第一节　“爱”的情怀

——谭惟翰

谭惟翰20世纪30年代初在上海的光华大学附属中学读书，1934年考入上海光华大学教育系，此后长期在上海的中小学和中国艺术学院等大学任教。上海沦陷期间，在《万象》、《小说月报》、《杂志》、《风雨谈》、《文潮》、《人间》、《天地》等刊物上发表长中短篇小说，计有《浑浊的天堂》、《夜莺曲》等长篇小说，《秋之歌》、《荣归》等中篇小说，《失音的唱片》、《交流》、《舞台以外的戏》、《白相》等短篇小说，并有《三月》、《夜》、《朋友》等诗歌和《笑笑笑》等剧本发表，“在上海沦陷后期的文坛上，他是一位比较活跃的作家，不仅创作较多，而且在创作中的艺术表现上作了多方面的探索”。^[4]

谭惟翰的作品与其师予且虽然都有着强调日常人生、人世温情的一面，但不一样的地方也很明显。他的作品中有着强烈的抒情气质，在作品中强调广泛的、博大的“爱”的重要，强调这种“爱”应该深入到社会的各个方面，因而使他超越了予且等人留恋于狭小的市民人生、过于强调“私利”的市民姿态。另外，他与丁谛也有着很大的不同。对于现代都市，丁谛批判的意味更重，而谭惟翰对于都市的态度则要缓和得多，常用平和赤诚的态度来展现上海的“世俗万象”。谭惟翰自己就曾说:“我承认我所受托尔斯泰的影响很大，我的小说中似乎隐隐约约含有多少的道德成分。”^[5]

在题材选择方面，谭惟翰曾说，自己“是一个有多方面兴趣的人，平日里什么都写点，在我是一种尝试”。^[6]并认为:“我以为什么题材都可以写成小说，好坏是作者的观点、修养和技巧的问题，至于作者愿意顾及情节或仅写些身边琐事，我们都不必去管他，只要处理得当，一样可能成为‘名著’”，“就我个人看来，‘通俗’决不是‘庸俗’的意思。能在通俗中去求精华，才是高手。”^[7]这种观点，至今看来，依旧是客观而有价值的。

对于写作这一人生选择，他也有着自己的认识。他曾在剖析自己为什么写作的原因时，坦言自己对写作这件事看得很认真、写作时的态度也非常恭谨:“在写作时我的态度也可以说是相当认真。我虽没有理由把自己的小说价值估量得太高，说它具有多少社会意义，但在今日，文学不幸也渐渐地变为商品的这个时代，做一个帮闲的文人我终觉得可耻!”^[8]从这一点可以发现，时代的进程已逐步促使大多数的写作者接受新文学思潮，并由于战时的影响大多接受左翼思想的时候，新市民小说在写作思想上，已大多扬弃了“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”单一的消遣娱乐的写作观。另一方面，对于写作者与他的写作之间的关系，谭惟翰是能够比较自觉地发掘两者间密不可分、有着相互渗透的关系的作家之一。他对此曾发表过意见，认为“剧作者所描写的对象，虽不一定是他自己，但无论如何总可以代表他个人的一番感慨与思想”。^[9]尽管我们的文学研究者如今已普遍认可了作品与作家两者间有着不可分割的密切联系，作品往往是作者有意识或无意识的体现，作品总是能够或多或少地找到作者的思想意识形态，不过从当时的新市民作家群来讲，能够从自觉的程度来阐述两者关系的，并不多见。

谭惟翰的小说作品集中收录在短篇小说集《海市吟》中。这本由“中国科学公司”印制的小说集，或许是因为没有什么“市场销路”的缘故吧，并非由别的任何一家图书公司来承担出版发行，而是由作者“大胆付印”。对此，谭惟翰曾自嘲说:“我的作品究竟有无‘生意眼’我不知道，这也许就是我不敢请求书店老板代我出书的缘由吧。”^[10]这部小说集中体现了作者的创作水平和所能达到的思想深度。在这部集子中，谭惟翰对于“人”的关爱和基于人道的同情集中地体现出来;而这种对于“人”的关爱，往往又体现为一种温馨、感人的人世情怀。对于《海市吟》的地位和价值，今日已有人给予了较为充分的重视。有研究者认为:

