第一节　新市民小说艺术风格的发展轨迹和最终奠基

由于“五四”新文化运动的出现，上海二三十年代的市民小说发展不再同晚清之前的那样，呈直线般发展，而是出现了更加复杂的“新/旧”、“雅/俗”、“中/西”、“白话/文言”之间的对峙和融合，以至于它的艺术风格开始大变，无论是从语言、内容还是思想上，都与“五四”之前有了巨大的不同。假如说，晚清之前的市民小说的流变还是在一个相对比较封闭的内在系统之中，那么“五四”之后，这种流变已经不再是一个封闭的系统，而是在一个文化视野更加开放、西方文化与中国文化激荡、传统中国与现代中国交锋的环境下进行的，它对市民小说的影响更为巨大，从这个意义上来说，我们所谓的“新市民小说”在其美学意义上也才在根本上与古代市民小说有了区别。

从新市民小说艺术特征的发展轨迹来说，“新/旧”融合与跨越“雅/俗”其实是从两条不同的发展道路而来的:其一，是由“旧文艺”向“新文学”的靠拢，其二，是由“新文学”向“旧文艺”的借鉴。

从一个比较深远的视野来看，由晚清延续下来的市民小说并没有因为民国的建立而颓然消亡，而是依旧发展着。或许我们并不能完全概括它全部的形态，但在一个比较大的范畴里找到它主要的表现形式还是可能的。大致在民国初年到1927年的这一段时间里，上海市民小说主要以广义上的“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”形式出现(包括了1919年之后的小报市民小说、20年代之后的社会言情小说等)。从它的文学观、语言和叙事模式等方面来讲，它们依旧可以算是古代市民小说的整体性延续。朱自清早在1947年就论述过“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”对中国小说的传承性问题，认为“在中国文学的传统里，小说和词曲(包括戏曲)更是小道中的小道，就因为是消遣的，不严肃。……鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余酒后的消遣，倒是中国小说的正宗。中国小说一向以‘志怪’、‘传奇’为主。‘怪’和‘奇’都是不正经的东西”。^[2]由此可见“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”在内在精神上与传统市民小说有着多么相似的地方。“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”的“不正经”，其实反倒是延续了中国小说艺术的最“正经”的地方，只是这种“正经”被掩盖在了文化传承和流变的过程之中了，以至于我们忽视了它最初的因缘。

当然我们说它是传统市民小说的延续，是中国小说的“正宗”，并非就意味着它食古不化。它们在延续中也有着许多新的变化，这些变化与中国文学格局的变化、中西文化的冲撞与交融以及中国大都会的兴起是联系在一起的，正如有关研究者所言——“以往的文学史常常认为鸳鸯蝴蝶派是晚清小说的‘逆流’，其实不然。鸳鸯蝴蝶派是从晚清小说发展而来，是吸收了外国文学营养和中国传统文学对中国小说的进一步改良”。^[3]不过，由于“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”本身就是一个比较复杂的概念，因而要在这一时期的“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”和“市民小说”两者之间进行一个完全清晰明显的划分界限就更为困难。^[4]而且文体与文体之间、各文体内部之间、流派与流派之间、各流派内部之间时常会随着时代的变化而不断流变、融合，文体与文体、流派与流派的差异并非是整齐划一的，因而一定要将此间微妙细致的差异完全找出，也确属勉强之举。不过这并不影响我们能在一个大致的约定俗成的范围里来谈论该问题。

徐德明等学者认为清末之前的中国古代小说是在一个较为封闭的环境中生长的，而清末是在一个世界性的空间中进行了转换和变革，有着许多新常识、新意图，其文化视野更为开放。不过另外值得注意的是，我们知道梁启超等人提倡的“新小说”毕竟是那个时代精英的尝试而已，任何一个时代，精英的实践总是超前的。梁启超将小说看做是启蒙新民的途径，将它置于历史上从未有过的“经国大业，不朽盛事”的崇高地位，将原本为“雕虫小技，不足为道”的小说提升为“文学之上乘”，认为“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说;欲新宗教，必新小说;欲新政治，必新小说;欲新风俗，必新小说;欲新学艺，必新小说;乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故”，^[5]这固然在一方面提升了“小说”之地位，此观念也在知识分子阶层中产生了巨大的影响，然而由于长期的审美模式的制约，市民小说在美学风格和趣味体制的形成之中具有相对牢靠的稳固性，同时也因为市民小说的读者具有牢固的对“旧文体”的依赖性，因而市民小说不能同梁启超等人提倡的“新小说”那样，旋即在晚清就可以改变它自身的传统，将自己立即定位在超越“经史”的立场，也不能旋即在“一个世界交通的背景下实现”它“阶层归属的转移”。从这个意义上来说，市民小说在世界文化视野中变革的滞后，也就好理解了。不过这一变化终归要到来，只是到来的时间要晚一些而已。

