二、褒贬不一的求新精神

上海市民文化中另一个重要的特点应当是创新性。求新的精神似乎贯穿到了上海这个地方的每一个角落之中。褒之者，称之为开风气之先;贬之者，斥之为不伦不类。然而，无论是褒之者还是贬之者，无论是大声赞叹还是齐声呵斥，都不能改变上海市民文化中求新求变的特性。

上海市民文化的求新和求变，可以追溯到所谓“海上画派”和“海派京剧”的渊源中去。一批寓居上海卖字画为生的文人被称之为“海上画派”早在同光年间便已显诸书章。赵之谦、任伯年、虚谷等人自成一家，吴友如等人更是不受陈规，将国画题材肆意扩展，将风俗、洋楼、美女头等入画，扬弃传统的山水人物传统。故有人言之:“同治光绪之间，时局益坏，画风日漓，画家多蛰居上海，卖画自给，以生计所迫，不得不稍投时好，以博润资，画品遂不免日流于俗浊，或柔媚华丽，或剑拔弩张，渐有海派之目。”^[30]而后至吴昌硕之时，被称之为“后海派”，但其内在的创新变革之意，却没有改变。上海市民文化的创新特点，也可以从沪上舞台的演变看出来。光绪末年，上海的经济继续高速发展，沪上京剧为了适合各类移民的口味，朝着多元化方向发展。多元化之中，各种在以往看来不可能实现的变革也一一出现——这些变革，尝试着京剧演出的多种可能性，充分展示了上海市民影响下潜移默化的文化样式变革。首先是形式上的创新。这里面，尤其以舞台形式的创新为主。曹聚仁对舞台形式的变革尤为看重，认为，夏氏兄弟的新舞台，“乃是旧戏新演的场所，也是新戏旧演的场所，在现代戏剧运动史上，它是一个重要的场所”。^[31]夏月珊、夏月润兄弟和潘月樵改组的新舞台由原来的丹桂茶园而来，最初设在上海南市的十六铺，后来搬至城内九亩地，是中国第一家采用布景的新式舞台。在舞台改革之前，丹桂戏院中就有大罗天、罗山寺、铁牛城等彩景，还将踩高跷、赶旱船等新年游艺杂耍穿插进戏中，颇与北方传统京剧不同。待到新舞台产生，更有无数新式布景和舞台形式绽放光彩。新舞台仿照圆明园路工部局戏场，取消了舞台侧面的立柱，使得观众视野更加开阔，在座位上编上号码，以便观众对号入座，废除了以往随意坐座位、喧嚣杂乱的剧场布局。这些貌似简单的变革，在潜移默化之中，不但改变着观众的习惯，更逐步形成了新型的文化口味。其次是在演员性别上有着极大的变革，将以往不许男女同台演出的禁律打破，用女戏人与男优同台，形成一时之新风气。女伶登台演出成为风尚，一般百姓也见怪不怪了。此外，还有各式创新之举，如将报章政论、新名词、时政新闻等引入京剧，形成新剧目，编成新的唱段、短剧等，深受市民欢迎;再如将各式新道具引入剧目，运用最新的科技手段，把灯光、服饰、音响等都转换一新，乃至到后面，竟以魔术、机关、真马真狗入戏，流于恶俗。不过，从这里也可看出上海市民文化中的创新精神。这种创新的精神，倘若得以善用，便会创造出新的文化样式、新的文化趣味，但倘若一再求新奇于世、媚俗于市井，便会流于恶俗，成为令人反感的低级趣味。这种创新性，说得广泛一些，也体现在市民日常生活中的方方面面，诸如白吉尔所说的开放的生活趣味、时间观念的转换、崇尚体魄和外表、“摩登女郎”的流行、新式娱乐的风行、新艺术的迅速崛起等等，都可以认为是上海市民文化创新性的种种体现。^[32]我们再往近处看:近年来上海流行于市民间的所谓“玫瑰婚典”、海派杂耍“时空之旅ERA”、中信泰富等顶级商场里出演的白领小剧场话剧，乃至于直接从海外移植过来的“嘉年华”，等等，无不闪现着这种市民文化中的求新趣味。