断章——被寻找出的手记

爱德华·冈什（Ganche，1880—1945），毕生研究肖邦的法国音乐学者。他曾说过，能证明弗雷德里克·肖邦有法国血统的事例是很多的。弗雷德里克的父亲尼古拉·肖邦1770年8月17日出生于法国洛林地区的南锡，1787年左右来到华沙。尼古拉教法语，和儿子弗雷德里克也总是用法语通信，但肖邦和母亲及姐妹们则用波兰语来写信。肖邦的友人和同时代的人们都断言他父亲是法国人，肖邦当时也并没有反对。但在1835年收到玛利亚·沃津斯基^[38]给他的信后，肖邦才知道他当时的主张是需要检讨的。玛利亚在给他的信中写道：

“我们对于您不叫肖宾斯基（肖邦名字的波兰式发音）和您身上没有证明您是波兰人的证据的现状觉得非常的遗憾。如果您的名字是肖宾斯基的话，法国人就算想迎和你是同国家的人而骄傲也是无法和我们波兰人民竞争的吧。”

冈什（Ganche）曾写过以下的话：“他死后不久人们就开始了对其祖先家系的调查。1849年发行的《鲁昂日报》的报导称肖邦是1685年‘南特赦令’^[39]废除后流亡波兰的法国人之一，是肖邦·达卢奴比卢家族的一员。”

冈什（Ganche）在这里指出，肖邦家曾是天主教徒，所以几乎没有这种可能性。他还继续写道：

“根据认为他是波兰人的主张，那么肖邦的祖先就是波兰国王斯坦尼斯拉夫一世·列琴斯基^[40]到洛林的那个时代离开波兰的吧。”

要理解他著作中的注释的话，有必要提一下1912年11月16日被刊登在《法国的墨丘利》杂志上安德烈·列比的研究论文。这论文在反对肖邦是波兰人的同时，提不出任何可以支持这个观点的证据或史书记载，但列比还是继续声称Ganche进行的研究都是没有根据的。不论怎么样，在没有任何可以证明肖邦在法国的祖先出生在洛林地区的正式书面记载的情况下，我们什么也证实不了，也还是得不到确切的答案。

无论是那种情况，我们不能确定的只是肖邦祖先的出生地，而肖邦是一个失去故土的流亡者这点是毋庸置疑的，尤其，他是流亡的异民族间的混血儿这点也是几乎可以确定的。

“又是一个实例”，那几乎是一个被证实过的确切事实，我之所以这样主张，是因为我们今时今日所称赞的几乎所有拥有伟大才华的、超凡脱俗的创作者，大人物，如果不是异民族之间的混血儿就是诞生在失去祖国的人们当中。就像莫拉斯^[41]曾经笑称他们为“海豹”一样。Ganche在研究肖邦的这个问题时，我认为现在把它拿出来讲还有点太早了。

根据Ganche的说法，“如果，在他的精神或作品里，波兰民族的绝对特征表现得不是那么明显的话，我们就可以在肖邦的先祖问题上只重视遗传学法则的研究了吧。但是，因为肖邦所表现出来的是那种极度倾向于波兰人的特点，所以，我认为对于这个话题的疑惑都是对其极大的侮辱”。然后他也说过“肖邦的才华是相当国民化的，即使他和法国人的类似性不是那么的确切，但可以说法国是他的第二故乡。因为肖邦是在法国寻找到了建设自己功绩的要素”。

不，这些都还不足够说明。因为即使认可他作品整体中的波兰式灵感和感情的勃发，对于我个人来说，最欣喜的还是在他作品根底的那些法国式的剖面和风格被认可。让我更详细的来说说我的想法吧。假设，他的诗歌的构想里不带一丝法国式的本质，但和法国式精神或法国文化的交流却是延绵不绝的，就假设这交流是出自于斯拉夫民族的民族性，促使了其中最反德国的特征向高涨的方向发展。或许，在肖邦的作品中想要找到所谓法国人的特征是种自负的行为。对我来说，他作品的特征在本质上是反德国这点让我觉得很心满意足。

