一、“旧文艺”朝“新文学”的靠拢

首先从“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”这一方面来看。之所以将“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”看做是20世纪20年代末之前市民小说的主要代表，除了前面所说的最根本的原因是在于从宋代到晚清中国市民小说的基本特点几乎完整地在它们作品中体现出来、它对中国古代小说有着“正宗”的传承性，还因为“这一发源于上海早期市井民间的小说流脉，一直在商业市场运作机制的调控下以自生自灭的方式流行于上海滩。它立足于都市，立足于民间，为上海大都市文化潮流所裹胁，以此形成自己阶段性的叙事修辞图式。从《海上花列传》到民初鸳蝴小说，从新感觉派到40年代张爱玲、苏青的市民小说，尽管不同阶段有其不同的叙事形态和美学宗旨，但这股先后涌动了近半个世纪的小说潮流一直万变不离其宗——没有改变其作为都市读物的民间世俗性质和身份”;^[10]同时也在于这个时期主要的市民文学消费阶层大多以这个市场为主，新型的读者阶层也还没有壮大到可以取代这个市场的程度——在一些年纪较大的读者群中，这个市场甚至到三四十年代之后依旧兴旺不衰，例如鲁迅先生在1934年5月和8月给母亲购买邮寄的图书中，也大多是此种类型:“三日前曾买《金粉世家》一部十二本，又《美人恩》一部三本，皆张恨水所作，分两包，由世界书局寄上，想已到”，“小说已于前日买好，即托书店寄出，计程瞻庐作的二种，张恨水作的三种，想现在当已早到了。”^[11]这说明此种类型的市民小说在旧派读者市场的势力依旧顽强。不过，在“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”这个领域，第一，要看到的是它确实包含着许多传统的东西在里面，自宋以来的市民文化都可以在其间寻找到踪迹。所以有人认为，“鸳蝴文学不仅仅是一个文学流派，它代表一种文化，一种介于精英文化和下层文化之间的中下层市民文化。鸳蝴文化正是江南士大夫文化与市民文化结合之后，生成的一种近代新型市民文化，是19世纪末的都市主流文化。”^[12]从这个意义上来说，这个时候的“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”小说还当算是传统的市民小说，并没有完全超越出传统市民小说的桎梏中。然而第二，还必须看到，与以往的市民小说相比，它们所带有的传统性与现代性的冲撞和扭结却已经比以前的市民小说更加突出了，晚清以来的“欧风美雨毕竟在逐渐进入人的内心”，它们开始着或多或少的转化。孔庆东从考察通俗小说的立场出发，认为“1912～1916年的文坛，是通俗小说的一统天下。这一时期虽只有短短的五年，却是中国数千年文学史上仅有的通俗小说独踞文坛中心的五年。特殊的时代境况，造就了通俗小说出奇的‘繁荣’”。^[13]他所言的“通俗小说”，主要指“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”小说。对于这一时期的小说，虽然众多的论者看法不一、褒贬各异，^[14]不过，我认为在这里值得关注的是两位研究者有关此时期的论述:一是杨义的看法，他认为“民初小说在艺术格调上，比清末有明显倒退，但在对传统的章回体、笔记体艺术格局的动摇上和解冻上，又有明显前进”。^[15]另一是陈伯海、袁进的看法，认为“民初小说不同于以往任何一个时代的小说，具有它独特的复杂性”，“它们无论在文学表现人生的艺术特征上，还是‘人’的意识的朦胧觉醒上，都比晚清言情小说有了明显进步”。^[16]上述两种看法应当是比较客观的。尽管我们可以认定，民初的市民小说也如同当时的任何一种类型小说一样，具有相对的艺术观念的滞后性(如杨义认为是艺术格调的倒退)，但任何一个处于变革时期的文学景观，相对滞后性总是有的，我们不能因为这种相对的滞后性而否定它所具备的其他可能性，只有拨开“滞后性”的面纱，或许才能发现其中的新异之处。这些新异之处正如杨义和陈伯海、袁进所言，是“在对传统的章回体、笔记体艺术格局的动摇上和解冻上有明显前进”，“在文学表现人生的艺术特征上，‘人’的意识的朦胧觉醒上”，都有了明显进步。

