二、审美历史主义、法国影响研究和美国平行研究
研究任何一门学科，都应该对那门学科的历史有一个基本的了解。就比较文学而言，在西方从一开始，就有两种不同的动机或研究方向。一种是德国的比较文学概念（Ver－gleichende Literaturwissenschaft），以赫德尔（Johann Gott－fried von Herder，1744—1803）的思想为基础。赫德尔认为，不同的语言文学体现了不同民族的声音，所以他对世界各民族文学，包括非西方的文学，尤其是各民族世代相传的民歌和民谣，都抱有强烈的世界主义（cosmopolitanism）的兴趣。正是在这种世界主义式德国观念的背景之上，我们可以明白何以歌德在读到欧洲语言译本的中国小说《好逑传》和《玉娇梨》时，能够提出“世界文学”这个重要概念，并且认为世界文学的时代已经来临。对歌德来说，他读到的中国小说和他读过的欧洲文学作品迥然不同，例如和法国诗人贝朗热（Pierre－Jean de Béranger）的诗歌相比较，两者就形成尖锐的对比。歌德认为中国作品刻画人物，尤其注重感情节制和道德的品格，与欧洲作品相比，在诸多方面都格外值得称道。与此同时，他又感到在内心深处，他所读的中国作品完全可以和他沟通，从而展现出人类许多共有的特点。虽然这些中国小说对歌德说来分明是外国作品，却又让他感到有文化价值上的亲和力，于是他发现不同民族和不同文化传统的文学作品，互相之间似乎有一种暗含的联系，好像百川汇海，最终可以汇合起来，形成一个丰富伟大的世界文学。
一与多、同与异、合与分，在哲学思想和文学研究中都是一些根本问题，比较文学就是超出语言和民族的界限，在世界文学范围内，针对这些问题来做出回应。在比较研究中，论述的重点是一还是多、是同还是异、是合还是分，都非常重要，而在历史和理论的背景上，如何来阐述这样的重点，对整个比较研究来说更是关键。欧洲启蒙时代的思想家们如伏尔泰（Voltaire）和休谟（David Hume）等人，都相信普遍的人性和人类行为的普遍性，但赫德尔和比他更早的意大利哲学家维科（Giambattista Vico，1668—1744）则认为人性总是不断变化的，因此他们认为，没有一个单一的标准可以普遍适用于不同时代和不同民族的文化表述。维科尤其与笛卡儿理性主义和普遍主义针锋相对，论证不同民族文化各有特色，由此奠定了审美历史主义的基础。他十分强调事物的演变转化，认为不同的文学艺术创造，必须依据其本身发展的程度来判断其价值，而不应该用一个一成不变的关于美与丑的绝对尺度来衡量。这就是埃利希·奥尔巴赫在维科名著《新科学》中见出的最有价值的贡献，即审美历史主义的基本原则。奥尔巴赫认为，维科《新科学》是历史研究中“哥白尼式的发现”，在这种革命性的审美历史主义思想影响之下，“谁也不会因为哥特式大教堂或中国式庙宇不符合古典美的模式而说它们丑，谁也不会认为《罗兰之歌》野蛮粗疏，不值得和伏尔泰精致完美的《昂利亚德》相提并论。我们必须从历史上去感觉和判断的思想已经如此深入人心，甚至到了习而相忘的程度。我们以乐于理解的一视同仁的态度，去欣赏不同时代的音乐、诗和艺术”(1)。