“作为小说作家的谭惟翰，短篇集《海市吟》记录了他的实绩，并且还坚定地让人相信他走着予且相同的路，新文学与通俗文学的兼容，现代与古典的并陈，显示着他把捉新市民生活的出色身手。《海市吟》是关于建国前夕上海社会的写真，尤其是中下层市民命运的写真，中国文人哀民生之多艰的传统与五四新文学凝聚的人道的精神，在这部小说里得到了集中的体现。作者自然还年轻，阅历难称渊博，然而他已经相当直觉地向读者拉开了他身居的这座城市的真相，倾诉着这座城市的悲情。”^[11]

谭惟翰的小说大致分为两类，一类是用温和而略带讽刺的叙说，描绘上海日常生活中小市民可笑又可悲的心态，如《面子》、《荣归》、《一封无法投寄的信》等。另一类是用抒情而伤感的笔触，描写上海底层社会中“被侮辱与被损害”的女性。前者充分体现了新市民小说以“市民阶层”为写作对象，表现他们日常人生的特点，将这一时代市民百姓的种种人生百况、生活境遇表现出来。后者则体现出了谭惟翰对欢场女性悲悯同情的人道立场。那些周旋于舞厅的女子，不再是穆世英等人笔下神秘、美貌、诱惑男性的尤物，而是一些深受戕害的无助之人。在谭惟翰这里，她们象征着“爱”的理想:尽管身处窘境，依旧对生活抱有希望，为爱情愿意付出一切;她们的“堕落”，正是她们的善良之处，她们是谭惟翰心目中理想的女性，也是这个社会中传达“爱”的无私的使者。如长篇《圣女》、《夜阑人静》，短篇《一个女人的谈话》、《鬼》、《人间相》等。

