引 言
对1942年至1945年上海新市民小说的研究，已有很多前行者在这一领域从不同的角度和视野作出了巨大的努力，在后人面前竖立起了一座座丰碑，这些成就让人对他们充满敬仰之情，如严家炎、陈伯海、魏绍昌、范伯群、钱理群、范智红、吴福辉、杨义、陈思和、袁进、王文英、朱文华、陈子善、杨剑龙、许道明、陈青生等先生，以及稍后一些的年轻学者如孔庆东、李今、姚玳玫、李楠等人。他们的累累硕果让后来者绕不开，也躲避不了，客观上成为后来者的压力所在。然而，这压力从另一个角度来说，却是后来者前进的阶梯:或许正是这些研究，让我们有可能站立于其上，仰视更高的星空、更遥远的地方，发现与前人不同的景色。也正是这种念头，能让后来者寻求不同，从而找到自己研究的坐标。
纵观以往在该领域的研究，往往集中在两种模式之上:或是将这一时期的新市民小说归属在“海派文学”中来论述，或是将它置于“沦陷区文学”来考察。这两种方式自然各有千秋。在第一种方式中，大多数的研究者关注于它与海派文学之间的渊源、特性。如吴福辉先生就将这些作家的作品称之为“新市民体”的小说，认为它们“已经达到与现代主义相对接的程度”;[1]许道明先生则将这些小说归属于海派文学“成熟期”的代表作，认为这些作家(张爱玲除外)的作品是“浮动在市民生活的表层为市民的悲欢写真”，称之为“新市民派”;[2]姚玳枚将其称之为“平民叙事”;[3]李楠则细致地将“通俗海派”与“鸳鸯蝴蝶派”区别开来，认为这些小说具有“站在现代都市工业文明的立场来看待中国的现实生活与文化”和“迎合读书市场”两种特性，是丧失了“‘某种前卫的先锋性质’的海派”，“应当是海派中的通俗文学”，[4]等等。在第二种方式中，大多数的研究者关注于它在沦陷区文学中的地位和作用，以及它所提供的新的文学经验。如孔庆东就将其放在沦陷区文学中“雅俗文学的互动”来谈论，并置于考察对象中的第十二类“雅俗之间的小说”来具体分析，认为它们是“通俗文学的雅化”，是介于“雅俗之间”的代表。[5]陈青生在研究“抗战时期的上海文学”时，则将这一群作家分别归属在不同的类别中进行考察，如将谭维翰、周楞伽等人划分到“《杂志》作家群”来考察，将张爱玲、程育真、施济美等人划分到“小说新秀”中来考察。[6]
不过，对于这一时期的新市民小说，尽管以往的研究有了巨大的成就，然而还是留下了不少可值得继续探索的领域，诸如:新市民小说与现代中国都市的进程究竟有着何种密切的关联?何以在同时代的中国，只在上海这一片土地上才能出现这样的作家和作品?上海这一现代化的都市、市民群体、市民文化究竟又在其间起到了什么样的作用?它与宋代以来的古代市民小说又有何继承与区别?它的内在思想和美学旨趣究竟是什么?它们这些特性又是如何通过具体的文本体现出来的?等等。或者用一句简单的话来表述，则是:“新市民小说”究竟“新”在何处?是“新”在“新的市民”，还是“新”在“新的小说”?抑或是两者皆有之?如果是“新的市民”，又“新”在何处?如果是“新的小说”，又“新”在何处?如果两者兼而有之，那么就更应该谈清楚，“新”在何处?