(一)民初之后通俗小说的转换和改良

1906年《恨海》之刊行，被学界认为是鸳鸯蝴蝶派言情小说潮流在民初的兴起。“之所以将《恨海》视为开风气之先者应另有原因。在社会心理对写男女私情普遍持鄙视、抑制态度的背景下，《恨海》的出现，非同寻常。它有备而来，开宗明义，高扬‘写情’旗帜。”^[17]不过，一般认为，到1912年《玉梨魂》的出现，则标志着民初言情小说风格的形成。“民初‘言情小说’是中国‘爱情小说’传统在新的社会历史环境下的继续，它是民初这一特定历史环境下的继续，它是民初这一特定社会的产物。无论是在伦理价值观念的突破还是在文学表现人生的意义上，民初的‘言情小说’都比晚清的‘言情小说’有所拓展，因而更具突破性，更有价值。”^[18]而这些特点，在《玉梨魂》中都有着较为突出的表现。同时，民初言情小说因为其具有比较明显的市民意识和市民文学特点(乃至于包括市场销售的运作方式)，所以也是民初市民小说的代表。徐枕亚骈文体的《玉梨魂》先连载于《民权报》副刊，于第二年出了单行本，后再版数十次，总销量达数十万册，影响巨大，可以说是揭开了民初言情小说风靡一时的序幕。《玉梨魂》的重要意义有很多，在这里值得关注的有两点:一是在文体上，《玉梨魂》尽管是以骈文写作而成，但它既有别于传统的白话小说，又有别于林纾式的古文，更有别于梁启超“小说界革命”的“新文体”。这种文体的奇异，或许并非是仅仅用“近代文学转型期的产物”^[19]所能概括完备的。在这里我们还可以作一个大胆的设想(当然不是严格的理性逻辑推理):如果假以时机，此种文体是否有可能持续至今并演变成一种别样的文体风格?这种可能并非完全没有，如金庸的“半文不白”武侠体，^[20]依旧风行于今世。而从当时《玉梨魂》受欢迎的程度来看，可见读者对它的追捧，这也可以说明它的文体应该是具有自身独特的语言魅力的。二是在叙述方式和技巧上，带有了较为明显的现代意识。它的结局突破了以往中国言情小说中的大团圆结局，以悲剧结尾，让三个主人公一一离开人世。它的悲剧结尾，使它具有传统市民小说中迥然不同的审美意趣。尽管徐枕亚在小说中并没有达到叔本华所认为的“人生的悲剧”层次，但在小说中表现出来的直面人生悲剧的意识却隐含在了其中。夏志清对它的评价甚高，认为:“叙述者之爱莫能助，苍凉景象之描述等等，都预告着鲁迅小说的来临。”^[21]《玉梨魂》中，尽管还透露着“才子佳人”的模式，不过，这时候的才子佳人已并非晚清之前的才子佳人了。他们所处的时代已不再是金榜题名之后的大团圆，而是时时流露着时代大转折时期的人世的苍凉感。古代的才子佳人小说，其叙述的重心大多是指向“联姻”，表现的是才子佳人一见钟情后历经磨难的大团圆，而《玉梨魂》的重心转向了表现男女主人公的内心世界，更多地挖掘人性深处的情感变化，所以从这个意义上来讲，《玉梨魂》就比以往的市民小说有了重大的进步。在此时期，言情小说的代表还有徐枕亚的《雪鸿泪史》，吴双热《兰娘哀史》、《孽冤镜》，李定夷《鸳湖潮》，周瘦鹃《此恨绵绵无绝期》等。这些作品尽管很多时候是出于商业动机而写作——而这一点恰恰是市民文学的特点之一，但这并非就是说它们艺术低下、粗制滥造。与我们一般人所想象的恰恰相反，很多作者都把创作看得很重，费尽心力、饱含情感。例如徐枕亚就以《玉梨魂》中的何梦霞为自况，沉醉于其间。在技巧上，他们也不完全因循守旧。例如娴熟的情节穿插表现方式、第一人称的叙事模式、骈散文体不露痕迹的结合、华美绚丽的语言，都表现出极深厚的小说写作能力。因此有人认为，民初通俗小说具有四个主要的特点:“一、类型齐全。现代通俗小说的主要品种具备，而以哀情小说最有特色。二、思想观念上已从晚清脱离出来，淡化文学的功利性，相对更注重文学本身。三、广泛试验和采取西方技巧，为下一阶段的通俗小说和五四新文学小说都做好了技术上的准备。四、充分商业化。与现代新闻、出版、印刷业完全结合起来，更加注重读者反应，由此而导致了批量复制与模仿，进一步促进了类型化的发展。”^[22]