《秋之歌》讲述了一个似乎较为老套的故事:一个年轻女子由于家庭压力被迫与相爱的人分开，在堕胎时不幸身亡。然而这个故事更重要的意义并不在于简单地对社会的批判，而是谭惟翰在其间流露出的对每一个的人的悲情，无论是主人公黎蓉芬还是作为叙述者的校长“我”，无不被谭惟翰用悲情弥漫其中。当作品用忧伤的语调叙说“夕阳温和地照过金黄的麦田，照过远处教堂的塔尖，照过学府宫殿式的屋角，照过小小的纯清的溪河边”时，作者并非在抒发一种田园风光的礼赞;“教堂”和“学府”的呈现，更指向了终极的人道关怀。而《失音的唱片》和《琲琲》等作品，尽管作者不可避免地走入了将女性作为反观世界不公与黑暗的套路，但这种套路远比将都市女性作为时尚风向标、声色场所的玩物来刻画真挚得多。在谭惟翰这里，上海市民阶层的生活并非一味快乐，作为女性的群体更为有着诸多的悲怆。《琲琲》中强烈的抒情性并没有掩饰作品力图展现的这样一个事实:生活中常有的是无法言说的苦恼而非轻快的步伐。小说中，主人公用第一人称细腻地描述着自己的内心情感，在抒情中表露了尘世间女性对于幸福和快乐的最直接和单纯的向往，那就是在“爱”中拥有一生的幸福，“女人最大的心愿是有人爱着她”。然而世间的捉弄似乎总是让身为女性的人受伤，尽管“我”所说的“琲琲，我懂得你的心，但我更懂得一般人对于道德的见解。我不愿意别人把无谓的批评加到你我身上来，我尤其不愿意你为了我反增加了你的悲哀”理由充足，^[12]似乎显示了对女性的关爱，然而对于女性来说，这种关爱何尝又不是一种折磨?当然，如果我们以为谭惟翰仅仅只对身为女性的不幸感兴趣，却也将他的写作题材和思路小觑了。对于谭惟翰来说，他关注女性，还在于从女性身上看到了都市生活的种种浊流。当谭惟翰用略带轻松的笔触写出《交流》这类作品时，轻快中掩饰不住的依旧是对都市女性自身问题的种种暴露。尽管《交流》明显带有新感觉派的意趣，将女性作为都市时髦人物来展现的意图明白无误，但谭惟翰毕竟不是刘纳鸥或穆世英，他无法将自己完全沉浸到对声色场景的津津乐道之中，因而尽管《交流》描写了诸多时尚的人士和时尚的行为——诸如威廉、曼莉、Gorge、罗兰，这些主人公的名字明显带有了欧化的味道，而他们之间的情感纠葛、舞场浪漫、时髦言行，更是遗留着30年代新感觉派的痕迹——但是作者关注的核心却已不再是时尚的都市人物行踪，而是人与人之间情感的变化以及力图证实人与人之间的情感究竟有多大的实在性。曼莉和罗兰这两个女性身上体现出来的对爱情态度的快速变化，以及对于男性略带戏弄的接纳，都在一定程度上体现了都市女性的虚荣和对男性的依附。^[13]在《顽童》中，女教师似乎代表了一种变态的心理和女性人格的扭曲。她的专横、阴森、恶毒，让人不寒而栗。不过，当谭惟翰在小说中略带淡淡讽刺地说出“偷偷告诉你:她每天所用的这粉，名字叫做‘十六岁的小姑娘’，虽然吕老师不折不扣地已是一个三十二岁的老姑娘了”，^[14]我们便开始隐约觉察出，她的变态、失礼、凶狠，并非发自内心的阴毒，而是被社会强加于头上的身份歧视导致——一句“老姑娘”，使得她丧失了多少的人生机遇和生活乐趣!当她被现代都市生活的潜在规则压抑得难以忍受时，她无意中选择了以压抑别人和扭曲自己来对抗这个社会。当然，《顽童》中的吕老师应该说还算幸运的，对于人生的压抑，她仅仅是采取了非理性的对抗手段。而《鬼》之中的姨太太，本是一个红舞女，被富商包养之后，却因为得不到自己向往的“爱”，在遭遇诸多的冷漠之后，在悲愤中自杀，其人生境遇则远远要比吕老师悲惨得多。在《一个女人的谈话》中，谭惟翰则用借用女主人公悲愤的语气来表达了自己对社会黑暗的不满:“人世我早已看透:我没有咒怨，也没有留恋，我完了!”^[15]与此同时，另一部作品中的主人公歌女菊红对人世也只能独自幽怨，“一切欢乐和悲苦的情景都潮水似的涌在她的面前”，自己却无能为力，随波逐流。^[16]

谭惟翰在这里看到了女性作为当时社会中真实的弱势群体，尽管她们由于种种原因而被社会的浊流挟裹而去，却依旧给予了她们充分的理解和同情。或许作者在这里没有揭示更为深刻的社会原因，但他体现出来的对社会黑暗面的暴露，却在一定程度上切入了社会制度层面的不公。不过，当左翼或启蒙作家会继续深入对社会制度层面的剖析时，谭惟翰却返回了世俗情感关怀的层面，并由此而与左翼或启蒙拉开了距离。当谭惟翰试图用人的情感因素来解释社会产生的种种问题时，一个内在的矛盾便产生了:一方面我们可以认为，在他那里，“情感”成为世界的本源，“情感”的变动是社会不安和人类悲剧的源头;然而另一方面我们又发现，谭惟翰又将人的悲剧性归结于社会的“制度”层面，人的不幸往往是社会造成的。因此我们不得不说，谭惟翰对于社会现象的阐释、对于社会生活的理解，尚未达到更为广阔的视野、更为深厚的程度。他没能将世俗关怀和社会剖析结合起来，给予一个清晰的答案。他作品中的世俗关怀固然能够给予人感动，然而缺乏了深度的社会分析的理性立场，作品就略显苍白。