德国是音乐的发祥地。国民们虽然艺术品味贫乏且迟钝，但热爱音乐这个事实也广为人知且被认可着。音乐在德国无拘无束且从不间断地洋溢着，在整个国家里以一种浓厚的氛围蔓延着。尽管如此，德国的很多有才华的人还是不得不离开自己的祖国，他们为了让人们认识当时穷凶极恶、惨无人道的现实不得不和祖国对立，这点是我很佩服的。

我也想到了同样情况的很多人，就像莫扎特和德国的关系，格鲁克和法国的关系，韩德尔和英国的关系一样，还有巴赫或夫拉芒家族的奥地利人贝多芬^[42]也是，最终他们的所有的音乐中最让我们感叹的、形成德国人天资的最真实形态的，到底是因为他们的音乐远离了民族特质了呢，或是正相反的扎根于民族特质？很想请教那些比我有能力的人以得到一个明白的答案。

换种说法来说的话，我就是想弄明白，被看作是堕落的象征的亚洲的那些过剩感、浓厚感和变形感，到底是因为音乐无法远离德国的那种野蛮感，停留在那个阶段而造成的呢，还是出自把偏爱斯拉夫民族和法国的尼采激怒到几近疯狂的状态的稍微早些时候的瓦格纳式作品整体，或是出自于当下才出现不久的斯特劳斯^[43]式作品所持有的日耳曼要素呢？

虽然已经换种说法在说了，可是总觉得再怎么强调都不够。文化有个重要的手段就是构思布局，而音乐却没有。在构思布局中，感情是在思考的支配下，而音乐则是旨在把二者分散。

法国人是具有设计师气质的国民。法国是个由手工艺者、造型师和设计者组成的国家。

在法国连音乐都是被构思布局的。似乎，德国的音乐只有在面对反种族特性的东西时才会接受国境线或轮廓吧。

就像个人比大众优秀就显得鹤立鸡群一样，钢琴在交响乐团中总是占据优势地位。

全体的统一是以牺牲各自的个性为代价的。

平均律的羽管键琴和平均律的钢琴就意味着无法产生突破。

就好似钢琴演奏家模仿小提琴的声音，小提琴家模仿人或动物的声音一样，贝多芬用钢琴在模仿着交响乐团。如果名演奏家用钢琴奏出长笛音的那天到来，听众中会有几个拍手欢呼呢？曾想用语言来涉足绘画界是龚古尔兄弟^[44]和戈蒂埃^[45]的失误，而现在又有人在主张要用语言来叙述甚至表现音乐，想要重蹈覆辙。完美的艺术最重要的就是自己知道自己的界限。

只有这样的艺术才能到达独一无二的无限境界。

用个大锅或别的什么，只要可以发出声音的道具来演奏贝多芬或舒曼的曲子也总可以让人听出来，但肖邦的作品如果不用上等的钢琴来演奏就不行。正确的说，因为钢琴不会带来任何多余的东西，必要的只是自己应该完成的所有东西。钢琴只能被自己完成。我在看到朱伯特^[46]的下面那句诗句时，我脑海里浮现的就是钢琴。

“因为没有美德，……最初的灵魂不过就像破碎的珍珠一样。”^[47]

在肖邦的那些极短小的作品里有几首曲子，就拥有解决这个课题不可或缺的纯粹美。在艺术领域，适当的提出问题就等于解决问题。

诗句的短小拔萃或音乐的某一小节大多数都不是按照我们看到的时候的顺序创作出的。无需多疑，曲子最初的几小节或诗歌开头部分的句子，都是最后创作的。在读波德莱尔的十四行诗或听肖邦的前奏曲时，我喜欢自问，他们创作时的本质立意是什么呢？在作曲家的精神中最先浮现出来的素材——在其周围其余的素材逐渐成型、连接起来——是什么呢？

但是这种探求会被很多人看作是毫无意义的行为。因为艺术作品只有在其创作过程被人们认知的基础上才能被充分地完成。我认为艺术家们在灵感闪现的那瞬间，经常会忘记最初的立意。但是，肖邦创作音乐诗曲子的方法和巴赫创作赋格曲的方式是完全不一样的。这里的主题就是在开始的部分出现，根据主题对副主题的需求与否而出现些许的变形，但经常都是保持原来最初的主题不变。

肖邦对作品寄予的主题就是简单……

比如，某首夜曲是最美妙的曲子之一。用升C小调写作，最开始，小三度果断且敏感的提高了半音，主和旋渐渐变弱的同时，变成平行调的副和旋。我用了众多的词汇表现的东西就像是小孩子都能解决的问题一样简单。