赫德尔也正是从这样一种审美历史主义的立场出发，批评了18世纪德国艺术史家约翰·温克尔曼（Johann Joachim Winkelmann，1717—1768）刻板的古典主义。温克尔曼以研究古代希腊艺术得名，但他也由此得出一套古典主义的观念和原则，并以此为准则去衡量在极不相同的历史和文化环境中产生出来的古埃及艺术，指责古埃及艺术未能达到古希腊艺术所体现的那种古典美的标准。赫德尔批评这一看法违反历史主义，完全错误。古埃及和古希腊既然是不同的文化传统，自然有不同的发展路径，我们也就不能用古希腊艺术的古典美作为唯一标准，来衡量和评判古埃及艺术。同样，从审美历史主义的角度看来，法国古典主义者指责莎士比亚戏剧不符合三一律，也不啻方枘圆凿。所谓三一律，即戏剧表现的事件和行动应当统一，不能有几条线索同时发展，时间应在一天之内，地点应在同一处地方，不能变动。这些其实都并非亚里士多德《诗学》的观念，而是文艺复兴时代重新发现了亚里士多德《诗学》之后，从意大利批评家对《诗学》的评注中产生出来的一些规则。17世纪法国古典主义戏剧家拉辛（J．B．Racine）和高乃依（Pierre Corneille）都力求严格遵守这样的规则，但莎士比亚戏剧在时间和地点上都经常变动，情节往往既有主线，也有同时发展的支脉，悲剧和喜剧的成分也混杂并存，所以他的作品完全不符合法国古典主义戏剧的三一律，也因此常常受到古典主义批评家的指责。但从审美历史主义的角度看来，这种指责用一个时代一种文化产生的标准，来评判很不相同的另一时代另一文化的作品，当然没有道理。事实上，在欧洲文学史上，到19世纪浪漫主义文学兴起时，莎士比亚在德国和法国都成为打破古典主义束缚的解放力量。
然而承认不同时代、不同文化传统的作品不能用一个一成不变的统一标准来评判，并不意味着这些不同的作品完全各自孤立，互不相通，不能做任何比较研究。维科和赫德尔反对唯一的审美标准，但他们并没有走极端，没有宣称文化传统相互间风马牛不相及，毫无共同之处。恰恰相反，赫德尔相信，跨越不同历史时期和文化差异，人类的审美情感和批评标准有更深一层的统一。维科则认为古今各民族起码都有三种“永恒而普遍的习俗”，即宗教信仰、婚礼和葬礼(2)。他还相信，在不同语言和文化表现形式下面，“由人类各种制度的性质所决定，各民族必定有一种共通的内在语言，这种语言可以把握人类社会生活中各种可能事物的实质，而这些事物千姿百态，这种语言也就依此用形形色色变化的方式来表现事物的实质”(3)。换言之，尽管文化及其表现形式各不相同，但在互相差异的形式下面，却有一种各民族共通的内在语言可以跨越文化差异，使不同的人们互相之间得以理解和交流。赫德尔则十分强调移情（Einfühlung）的作用，认为人们通过移情，可以设身处地去想象他人的境况，也就可以超越差异而达到相互理解。然而移情绝不是把自己主观的思想感情投射到解释的客体上去，因为解释的客体自有其历史，和解释者的思想感情有所不同，所以移情是尽量体验他人的境况，达到同情的理解。由此可见，维科，尤其是赫德尔，都是不同文学和不同文化比较研究的先驱。他们认为人性是不断变化的，也都强调文化表现形式互不相同，这就为奥尔巴赫主张那种审美历史主义开辟了道路，而这种审美历史主义的要义，就在于承认每一种文学和文化都各有自己的发展途径，我们应该按照其独特的美和艺术表现的形式去观赏它。
然而在欧洲比较文学的发展中，在第二次世界大战之前影响更大的，是与法国式比较文学（littérature comparée）联系更多的观念。法国文学本来就有一个悠长辉煌的传统，有许多骄人的成就和杰作，更重要的是，法国作为一个民族国家在中世纪和早期的近代世界里，为用法语写成的各类著述提供了统一和正当性的条件，而这是欧洲其他国家很难做到的。由于特殊的历史原因，法国的诗人和作家们力求摆脱拉丁文独霸文坛的局面，为法语的表现力争夺一席之地，而在这争斗之中，他们似乎和法国王室和国家就建立起一种特别一致的关系。虽然但丁在14世纪最早用意大利塔斯卡尼地方的方言写出了他的杰作《飨宴篇》和伟大的《神曲》，建立了一种可以与拉丁文争胜的文学语言，但由于意大利在历史上很晚才成为一个统一国家，也由于以拉丁为正式语言的罗马天主教会在意大利比在其他国家影响更大，意大利语并没有像法语那样，在16世纪下半叶和17世纪初成为一种强有力的民族语言。相比之下，法语比较早就确定了自己作为一种强有力的民族语言的地位，为法国文学和文化传统奠定了一个坚实而且具有凝聚力的基础。