从技巧上来讲，谭惟翰常常善用“巧合”来推动故事的进展。借用“巧合”来组织情节，造成强烈的戏剧化效果，我们可以在欧·亨利的小说、马克·吐温等西方作者身上寻找到踪迹。不过，诸如“三言两拍”的中国白话小说传统应当也是谭惟翰借鉴的重要源头，而且后者的影响对他更为深远。一般都认为，“巧合”手法仅属于技巧层面，乃至属于某种个人的写作风格，不涉及文学意识形态或文学传统。不过，也有学者认为，当把“巧合”这种技巧与海派文学本身种种自始自终的传统联系到一起来考察时，就并非那样简单了:“误会法的意义首先是观察他的思想的重要角度，或许还可以说明某一类海派作家的基本特色。当误会法进入表现生活中的悲情时，往往改变了人们对于悲情生活的真实把握，程度不等地消弭了作品的批判功能”，“误会法之于海派作品，带有某种根本的性质，轻描淡写地将之归属于技巧一般，是不妥当的。”^[17]我想，在这里论者之所以认为不能简单把“误会法归属于技巧一般”，并不意味着就否认了误会法的技巧功能，而是因为一旦将一种文学的传统和意识形态与文学技巧结合起来考察，发现一个流派或作家群都在不约而同地使用某种文学技巧时，我们就不能不思考它更为内在的缘由了。文学中隐含的意识形态并非无根之木，总是由时代和历史传统相互交织而积淀下来。当海派作品中的“巧合”和“误会法”成为普遍之现象时，海派文学传统乃至中国白话小说传统中的“无巧不成书”就彰显了中国市民小说传统中的消遣性、娱乐性的一面，也彰显了它有意识地与主流意识形态和社会政治拉开一定距离的姿态。就谭惟翰而言，他的《笑笑笑》是如此具有戏剧性，因此被迅速改编成电影，并深受大众欢迎(当时甚至有论者认为，“谭惟翰先生的《笑笑笑》是一篇力作，具有所谓含泪的微笑之氛围”^[18])。而《都市小景》、《镜的故事》等小说，也无不具有强烈的巧合戏剧性——前者被侮辱的女子竟是自己失散多年的女儿，后者让男主人公失去理智的缘由竟然只是一个学生时代的玩笑。

就其主要的个人语言风格而言，他与张爱玲的婉约深厚、苏青的自白、潘柳黛的放纵、予且的轻松、丁谛的硬直，都有很大的不同。读谭惟翰的小说，我们常常不由自主地沉浸在一种浓郁的主观抒情氛围之中。在新文学作品中，这种带有强烈主观抒情意味的不在少数，但在市民文学之中就显得格外之新异。沈从文之《边城》，巴金之《憩园》，郁达夫之《沉沦》，乃至于康白情、徐志摩等人之诗歌，这种强烈的主观抒情通卷可见，而新市民小说中，除去张爱玲之外，具有如此之抒情意味的，当数谭惟翰了。在其小说集《海上吟》中，这种强烈的主观抒情意味几乎是随处可得。假如不嫌其烦，例子是拾手得来:

“我忆起了沪西的秋天的黄昏。旷野平坦地伸展着，三五只寒鸦，几片落叶，缥缈的寺院的钟声，急促的火车的汽笛……算了是这儿的点缀。旷野里有时也会扬起一层薄雾似的灰尘:当马蹄跺在上面驰奔的时候。”^[19]

“深夜——幽灵活动的世界。一群人影在黑暗的空场上出现。他们没有休息，缺少睡眠，从早到晚，辛苦着，忙碌着;汗水在他们阔大的肩膀上画着悲痛的印记，可是谁也没有功夫去揩干它……他们感到焦灼，烦闷，胸像火在烧。”^[20]

“每回都是顺着一条小径走去，每回她都是伸出一只象牙般的手挽着他的手，每回他们都是在那镀着金花的田野里坐下来的——可爱的故乡啊!——故乡是永远淹留在记忆里的。但故乡离这儿有几百里的路。眼还是闭着，手还是敲着，嘴还是念着，心可尽管想着。”^[21]