基于以上的思索，本书力图将这一领域的小说从以往固有的研究模式中分离出来，避免带有先入为主的思路，从而又简单地把它归属到某一概念之下;在考察过程中，也尽量从每一个具体的作家和作品出发，进行全面而细致的研究。同时，这样做的原因，也是不想自己的研究被许多空泛而放之四海皆准的理论概念所淹没。
在笔者看来，新市民小说之所以“新”，不但“新”在“新的市民小说”上，同时也“新”在“新市民的小说”上。如果说前者更强调于它“新”在小说技巧、美学趣味上，那么后者则指涉于新的思想和新的意识形态上:前者的“新”，显示出了新市民小说在艺术特征上，跨越了雅俗，融通了新旧，获得了审美意义上的新异之处;后者的“新”，显示了新市民小说在内在思想上，已经与近现代以来形成的中国大都会文化精神和建立在西方契约观念之上的市民日常生活意识有了直接的关联，即它不但以现代市民哲学取代了古代封建市井意识，同时也以世俗化的日常生活意识取代了“五四”以来的“启蒙”、“人道”等精神诉求。正因为以上的“新异”之处，使得它不但与古代市民小说有了不同，同时也与“五四”以来的正统新文艺有了不少的区别。
在具体写作中，分为上下两篇，上篇为“总论”，主要从总体上来论述新市民小说产生的现实基础、历史渊源、文化背景，以及它的内在思想和美学旨趣，这一部分其实是一个全面梳理的工作。下篇为“作家作品论”，主要从具体的作家作品(亦即从具体的文本)来考察新市民小说的种种特性，这一部分是对具体作家作品的研读工作。这种考察方式尽管不是百分之百的能够避免研究陷于空泛，却大致能让研究落实到细节之上。而其中内在的一个逻辑关系则是:首先，对新市民小说的现实基础进行一个较为全面的分析，厘清新市民小说的产生与上海都市化进程的内在关联;其次，分析上海独有的市民群体和市民文化，从而将支撑新市民小说发展的内在文化精神凸现出来;第三，对新市民小说的历史进行深入的追寻，不但看到它与“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”、晚清白话小说之间的承接，更需要看到它与中国宋代以来市民小说割舍不断的渊源;第四，从新市民小说的内部来考察，分析它的艺术特征和美学思想，将它的“新异”之处追寻出来，这是本书的重点所在;最后，从具体的文本来进行考量，比较详细地分析该领域的代表作家和作品。这种写作的逻辑关系还便于从纵横两个层面来分析新市民小说的种种“新异”之处:从纵向来讲，与宋代以来的古代市民小说相比，新市民小说的思想根源和艺术特征有何异同;从横向来讲，与同时代的新文艺小说、通俗小说相比，又有什么异同。通过纵横两个层面的对比，才能够比较全面地将新市民小说的种种特征(无论是内在思想上的还是艺术上的)梳理出来。
在本书看来，新市民小说是市民文化重要的艺术体现形式之一;就中国的市民文化而言，世俗化思想和日常生活意识是它的内核，市场化是它的强大动力，通俗易懂是它的重要特征;市民文化尽管一直受到“正统”文化的排斥和挤压，尽管常常被边缘化，然而它却顽强地、不停地自我生长和发展，正如同一条蜿蜒流淌的暗流，当外部压力增大的时候，它便潜下去独自流动，当外部压力减少到一定程度时，它便浮现出来，以各种样式呈现在人们面前;它常常从各种“正统”的文化形态之外建立起自己的价值系统和艺术风格，乃至“改变了中国文学的审美品格”，[7]从不经意的“角落”中为我们提供文化艺术上的惊奇，尽管有时它的表现方式粗鄙直率(如明清时际的艳情小说)，然而它所蕴涵的“有生命活力的新生意识”、[8]个体意识和体现出来的社会意义，都不能忽视(又正如葛兆光先生曾提醒研究者的那样，对于那些被已经认为是“正统”文献的习惯性使用，并不一定能还原出对历史的真实面貌。在进入我们的叙述之前，这些文献已经经过了重重的选择、编辑、写作和评述，经过了“意识形态”、精英意识、道德原则和历史学叙述的过滤，已经未必那么可靠了。