到了20世纪20年代之后，市民的社会言情小说掀起热潮，如《歇浦潮》、《新歇浦潮》、《人海潮》、《人海梦》、《上海春秋》等作品大量涌现。^[23]这些小说因为都是由上海及周边地区的作家所写，且表现的故事大多以上海为背景，反映上海及附近地域的社会和生活状况，因而也有人将之称为“上海小说”。这些小说开始深入到市民的日常生活之中，以几个典型的人物为核心，进行细腻而深入的表现。范伯群先生认为这些小说“正好以上海为描写的聚焦，为这个多变复杂的动态文化形象提供了有参考价值的系数”。^[24]这个时期的社会小说之所以会如此大量出现，一则是作为现代出版业的急速发展，在社会上产生了众多的报刊，为篇幅较长的社会小说提供了数量繁多的发表园地，从客观上促进了长篇社会小说的发展。据研究者统计，在1917年到1926年期间，属于“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”领域的刊物创刊数量多达60余种，与民国初年保持了大致相当的数量;创刊的小报则有近40种，其数量超过民国初年;1915年到1929年间，“是小报最活跃的一段时期，先后出版的各类小报，竟有七百多种，有时一天就会有数十种小报问世”，^[25]这些小报囊括了文学社团小报、党派小报、休闲娱乐小报、专业(行业)性小报，等等。另一方面则说明在这一时期，传统的市民小说趣味和市民小说的消费群体都尚未有大的改变，传统市民小说的这一市场还有很大空间，读者和作者都还热衷于此，这类小说的影响都极为深广。张爱玲在谈论自己所受到的文学影响时，就把《歇浦潮》与新文学的《二马》、《离婚》、《日出》等作品并列。她后来在美国谈起这些小说时，依旧在为《歇浦潮》被文学史家所忽视而感到不平，认为《歇浦潮》的重要性被看低了。今日也有学者指出:“《歇浦潮》的影响不下于《广陵潮》，虽然没有后者的庞大布局，但都市生活的独特内容，在上海及其经济、文化辐射区域内的市民中形成了极大的吸引力。所描绘的上海滩上的黑幕，对世道人心的抨击也显示出作者对社会的了解并不皮相，张爱玲就曾将它作为‘骂世小说’的代表。作者能够将市民们了解不全、看不清楚的身边生活活灵活现地展示眼前……这些复杂社会的‘黑幕’被形象地有机组织到长篇结构中。”^[26]

任何一时代的小说类型的盛行，总是反射着该时代的某些问题所在。20世纪20年代上海市民社会小说之盛行，反映的是进入20年代之后上海社会风气急剧的变化和世道人心的变迁。这些小说一方面尽情披露社会上钩心斗角、尔虞我诈、沉浮跌宕的人情故事，一方面总是不由自主地将两性关系置于主要的故事中心——这让人不由自主地联想到今日之“官场小说”，如王跃文《国画》、《梅次的故事》，周梅森《绝对权利》，乃至于陆天明的《省委书记》等小说，何尝不隐隐约约带着20世纪20年代市民社会小说的遗风?《歇浦潮》、《上海春秋》、《人海梦》、《人间地狱》中对男女关系的刻画、对时代激荡中道德风尚的沦落，都展现得淋漓尽致。范伯群先生将毕倚虹的《人间地狱》、何海鸣的《老琴师》以及后来的周天籁《亭子间嫂嫂》归之于“民国倡门小说”，并分析说:“民国倡门小说是比清代的狭邪小说在观念上有所拓展的。……民国倡门小说中的优秀作者是有所作为的，在他们的小说中已经接受了‘人道主义’的新观念，而且又将倡门小说‘人情化’。作为一个客观存在的‘社会问题’，他们在呼吁和寻找出路。”^[27]

这些小说将视野放置在了更为广阔的空间中，感叹的是人世的沧桑、人情的悲凉、现实情感的无从着落以及人生归属感的丧失。这一类型的小说数量众多，大多以上海为背景，刻画上海繁华奢侈、灯红酒绿的世界以及这个时代中人生的浮华、世态的炎凉和物欲的追逐，在很大程度上展现了那个时代的市民生活和思想状态。其他诸如《十里莺花梦》、《黄熟梅子》、《歌场冶史》、《恨海孤舟记》、《春水微波》、《神秘之窟》、《新山海经》、《海市莺花》等也是该时期的代表。

这些小说一方面固然承接着传统市民小说的特征，但另一方面，新文学的浪潮毕竟不断冲击着它，新的时代烙印已经出现在它们身上，让我们看到了在一个更为广阔的时代背景下，传统市民小说一种新的蜕变的可能性。

