三、文学理论的兴衰

在西方文学研究的领域，20世纪可以说是一个理论的时代，但也是理论不断兴盛，然后又盛极而衰的时代。20世纪初，俄国一些学者们首先把文学研究和语言学联系起来，从文学语言本身去探讨文学的特性，提出了著名的“文学性”概念（литературность，英文literariness），这是一个看来简单、实际上颇具内涵而且重要的概念。所谓文学性，就是把文学语言区别于其他语言的本质特性，是使文学成其为文学的东西。罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）认为文学语言突出诗性功能，不是指向外在现实，而是尽量偏离实用目的，把注意力引向文学作品的语言本身，引向音韵、词汇、句法等形式因素。维克多·施克洛夫斯基（Victor Shklovsky）提出“陌生化”概念（остранение，英文defamiliarization），认为艺术的目的是使人对事物有新鲜感，而不是司空见惯，习以为常，所以采用新的角度和修辞手法，变习见为新知，化腐朽为神奇。从文学史的发展来看，“陌生化”往往表现为把过去不入流的形式升为正宗，从而促成新风格、新文体和新流派的产生。这一观念重视文学语言和文学形式本身，强调文学与现实的距离，而非现实的模仿或反映。正如施克洛夫斯基所说：“艺术总是独立于生活，在它的颜色里永远不会反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色。”通过这鲜明生动的比喻，“这面旗帜就已经给艺术下了定义”。米哈依尔·巴赫金研究陀思妥耶夫斯基的小说作品，认为其中不是只有作者权威的声音，而是有许多不同的语调和声音，构成表现不同思想意识的“复调小说”，如果脱离这种“复调”空谈内容，就不可能把握问题的实质，因为“不懂得新的观察形式，就不可能正确理解借助于这种形式才第一次在生活中看到和显露出来的东西。正确地理解起来，艺术形式并不是外在地装饰已经找到的现成的内容，而是第一次地让人们找到和看见内容”。这里反复强调的“第一次”，与施克洛夫斯基的“陌生化”概念一样，也突出了艺术的目的是使人对生活中的事物获得新鲜感。事实上，这是从俄国形式主义到捷克结构主义贯穿始终的思想，是俄国形式主义对文学理论的重要贡献。

俄国形式主义虽然被称为形式主义，但这种理论从一开始就和语言学有密切关系，注意语言的结构和功能。雅各布森从莫斯科到布拉格，后来又到美国，对于俄国形式主义和捷克结构主义理论，都做出了很大贡献。捷克学者穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky）认为，日常语言会由于长期使用而趋于自动化，失去新鲜感，而文学语言则尽量“突出”（fore－grounding）自身，不是传达信息，而是指向文学作品自身的世界。这一观念显然与俄国形式主义有直接的联系。从莫斯科到布拉格再到巴黎，从俄国形式主义到捷克结构主义再到法国结构主义，这就形成20世纪文学理论发展的三个重要阶段。60年代之后，结构主义从法国传到英美，成为西方文学理论一股颇有影响的新潮流。

在20世纪40和50年代，英美的新批评同样注重文学的形式和语言，通过细读和修辞分析，力图把文学之为文学，具体化到一个文本和文学语言的层面来理解。文萨特（W．K．Wimsatt）与比尔兹利（M．C．Beardsley）提出两个著名概念：一个是“意图迷误”（intentional fallacy），认为文学作品是本身自足的存在，作品的意义并非作者意图的表现；另一个是“感受迷误”（affective fallacy），即自足存在的作品之意义，无关读者众说纷纭的解释。这两个“迷误”概念就使文学的文本（text）独立于作者和读者，成为韦勒克所谓“具有特殊本体状态的独特的认识客体”⁽⁷⁾。韦勒克与沃伦（Austin Warren）合著一部颇有影响的《文学理论》，就提到俄国形式主义的观点，并把文学研究分为内在和外在两种。他们认为从社会、历史、思想、作者生平等等方面去研究文学，都是文学的外部研究，而他们注重的是文学的内部研究，即研究文学的语言和修辞，包括音韵、节奏、意象、比喻、象征等形式特征。在作品分析方面，尤其在诗的理解和阅读方面，注重文本和文学语言的新批评取得了不可忽视的成就。