有意思的是，谭惟翰总是习惯于在小说开头便将这种氛围展开，几乎是毫无隐瞒地显示了他对于抒情的爱好。或许正是因为此，尽管在小说中不时采取了“巧合”来推进情节，他依旧会觉得自己的作品“没有生意眼”，不能在一开始就吸引读者的阅读兴趣——其实也正是这一点，才使得他与传统意义的“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”有了区别。他对于内心世界的深入探究，并将这种探究体现在外部景物的刻画与描写上，使得他的作品与五四之后的新文学有了极大的关联。而《雨巷》、《默念》这些诗体般的小说，缠绕着绵绵不断的意象，将内心的情感的流动与外部的情景交融在一起，使得小说体现出了不同寻常的丰富性和多彩性。谭惟翰的“新”，也就在此鲜明地体现了出来。

这里不能不谈的还有他的代表之作《海市吟》。这部小说充分展现了作者驾驭小说题材的能力，也体现了他所能达到的小说艺术的水准。这部小说是作者“最不像小说的小说”。在这篇小说中，作者几乎用尽了他所能采用的各种方式，力图将小说叙述层面的多样性和参差感一股脑地献给读者。对这种有挑战意味的实践，作者也表现了自己微微的得意，“这一篇，在技巧上是一种新的尝试，有如电影剧作中所用的Dissolve方法，我似乎有点儿偏爱它”。^[22]在这篇小说中，作者有着展现整个上海社会全景的野心，将12篇小小说结合起来，构成一个整体，用组合的方式展现了上海的码头、学校、妓院、教堂、戏院、赌场、美容厅等各个侧面。小说没有明显的情节，没有完整的场景，没有统一的主人公，然而又以每一篇的结尾作为后一篇的开头，仿佛用一根若有若无的丝线，将零散的片断系在了一起——这种方式在后来的后现代小说家手中得到了更为广泛的运用，甚至在中国第六代导演的电影作品《爱情麻辣烫》等中也可以找到几乎是翻版的形式。小说的题目也极具象征意味，如“弱者”、“仁术”、“清平乐”、“祷”等，无不映射着人的种种精神层面。有研究者将他这种探索提升到对世界本源的探究之中来考察，认为“所以从事分列，与不能一味理解成是作者的一种纯粹的技术炫耀，而更得将之视为生活对作者的暗示，那种上海市民因对个体的极度钟爱而长期形成的疏离感。这类叙述方式无疑是相当现代的”。^[23]从现代主义文学的角度来讲，叙述的方式往往并非源自叙述技巧策略的需要，而是源自哲学思想认识上的变化需要。现代主义文学的叙述之所以要打破古典文学的模式，根本的缘由就是在于认为古典主义哲学思想已经溃败，无法解释现有世界的诸多矛盾和现象。因而叙述的模式往往直接指涉到了哲学层面。从这个角度来看，将谭惟翰的叙述技巧的策略视之为上海市民哲学的体现，也就不是空穴来风之说。

根据以上的分析，倘若要将谭惟翰在新市民小说作家中的地位用简短的言语来说明，我想在新市民小说作家群中，除去张爱玲之外，一直坚持不懈地探索对人内心世界的丰富性的表现，将关注的重点从“外”而“内”，将对外部世界复述转向内心世界的深度挖掘，谭惟翰应当是极具代表性的人物了。不过，谭惟翰的小说也有明显的缺点，借用谭惟翰在评价张爱玲小说时说过的话来讲:“张女士的小说全篇不若一段，一段不若一句……读她的作品，小说不及散文，以小说来看，作者太注意装饰，小动作等，把主体盖住，而疏忽了整个结构。”^[24]——此评价放在谭惟翰自己身上也可以说是恰当的。由于致力于探索主观情感与客观世界的结合，关注人的内心世界的刻画，但又未能完美地将两者结合好，谭惟翰的作品或多或少地出现了这些瑕疵。