最早的叙事曲最开始的乐句不过是七度的和旋。和旋的所有强声部很快就会落回主音，被放置在一种可以形容成慢了拍的倚音的最后的音符上，在一种不寻常的力量下，达成一种完美的变化。

没错，重要的是肖邦在音符的指引下，得到了更好的建议……

在他的《练习曲》中，最让我感受到悲叹不已的情感的曲子（降E小调）里，在经历了不安的灵魂终于从动摇中抽出身来似的持续转调后，逐渐到达的那种华丽且壮丽的静谧让我感叹不已。

但是，在这里支配转调或和旋的并不是所谓的情感，而是贴合音乐的感性，在我看来，感情是自然蕴藏在其中的（打个比方来说，韵和韵律和语言的选择和句法的精妙的一致，在构成形式、促成诗句、归顺了作者的无以伦比的美意识后，感情就蕴含于其中，仿佛瓦莱里的作品世界一样）。

《谐谑曲》第三号作品的中间部分，让庄严的，充满迷意的圣歌有规则的中断的犹如雨点般的八分音符，有的演奏家采用“presto”（急速地）方式来弹奏，对于这种做法我看不出丝毫的价值。这一节经过句应该如乐谱记载的那样，从第二拍开始的这圣歌采用的拍子中，用正确的节奏来演奏。不是减慢速度的演奏，而是应该像被某种原动力在不经意间驱动了似的来演奏。就如平静的微暖的雨中即将出现彩虹一样，毫不惊慌的演奏。

要把八分音符用圣歌的拍子正确的保持的话，不要采用过于缓慢的拍子会有更好的效果吧。没有什么比把这作为一种调整，或者说为了追求和艺术毫无关联的效果，将“vivace”（活泼地、轻快地）快速地演奏，“lento”（徐缓地）更慢地演奏更坏的习惯了。把这经过句中八分音符的乐句弹得过快的钢琴家，往往为了追求演奏效果而将圣歌更慢地弹奏。顾此失彼，两种速度的变化都不能得到认可，这样的演奏家已经疯狂了。

降G大调《前奏曲》^[48]应该是所有作品中最具包容力的典雅之作。各个音符只有在备受期待的甘美的推进后被引诱的那个瞬间，才能到达那种被赋予的使命的音。

我喜欢这样的演奏，曲子开始的数小节稍稍带些暧昧的、无法决断似的，在那些过多的喜悦和忧虑混杂时，沉醉于充满魅力的感情表露，就仿佛一切都在热烈的爱恋的爱抚中融为一体一样。

我必须在这里说明，我并不十分喜欢肖邦的那些最有名且伟大的曲子。《演奏会用快板》作品46、《幻想波兰舞曲》作品61，甚至是备受推崇的大显F小调神威的《幻想曲》作品49我都不是很喜欢。这些是面向一般大众的华丽的曲子，因为其曲风夸张，甚至有点过强，所以演奏效果很好，很容易使听众感动，但论其艺术性的话，是无法望及《前奏曲》、《练习曲》的项背的。我是绝对不会有想要弹奏或想要听这些曲子的欲望。关于这些作品，请找那些在社交界很简单就收获成功的专家们讨教吧，也正因为如此，才得以使我可以闭口不谈这些曲子。

另一方面，经常混在《演奏会用作品集》中的《船歌》和《摇篮曲》是我很中意的两首作品，我基本和尼采一样，认为《船歌》是肖邦所有作品的巅峰之作，但前提是需要花点时间来探讨下。但是在这里，我想指出的是这两首作品洋溢着无与伦比的喜悦。《摇篮曲》洋溢的是一种温和的非常女性化的喜悦，《船歌》则是洋溢在光彩夺目的高雅中毫不动摇的一种抒情表现。这正是尼采，也是我偏爱这两首曲子的原因。

《摇篮曲》

《船歌》

纪德虽不是我们通常意义上所界定的肖邦专家，但是他与许多音乐学者保有很深的友谊。以下是纪德的朋友、法国著名的音乐学者冈什（Ganche）^[49]给他的信，信中对肖邦和肖邦的音乐论述得很深很细。