在50年代末，诺斯罗普·弗莱在其《批评的解剖》一书中提出神话和原型批评，就超出个别作品的细读，为文学研究提供了比个别文本更为广阔的理论框架。这种神话和原型批评所理解的文学是意象、原型、主题和体裁组成的一个自足系统，批评家从这种文学系统中，可以找出一些具普遍意义的原型（archetype），这些原型“把一首诗同别的诗联系起来，从而有助于把我们的文学经验统一成一个整体”⁽⁸⁾。原型在不同作品中反复出现，有如昼夜交替、四季循环，或者像各种仪节，每年在一定时刻举行，固定而且反复，所以弗莱注重神话、仪式和历史的循环论，把文学类型的演变与四季循环的自然节律相关联。对应于春天的是喜剧，充满了希望和欢乐，象征青春战胜衰朽；对应于夏天的是传奇，万物都丰茂繁盛，富于神奇的幻想；对应于秋天的是悲剧，崇高而悲凉，那是物盛当杀、牺牲献祭的时节，表现英雄的受难和死亡；对应于冬天的则是讽刺，那是一个没有英雄的荒诞世界，充满自我审视的黑色幽默。然而有如残冬去后，又必是春回大地，万物复苏，牺牲献祭之后，诸神又会复活一样，讽刺模式之后，文学的发展又有返回神话的趋势。

原型批评从大处着眼，注意不同作品之间的内在联系，认为文学有一些基本程式，这些最终来源于神话和祭祀仪式的程式是每一部新作得以产生的形式原因。弗莱说：“诗只能从别的诗里产生；小说只能从别的小说里产生。文学形成文学，而不是被外来的东西赋予形体：文学的形式不可能存在于文学之外，正如奏鸣曲、赋格曲和回旋曲的形式不可能存在于音乐之外一样。”⁽⁹⁾弗莱的神话和原型批评在50年代末，已经打破了新批评对作品的细读，注重在不同文学作品下面，去寻求决定文学形式因素的程式和原型，这也就为后来从欧洲传来的结构主义，在思想上奠定了基础。弗莱百科全书式包罗万象的文学观念可以追溯到维科和赫德尔，也让我们想起歌德的世界文学观念，不过在他的原型批评中，实际讨论到具有典范意义的文学作品时，却仍然只限于欧洲或西方文学的范围。

弗莱的原型批评虽然超出新批评着眼于个别文本的细读，但却没有否定新批评提出的“意图迷误”。事实上，20世纪文学理论发展一个重要的趋势，正是越来越否定作者的权威，使批评成为独立于作者意图的一种创造。与此同时，新批评提出的“感受迷误”则完全被否定，因为否定作者的同时，文学理论越来越注重读者在阅读和理解当中的积极作用。从现象学到阐释学，再到德国的接受美学和美国的读者反应批评，这就形成了充分肯定读者作用的主流趋势。当然，法国批评家罗兰·巴尔特（Roland Barthes）宣称作者已死，好像读者的诞生非要以作者的死亡为代价，那又是西方理论家喜欢走极端、言过其实的一个例子。凡大讲理论、奢谈作者已死的人，往往正是从巴尔特那里接受了这一批评观念，这在无形中就构成对其所谈理论本身的讽刺。从这个例子可以看出，我们在讨论理论问题时，必须要有自己独立的见解和批判意识。理论注重对事物的分析，对理论本身，我们也必须要有分析，不能盲从权威，人云亦云。

20世纪六七十年代，结构主义成为西方文论颇有影响的新潮流。文学理论取代了细读，文学分析中形式主义对文本的注重，也被结构主义对系统和深层结构的兴趣所代替。瑞士语言学家索绪尔对结构主义产生了极大影响，他提出语言中二项对立（binary opposition）的原则，说明任何词语都在和其他词语的对立和差异中显出自身的意义，没有“上”也就没有“下”，没有“内”也就无所谓“外”，如此等等。这就打破了以单项为中心的观念，把注意力集中到系统和深层结构。人们所说的任何具体的话是“言语”（parole），而决定一切具体言语的深层结构是“语言”（langue），即这一语言系统的全部语法规则和词汇。把这一原理运用于文学研究，结构主义者注重的就不是具体的文学作品，而是文学叙述的基本结构或“普遍语法”。所谓语言学转向（linguistic turn），可以说标志着从文本细节到语言深层结构的转变。我们可以说，结构主义和符号学集中研究的是抽象的文本性（textuality），而不是具体的文本（text）。如果说结构主义批评在小说和叙事文学研究中取得了一定成绩，其研究方法却离开文学作品的具体细节，越来越趋于抽象。