而流行于民间大量的有名或无名的日记、碑刻以及通俗性读物，“反而并没有经过这种有意识的‘筛子’，倒有可能有利于重建或呈现思想的真实历史语境”。[9]从这个意义上来讲，市民文化正是能较为可靠地还原真实历史语境的重要文本);它常常透过日常生活的每一个细节，发现最为永恒的生命基础和日常生活中不经意间所流失的最为稳定和持久、最为实在的一面，从而也才得以更加贴近历史文化中人作为主体意识及其内心精神世界真实一面——它所认为的人生意义，不在于它处，不在于此世界之外的任何一个世界，就在于普普通通的琐碎日子中。此种思想乃是建立在世俗化之上的个人主义的普遍的人生观。由于战争的特殊环境，这种思想在20世纪40年代的新市民小说中体现得尤为明显;而此一时期的新市民小说，相对于20世纪20和30年代略带夸饰的都市小说(诸如穆时英、刘呐鸥等人作品)，更加重视于表现都市生活本身的实在意义和琐碎日子中体现出来的审美趣味，显示出了更丰富的人性内容和内心世界，因而才具有相对于以往市民文学中表现都市生活和日常生活意识的不同意趣，也具有“再发现”意义。
同时，中国的市民文化是建立在中国特有的市民和市民群体之上的。中国现实意义上的市民和市民群体，与西方最大的区别在于它们尽管没有作为独立的阶层活跃于国家政治生活中，但它们随着中国历史的发展，以其潜移默化的作用，活跃在每一个历史阶段的日常生活之中，并由此或多或少地改变着中国整个的历史社会面貌，促进着中国社会文化的整体发展——亦即是说，中国的市民和市民群体，虽然缺乏如同西方市民阶层一样的国家政治权力意识和参政力量，但它们在中国历史上的经济发展、文化变革、社会生活等方面，依旧起着不可忽视的作用。这由此而致使中国的市民文化也是在这样一种潜移默化的状态下发展、变革并影响着中国的思想文化，但不管如何发展，也终究没有能成为占据中国社会主导地位的正统文化。当然，市民文化也有着它的重大弊端，市民文化常常仅止于现实问题和实际利益的品味，妨碍了它获取更为广阔和深厚的人生思考和生活体验，这是它无法克服的缺点。
本书对于20世纪40年代的新市民小说研究，总体上是置于这样一种大背景和思路中来进行，并重点考察以下几个方面:
一、新市民小说诞生的现实根基
在这一部分中，将考量新市民小说在上海出现，除了沦陷时期上海作家的流失和写作领域的空出这一直接原因之外，是否还有更深层的原因在里面?可以发现，新市民小说之所以诞生在上海，是与它作为现代化大都市的背景密不可分的。简单来讲，上海在其现代化的进程中，不但产生了中国现代意义上的都市形态，也产生了中国现代意义上的市民群体，更产生了中国现代意义上的市民文化。正是这种现代意义上的都市、市民群体和市民文化，从最为基本的物质形态、市场需求、文化精神等方面为新市民小说的诞生做出了充分的准备。一旦假以时机，新市民小说便跳跃入世，成为上海沦陷时期文学的一道亮丽风景线。倘若没有上海这座城市，没有依附于这座城市中的市民和市民文化，新市民小说也就不可能出现——考察新市民小说而不考察作为现代意义上的大都会上海和具有诸多特性的上海市民、充满矛盾而又丰富异彩的上海市民文化，将无法从根本上厘清新市民小说种种的内在特性和思想。一般来说，对于这一时期新市民小说的崛起，大多将之归于“沦陷”影响，认为战争的爆发及其随后带来的一系列影响，是上海新市民小说成熟与勃兴的主要外部诱因。这种看法当然是正确的。1941年12月8日太平洋战争的爆发深刻影响了上海乃至中国现代文学的发展历程。大量的上海作家纷纷流亡，新文学阵营的明显萎缩、新文学作家群体的集体流失，为新的作家群体在沦陷区的大量涌现提供了广阔的舞台。不过，这种直接的诱因和特殊的机缘背后，还有着更为重要的现实根基，那就是上海这座现代大都会给予了新市民小说诞生所必需的各种经济、社会、文化环境。而这种环境不是一朝一夕所形成的，而是历经长期而复杂的演变。从上海的发展可以看出，它历经了从中国传统的“城市”演变为现代意义上的“都会”的过程。