“五四”之后，新文学批判的锋芒直指“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”和小报文学，虽然“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”和小报文学在市场上并未受到真正的影响，它们的读者群也没有立即掉转欣赏趣味，然而新文学却在文坛上占据了主导地位，在文学斗争中获取了“正统”的称号，这使得真正传承着古代市民小说的“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”未免有些陷入尴尬的境地。一方面，它们对新文学抱有敌视、排斥、抗拒的态度，对新文学的作品也不屑一顾，但另一方面，它们也不得不认可新文学的长处，尤其是新文学的理论体系，并有意无意地在后来的发展中，从语言、技巧、观念等方面都进行着调整和变革，“在对文学的看法上，通俗文学后来大量采用了新文学的理论，这从他们当时谈论文学的文章中或多或少可以看出这些影响。……他们常常借鉴新文学与外国文学的形式技巧，来改良传统的‘章回体’小说。另一方面，新文学的批判也对这些作家带来心理上的压力”。^[6]而与此同时，新文学作家中(或者是最初以新文学作家面目出现)的一些人，在20世纪20年代后期，“凭他的都市敏感，知道上海已然形成了新派的读者市场，发挥出海派独具的趋时性，也发挥出他自己擅长吸收外国文学的优长……他好像要把他的市场扩得无边的大，把下层市民读者一网打尽”，^[7]也有意无意地继承古代市民小说的传统，吸纳和融合“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”的某些长处，在作品中表现出了市民小说的种种特性。从这个意义上来说，吴福辉先生所说的“我把海派小说就定义为世态小说。它们与《莺莺传》、《碾玉观音》、《三言两拍》有割不断的渊源关系。……海派故事便是新的市民传奇”，“近代市民的文化趣味一向遭到新文学阵营的严斥，是海派把纯正的新文学语言与通俗故事相结合，因而获得了新老大众的青睐的”^[8]这种表述也就容易理解了。例如1928年之后的张资平以及20世纪30年代中期的叶灵凤就为此种类型的典型。在他们的这部分作品中，洋溢的是市民意识，写作技巧和叙事方式也大多朝市民趣味靠拢，就连写作的目的也明白无误地是商业化的。在这过程中，新旧作家、新旧文艺两方面的不断交融、互补、吸纳、革新，终于开始形成了一种新型的市民小说。到20世纪40年代上海沦为孤岛，这种新型的市民小说最终成熟，尤其在张爱玲手中得以光大，将传统市民小说与新文艺小说的优势结合，造就了新市民小说创作的一段高峰，并具有别具一格的美学意趣，使其成为20世纪40年代上海小说中最为重要的一枝。

有人从海派叙事的角度来考察这种变化，认为“在‘五四’破旧立新的语境中，海派小说也在寻找其新的生长点。它没有走‘五四’新文学的路子，而是一以贯之的话语策略方式，在上海/市井上做文章，按照上海新的人际关系特点和生活方式确立其新的叙事模式。以20世纪20年代中期为界，海派文学发生旧派与新派的分化。一方面旧海派作家并没有致力于摘除‘旧’帽子，《礼拜六》等依旧以‘旧派’自居，以牢牢占据‘还过着中世纪的文化生活’的普通民众读者市场为旨归，由包天笑、周瘦鹃、秦瘦鹃连同南下的张恨水等支撑着，‘旧海派’小说一直流行至40年代。另一方面，后期的新派海派作家，以张资平、叶灵凤等为转折，开始了海派自我更新的历程”。^[9]这种观点，也从另一个角度印证了我所想说明的传统意义上的市民小说与五四话语中的新文艺小说相互融合的可能性，以及它们所能形成的新的美学意趣。