20世纪70年代之后，结构主义很快被后结构主义和解构（deconstruction）主义取代，同时又有女权主义、东方主义、后殖民主义以及形形色色的文化研究逐渐兴起并占居主导地位。解构主义批判西方传统，认为那是逻各斯中心主义，应该彻底解构。女权主义颠覆以男性作家为主的传统经典，东方主义和后殖民主义颠覆西方的文化霸权，文化研究把注意力集中到文学研究之外，以大众文化取代精英文化，特别突出身份认同和性别政治，尤其是同性恋研究，而传统的文学研究则似乎退到边缘。这是从现代转向后现代的趋势。后现代理论批判西方17世纪以来的现代传统，尤其批判启蒙时代以来如逻辑、理性、客观真理等等西方传统的基本观念，认为这些都是压制性的观念，应该彻底颠覆。后现代理论有强烈的批判性，带有激进的政治和意识形态色彩。由于比较文学没有明确的边界，又能运用各种语言，于是在美国的大学里，比较文学很自然地成为来源于欧洲的文学理论、尤其是各种法国理论的家园，同时也成为理论和批评方法辐射到人文社会其他学科去的基地。随着比较文学采用的各种理论扩散到其他学科领域，比较文学一时间似乎独领风骚，好像在学术研究中起领导和典范的作用。历史、人类学、社会学等学科似乎都从比较文学引进理论，受到启发。

但与此同时，比较文学和其他学科理论方法的相互渗透以及在文学研究中使用社会科学的模式和方法——尤其是人类学、社会学、心理学、哲学、政治学等模式——都使西方的比较文学丧失了自己作为文学研究的独特性。在理论笼罩一切的时候，一个研究文学的学者很可能对文学做理论的探讨，写出的论文洋洋洒洒，但却抽象虚玄，满是晦涩的专门术语，却很少去深入讨论一部文学作品。到后来，文学研究越来越离开文学，转而讨论电影、大众文化或文化研究中其他的各种项目。尤其在美国大学的学术环境里，这已经成为一种普遍情形，而且这种趋向也影响到其他地方，包括中国。美国比较文学学会2005年检讨学科现状提出的报告，就明确指出比较文学有丧失自身特性的危险。就像苏源熙在报告中所说，现在做一个理论语言学家可以不必懂许多语言，现在做一个文学研究者，似乎也可以“以研究文学为业而无须持续不断地讨论文学作品”⁽¹⁰⁾。文学研究逐渐脱离文学，也许这一现象本身正是当前社会状况的一个反映，因为电子媒体和数码化娱乐方式正在改变文化消费的基本习惯，在这种情形下，缓慢仔细的阅读好像效率极低，成了一种奢侈。但书籍和阅读的文化从来就是文学殿堂的根基，而在当前的文化消费市场上，尽管仍然有大量书籍出版，其内容却往往是娱乐、消闲，以及与大众消费相关的范畴，认真的文学阅读似乎在逐渐衰落，不断受到电脑数码技术和互联网通讯的挑战。

不过在人文研究各个学科当中，比较文学似乎对自身的特性及相关问题最具自觉意识、最敏感。韦勒克和其他一些学者早就说过，比较文学这名称定义得很不恰当，所以也许从一开始，就一直有比较文学身份特性的问题，或者说一直存在着比较文学的危机。就其名称而言，“比较”这个字既不能描述这一学科的性质，也不能描述其方法。我在本章开头已经说过，在追求知识当中，几乎任何学科在分析研究中都会使用比较。把两种或几种民族文学的作品简单并列起来，并不成其为比较的理由，所以把民族文学叠加起来并不就是比较文学，比较文学也并不仅仅是关注不同民族文学之间的相互关系。因此，比较的理由总需要不断论证。对于每一次成功的比较而言，不仅比较什么，而且如何比较，都是一个根本的问题。法国式的“事实联系”是在实际接触和历史关联中寻找比较的理由，美国式的平行研究则是在体裁和主题的契合中去寻找比较的理由。由于文学理论为不同文学作品的比较提供一个复杂精细的基础，所以文学理论和比较文学有一种特别亲近的关系。就中国文学和西方文学而言，除近代以外，两者之间很少有实际接触和事实上的联系，所以文学理论对于中西比较说来，就更有特别重要的意义。换言之，中西比较文学往往需要在理论上有扎实的基础，才可以为具体的比较找到合理的依据和理由。