16世纪法国作家约阿希姆·杜·贝雷（Joachim du Bel－lay）发表的著名论文《为法国语言辩护》（La deffence et illustration de la langue fran9oise，1549）就针对拉丁文的影响，明确肯定了法文的地位。法国七星派诗人（Pléiade）更用他们的作品来证明，法语的文学性质如果说不优于拉丁文和意大利文，也至少与之相等。在欧洲民族国家开始建立的时期，语言上的争论当然不仅仅是一个语言的问题，而是与整个民族意识的形成，乃至与其宗教信仰和政治权威密切相关。正如一位批评家所说，为各民族语言争地位的论战同时具有宗教和政治的意义，“因此，争取法文正当性的论争也就可以理解为是把学术和文学的世界从教会的影响下解放出来，同时也是挑战意大利人文学者们的权威”(4)。由此可见，法国诗人和作家们与王权之间有一种微妙关系：“为了抵消罗马和意大利文人的影响，七星派诗人们主张使用法文来写作，而这恰好也是国王的语言。意大利人文学者的普遍主义维护了拉丁文的权威，而法国文人们在反对这种普遍主义的争斗之中，就针对教皇的势力，完全拥戴法王的事业，维护王权的自主和权威。”(5)随着法国文学的发展并取得辉煌成就，巴黎逐渐成为不仅是法国文学的首都，而且是整个欧洲文学的首都，而文学和文化上这种法国中心主义对法国式的比较文学概念，也就产生了相当大的影响。
法国比较文学研究强调的是影响、交往、国际关系，也就是法国学者伽列（Jean－Marie Carré）所谓“事实的联系”（rapports de fait）。这一研究途径虽然从历史学、社会学和文献学等角度说来，涵盖了文学研究中很大范围的主题和具体题目，但法国式比较文学基本上是研究不同作家和作品之间以及作家与作家之间的关系。由于在处理文学关系上法国中心观的影响，也就难怪有些法国比较学者，例如基亚（M．－F．Guyard），会特别注重法国文学作为起源，如何影响了别国的文学。基亚甚至指出比较文学研究当中还有一些空白，希望将来的比较学者去研究法国作家在外国的影响，以逐步填补这些空白，落实法国作家在国外有影响、具声望的印象。当然，法国比较文学的概念并不等于以法国为中心的狭隘民族主义观念，法国比较学者也并非都以法国文学为中心。法国式的影响研究当然自有其价值，在研究文学史，研究重要作品在不同文化和社会环境中的接受，以及研究介绍者、翻译者和出版者的作用等等方面，法国式的影响研究都做出了很大贡献。但毫无疑问的是，19世纪末和20世纪初法国式比较文学的构想，往往是以民族和民族主义为基础，也就很可能蜕变为威勒克（RenéWellek）所讥讽过的文学“外贸”，即把比较文学变成债务的计算，研究者总是在看一部文学作品受到多少外来文学的影响，而这影响的来源又往往是某位法国作家或欧洲主要文学中的大作家。威勒克批评老的比较文学这种爱国主义动机，结果使比较文学变成一种记文化账的奇怪做法(6)。然而一部文学作品是否真有价值，影响并不是最关键的因素，甚至不是很重要的因素，因此，寻找影响，计算债务，在文学研究中就必然有严重局限。不过我必须再次说明，并非所有的法国比较学者都是以法国为中心的民族主义者，而有强烈民族主义或爱国主义情绪的，也并不只是法国比较学者。但传统的法国式比较文学的确鼓励影响研究，而在某种程度上，影响研究又往往容易成为现实政治力量不平衡的关系在文学研究上的反映。