(二)“旧文艺”对新文化价值观念和艺术手法的接受

所谓新旧文学，并非是一成不变的恒定关系，而是一个相对意义上的不同。不过从“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”的立场出发，他们更强调所谓的“新”，应该是从“旧”之中诞生的。因而有人在谈论“新旧文人”之时，认为“世上没有绝对新的东西，也没有绝对旧的东西。新的东西不是从天上落下来的，而是从旧的东西里面产生出来的。新的东西在经过相当时期以后，也就变成旧的了……旧的东西也未尝不可以在新的时代里面应用”。^[28]在“新/旧”之间，正如今日众人议论的所谓“纯文学/俗文学”一样，从小说的艺术价值来说，“新”也好，“旧”也好，本质上的区别是“优秀/拙劣”的区别，而非单纯的形式之别。我们不能仅仅因为它是“新”的，就认定它是优秀之作，仅仅因为它是“旧”的，就将其置于不屑。从这一点来说，当初“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”作家的认识并不浅薄，他们认为，“见他人之文，或不合其所守之程式，辄哗然非议之而以为怪，抑亦隘矣”，^[29]而且较为客观地指出，“新文艺小说的修辞上面的确比章回体的旧小说好得多，但是新文艺偏重白描，对于事实较为单纯”。^[30]这些言论，置于今日，也不见得过时。

如果从小说的语言表述构成来看，我们更能发现在当时的“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”中，在“新/旧”之间、“传统/现代”之间、“古典/西化”之间的摇摆和变化。“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”毫无疑问主要是针对市民阶层的，它所要迎合的对象也主要是市民阶层。但正如前面章节所说，上海市民阶层经过开埠到20世纪二三十年代这一段时间的发展，其构成主流已经不再单纯为传统士大夫、乡绅等人员，越来越多的市民阶层为新型知识分子(主要为受过西方教育或受到西方教育模式影响的一代，包括在校学生)、公司职员及其家属、资本家、中小官僚阶层等，他们的文化教育背景注定了他们与晚清民初之前的市民阶层在对文化接受的过程中会有一定的差别，因而“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”要迎合上海市民阶层的趣味，必然会顾及到这种变化。在“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”的语言中，这种迎合、摇摆和变化就不由自主地体现出来了。在小报刊登的市民小说中，文言在晚清到民初占据了比较大的位置。当然这种文言并非是严格意义上的“纯文言”，而是考虑到了读者接受程度的较为白话的文言;到了后来，这种语言变成了市民阶层普遍都能接受的“白话书面语”，“民初和二十年代，普通市民所适应的‘白话书面语’不是我们所理解的五四白话，而是接续着晚清白话文运动所提倡的‘白话’血脉，即松动的文言”。^[31]由这种语言为主体，20世纪二三十年代上海“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”小说包含了言情、社会、武侠、侦探、幽默、黑幕、军事等题材的小说，以及很多对日常生活进行详尽而琐碎的描述、对个人微小情感的细腻刻画等小小说、杂文等作品。

可以看出，对于“新/旧”、“中/西”的交融，尤其是对于西方文学技巧的学习和借鉴，早在晚清和民初就已经开始。晚清期间的对于小说的叙述转换，已经从单纯的外在描写开始涉入心理刻画。诸如《孽海花》、《恨海》、《海上花列传》、《九尾龟》等中都有对人物内心活动的描写。在民初的《断鸿零雁记》、《玉梨魂》、《雪鸿泪史》、《孽冤镜》等中，这种对心理活动的挖掘和人物内心世界的情感变化，更加有了进一步的体现。如在《断鸿零雁记》中，运用了第一人称的手法，不仅在叙事中以第一视角的形式出现，更在内心情感的抒发上采用了第一人称的心理描写方式，成为我国第一部带有“抒情体”色彩的长篇小说。不过在另一方面，还必须要看到的是，晚清和民初的小说尽管广泛地借鉴和运用了西方小说的各种技巧，在一定程度上对中国传统小说的形式和技巧有促进其朝着更为现代的道路上转换，然而他们的借鉴和运用还仅仅是将西方小说的形式技巧作为小说的外在因素在使用，“他们还只是把西方小说的形式技巧作为小说的布局、笔法等行文技巧而加以模仿，大多是从模仿和行文来着眼，还未曾深入意识到西方小说在开掘人物内心，表现人的情绪等方面的特长。由于他们主观上不具有充分表现人的内心世界的强烈欲望，他们往往缺乏艺术个性去驾驭新的形式技巧，使之统一在自己的艺术风格之中，充实自己的艺术创作力。……它们在表现人生，探求人生的真谛时，受到了种种限制，不能做到不顾一切地探求人生的真谛，也不能充分发挥新型小说形式技巧的功能”。^[32]

从总体上来讲，在时代前进的步伐面前，“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”尽管有着种种缺点，但也并不是故步自封、一成不变的，而是或被动或主动地接受着新文化的价值观念和艺术手法。在一个逐步前行的过程中，它不但继续强调着自身特有的“娱乐”和“消遣”功能，也适时融进了近现代以来的“民主”、“科学”、“个性自由”等意识，开始了一个全新的蜕变过程。