然而，一味高谈和空谈理论，对文学研究说来毕竟弊多于利。在美国的大学里，理论取代文学在文化研究中已成一个趋势，比较文学的危机也就比以往任何时候都更为急切。比较文学的危机是构成文学研究本身组织成分在逐渐消失的危机，是这一学科之文学基础逐渐消失的危机。从1970至1990年代，在文学研究中影响极大的解构理论，就往往使批评论述读起来更像抽象的哲学探讨，而不像是文学批评；语言学和符号学理论把文学视为一种文本，和其他文本并没有任何区别；女权主义、后殖民主义和新历史主义解读文学作品，都往往是为了意识形态的批判，而不是为其文学性的特质，而且这些理论都有一个基本的假设，即认为近代以前传统的文学，都代表了精英权贵的意识，表现出父权宗法制度或压制性政权的价值观，并与之有共谋的关系，所以在政治上都值得怀疑，应当彻底批判。所有这些都造成一种环境，使文学危机之说得以出现，甚至产生出文学或比较文学已经死去的说法。阿尔文·凯南（Alvin Kernan）在1990年发表了《文学之死》一书，斯皮瓦克（G．C．Spivak）在2003年发表了《一个学科的死亡》一书，苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）1993年发表《比较文学批判导论》，也早已宣布了比较文学的死亡，至少是传统意义上那种人文学科的比较文学已经死亡。为文学研究发布这类讣告的人，心情可能很不一样，因为对爱惜文学的学者们来说，文学或比较文学之死也许像“诸神的黄昏”，令人觉得悲哀惆怅，然而在文化研究某些激进的鼓动者们看来，这或许正是“高层文化之巴士底狱的陷落”，令人振奋，值得庆幸⁽¹¹⁾。然而悲哀也罢，振奋也好，那种末日来临式的讣告似乎都在显露西方文化和社会一个深刻的危机，也就是西方后工业、后现代社会深刻的文化危机。

但宣告比较文学已“死”，和尼采宣告上帝已死一样，多多少少是一种戏剧性姿态，是耸人听闻的夸张，是一种论争策略，其目的正是希望重振那被宣告已经死亡的学科。不仅如此，那种危机和死亡的说法大多来自西方学界内部，所以究竟有多大的真实性，也颇值得怀疑。比较文学已死的讣告无论说得多么有戏剧性，其实都是虚假的，因为比较文学完全不理会这类威胁性的预言和警告，一直继续存在下去。有人认为比较文学已死的一个原因，也许在于比较文学至今仍然大致是一个局限于以欧洲或以西方为中心的学科。可是，文学研究可以做的一切，难道真的都已经做完了吗？欧洲和北美的比较学者们对西方以外文学传统里的重要作品，难道已经像对西方新的和老的经典那样熟悉了吗？在这一点上，甚至在政治和思想意识上针对欧洲殖民主义而兴起的后殖民主义研究，也并没有真正超越欧洲中心主义，因为其批评的注意力仍然集中在欧洲强权国家及其前殖民地之关系上，而现在这些国家之间除政治的关联之外，还有语言上的关联。如英语在印度和非洲一些地区，西班牙语在墨西哥和南美诸国，都显出殖民与后殖民之间的联系。正如艾米莉·阿普特尔（Emily Apter）所说：“甚至新形式的后殖民主义比较研究，由于继续了帝国时代不同语言的区域划分，无意间也就持续了新殖民主义的地缘政治。”⁽¹²⁾在我看来，比较文学要进一步成长发展，就必须真正超越欧洲中心主义，包括超越西方过去曾控制过的地域。从这种真正全球的眼光看来，我们的视野和胸襟就会广阔得多。比较文学如果说在西方正在经历某种危机，那么超出欧美学院的范围去看非西方世界，情形大概就很不一样。因此，我们大可不必去附和比较文学已经死亡的悲观论调，而应该从我们自己的环境出发去看问题。东西方比较文学可以说才刚刚开始真正起步，未来还有许多发展的空间和机会。我们需要的是信心和勇气，需要新的、真正开阔的全球视野，只有这样的眼光和视野才可能使我们对比较文学及其未来，有更充分全面的了解。