们在旧约《圣经》中，在俄罗斯史诗中，在西班牙罗曼采罗（romance－ro）中，在法国普罗旺斯情歌中，在中国古典诗词中，在阿兹特克人的歌谣中，在许多各不相同的文学传统里，都可以看到诗歌语言的这一个特点。其实这一特点不仅在诗里很重要，甚至在散文里也是如此。读起来抑扬顿挫、气势蓬勃的排比句，就是这种平行对应形式在散文里的表现。许多著名学者，如罗曼·雅各布森、迈克尔·里发特尔（Michael Riffa－terre）、艾米略·洛拉克（Emilio Alarcos Llorach）、詹姆斯·库格尔（James Kugel）、沃尔夫刚·斯坦尼茨（Wolfgang Steinitz）、齐尔蒙斯基（V．M．Zhirmunsky）等人，都研究过诗歌中这一平行对应现象的起因和构成。其中齐尔蒙斯基的研究由于征引丰富，并具理论性总结，也就尤其著名。
齐尔蒙斯基引用了从中世纪到16世纪各种文学作品为例证，发现在欧洲文学里，随着音步数目逐渐固定，尾韵逐渐发展，语句的平行对应就越来越不那么重要，这几乎是一条规律。于是他得出结论说，在诗句的上下联系中，一旦尾韵占据主要，成为这种联系自动而且必须采用的手段，平行对应和头韵（alliteration）也就必然逐渐衰退。现代自由体诗放弃了尾韵和数目一定的音步，平行对应即诗句句法的重复似乎又重新出现了，这从美国诗人惠特曼、俄国诗人马雅可夫斯基和西班牙诗人文森特·亚历山德尔（Vicente Aleixan－dre）等人的作品中，都可以找出例子，得到清楚的证明。所有这些好像都说明，诗只要用韵，诗句的排比对应就不那么重要，于是平行对应与尾韵似乎互相对立，形成彼消此长的趋势。然而，这是否就是诗歌语言一个带普遍性的规律呢？
从全球视野的角度看来，我们重新审视齐尔蒙斯基的理论总结，就发现其中有些问题，因为在中国古典诗中，对仗和尾韵并不互相隔绝，更没有形成彼此对立的关系。中国诗不押韵就几乎不成其为诗，律诗在押韵之外，又要求严格的对仗。不仅律诗讲究用韵严格，对仗工整，而且算是散文的赋和骈文也讲究对仗，也会用韵。像王勃《滕王阁序》：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，苏轼《赤壁赋》：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭”，对仗都十分工整，但都不是诗，而算散文。中国旧诗，尤其律诗，对仗就更是必需的了。中西诗在用韵和平行对应方面的不同，也许和语言的特性有关，因为汉语有很多单音节词，有声调的区分，这就和多音节词而且词中有重音的欧洲语言很不一样。不过中国诗用韵和对仗同时并存，对于齐尔蒙斯基以欧洲文学为基础做出的理论总结，的确就提出了挑战。这绝不是贬低齐尔蒙斯基出色的研究，也不是否定他的结论来建立某种普遍适用的诗学原理。但从全球视野的角度看来，我们确实可以认识到，尽管齐尔蒙斯基提出了极为丰富的文本例证，那些例证毕竟还不全面，还局限在西方文学传统的范围之内。中国文学里用韵和对仗之间的关系与西方的情形不同，这个例子就告诉我们，必须注意不要把西方的提法，都视为具有普遍意义或已经普遍化的理论原则。我们这样做的结果，不是要得出一个包罗万象的普遍结论，而是要更好地理解平行对应的性质和构成，认识不同语言文学传统中文学形式的丰富多样。
平行对应可以说正是比较文学本身一个恰当的比喻，因为我们比较不同文学和文化传统中的作品和思想，就会把这些作品和思想在两个或多个系列中并列起来，审视其间的关联、契合、差异、对比和模式，看它们如何互相启发照应。诗中对仗时，一联诗出句和对句所用的字在音调、意义和词性等各方面都必须彼此对应，同样，在比较文学研究中，来自两种或多种文学传统的文本、意象、体裁或流派也必须彼此对应，展现出某种意义或者规律。诗的对仗明显告诉我们，一行诗句不会孤立存在，而总是和另一行诗有某种关联，因此在本质上就有比较的性质。如果我们记住一联诗上下两句如何对仗，我们就可以知道这个比喻是多么恰当，因为彼此对应的两句诗绝不会是简单的重复或应用，第二行诗绝不会单单跟随第一行，更不会依样画葫芦式地纯粹摹仿。相对的两句诗相互之间是一种平等对话的关系，如果第二句仅仅重复第一句，那就不会有什么对仗。把这个比喻的意思讲明白，我们就可以说，中西比较文学绝不能仅仅把西方的理论和批评方法简单应用到东方的文本上，而必须以东西方共有的基本理论问题为基础，这些理论问题在东方和西方传统中可能有不同的表现方式，但相互之间却必定有可比之处，探讨这些可比之处，加深我们对不同文学作品的理解和认识，这就是比较文学研究应该去做的事。