在20世纪20和30年代，影响研究的局限及其以民族文学为基础的局限，都变得越来越明显；第二次世界大战带给人类空前的灾难，更使民族主义的声誉丧失殆尽。人们意识到，狭隘民族主义的意识形态导致了世界各民族的冲突和战乱，于是在战后反民族主义的氛围中，比较文学发生了根本变化，在美国和加拿大产生了一种新的概念和新的方法，与注重事实联系的法国式影响研究模式全然不同。哈利·列文（Harry Levin）、诺斯罗普·弗莱，以及从欧洲移民到北美的一些出色的比较学者如威勒克、波吉奥里（Renato Pog－gioli）等人，都重新把比较文学定义为一种广泛的人文研究，这种研究把文学理解为一个总体，而不是由民族国家的界限割裂开来的碎片。在不同作家和作品之间寻求事实上的接触和联系，那是19世纪实证主义的观念，美国式的比较文学则抛弃了这种实证主义观念，强调不同文学传统中思想、意象、主题、语言和修辞手法等各方面内容的平行研究，而且这些互相平行的思想、意象、主题等等，并不一定要有实际接触或相互影响。文学只是人类精神文化表现的方式之一，此外还有音乐、美术等其他的艺术形式，所以美国式比较文学的概念还提倡文学与艺术、心理学、哲学、宗教以及人类创造和表现其他领域跨学科的比较。与此同时，一部文学作品的内在价值即其特殊的文学性，更成为文学批评注意的中心。作为一种人文价值的研究，比较文学研究的目的不是为了证明某个民族传统的伟大，而是要揭示世界文学的普遍意义和精神价值。在战后20世纪50和60年代的欧美，这种美国式的平行研究就取代了法国式的影响研究，成为比较文学研究的主流。
在比较文学史上，这就是所谓法国学派和美国学派的分别。上面的讨论应该使我们意识到，这种分别并不是由于在某一时刻，某些学者突然聚在一起，心血来潮，纯粹主观地决定要另辟蹊径，独树一帜，于是就立纲领，发宣言，建立起比较文学的某个学派，以示区别和差异。其实历史上所谓学派，大多是在时过境迁之后，历史学家们在研究某段历史时，事后追加的名号。法国的影响研究，有19世纪注重实证的历史背景，所谓美国学派，在美国比较学者当中并没有这样的称呼，而美国比较文学注重平行研究，则有第二次世界大战前后整个历史的变化为背景，尤其和民族主义的衰颓有密切关系。在中国比较文学研究中，最先由台湾和香港的学者提出要建立比较文学的“中国学派”。20世纪80年代，比较文学在中国内地逐渐兴起之后，也有不少关于建立“中国学派”的讨论。中国学者做比较文学研究，自然会使用中国文学的材料，也自然有自己的视野和研究方法。但各国的比较学者无不使用自己熟悉的材料和方法，在我看来，这还并不足以构成一个学派所必备的特殊条件。一个学派的产生，往往有广阔的历史背景和文化环境为条件，就像我们上面所见19世纪到20世纪思想潮流的转变，尤其是第二次世界大战前后民族主义思想的兴衰，造成了比较文学所谓法国学派和美国学派的区别。但我还看不出来现在建立一个中国学派，有怎样广阔的历史背景和文化环境为其条件，所以我认为，建立比较文学的中国学派在我们并不是一个真问题，至少不是亟待解决的问题。在当前和在任何时候，最重要的不是发表建立学派的宣言，而是如何认真研究，取得有价值的学术成果。将来历史学家们研究我们这个时代学术的时候，如果发现在某种特定的历史条件下，中国学者们在比较文学研究中取得了一些突出优异的成果，而且独具特色，也许他们会总结出某些特点，冠之以“中国学派”的名称。至于将来是否会如此，应该留给未来的历史学家们去讨论和决定。