这种新型的现代大都市是如此的多姿多彩、含义丰富，因而具有如此众多言说的可能性。依照林佩瑞(PerryLink)所言，它是一个让大众对它充满了“焦躁的既爱又恨的矛盾情绪”的城市，[10]有人干脆将它认定是一个“日常生活漫布着矛盾的情绪”的城市。[11]然而，不管人们对它的看法如何，在短短的时间内，一座现代意义上的中国大都市出现了。它似乎藐视着一切既有的传统、一切意图牵制它的力量，用一种所有人都意想不到的速度和方式前进着，将自己展现在中国这一个古老的大地上，展现在所有人眼前。无论是经济模式、人口数量和结构，还是城市面貌、文化消费方式，都让它当之无愧地成为一座真正的大都会——“上海在1842年开埠后，迅速从一个传统市镇变成一个洲际大都，是当时中国唯一具有现代的城市化意义的城市”，[12]——而它的出现，为新市民小说产生奠定了最基本的物质空间基础。
与此同时，生活于其间的“市民”，则为上海新市民小说提供了无穷的发展动力。一般认为，中国近代以来的市民群体是在民族危机和半封建半殖民的条件下产生的，是借由西方民主思潮的冲击、科学理性的逐步导入、近现代经济伦理的发展和建立等方面条件下产生的，并非是从中世纪社会结构中发展而来，因此与欧洲的市民等级相比较，具有很多自己独有的性格特征。按照陶鹤山先生的分析，在中国近代以来的市民群体身上，已经体现出了中国自身的现代性，“这些大量的现代性成分和因素正是中国政治经济文化各方面向前发展的内在动力源泉”。[13]而对于上海市民的性格特征，白吉尔从中国现代性的生成角度来看，认为:“为了生存和发展，上海人富有适应环境的能力，也正是这种能力，使他们能够接受西方人带来的思维和形式，把它们吸收消化，并转化成具有中国特色的现代化。……她向全中国做出示范:何为洋为中用。在这里，古老的中华文明和西方的现代文化的相撞是以实用主义的方式来达到平衡的。”[14]但根据中国的实际情况，我们其实也可以说，中国“市民群体”的“实用主义的方式”，并非仅源自近代以后中/西方文化和农耕/商业文明的冲突，而更源自于对世俗生活的深刻理解和现实经验之中。正如赵园先生所言:“市民与农民，都是天生的现实主义者——自然是在这个概念含义的较低层次上。他们生活的世俗、物质性质，他们面对的生存问题的具体琐细，他们所处社会经久而厚积着的经验、常识，以及教养、知识水平的限制，都有助于造成关心基本生存注重实际的‘现实主义’。……小民的人生叫他们感受到生命的朴素与坚实。”[15]
可以认为，新市民小说的诞生和发展离不开上海近现代以来市民群体与市民文化的发生与行进。正因为上海近现代市民文化中的种种特质，才使得新市民小说中的种种特色得以凸现。假如没有这一层的关联，新市民小说之所以成为“新市民小说”中重要的几个因素:新型的市民意识、新型的文化消费市场、新型的文化运作方式等，就无法在新市民小说中得以体现。而一个时代的文化背景往往决定着当时整体性的艺术精神气质，假如没有这样的市民文化，新市民小说也就无法与别的市民小说区别开来，换言之，“新市民小说”也就无法从精神气质上形成它的“新异”之处。这种精神气质，唯有在合适它的土壤中，才能得以生根、发芽、成长。这种土壤具体到这里，就是上海特有的市民文化氛围。可以说，随着上海现代化城市的发展、现代都市经济模式的建立和居民人口结构的变化，上海出现了现代意义上的市民群体;与传统的市民群体不同，他们接受了西方近现代以来的市场经济观念，以及在此观念下衍生出的平等观念、契约观念、竞争观念、自由观念和个人主义、科学理性主义等等思想，使得上海产生了新型的市民文化。在这种市民文化大环境中产生的新市民小说，一方面，由于文脉传承的生生不息，它有着以往市民小说的某些特征，但更为重要的另一方面则是，它呈现出了与古代市民小说不一样的内涵，从最外在的语言表述到最内在的思想观念，都具有新的模式和意义。从它的艺术特征、美学趣味，到它表达的人生观、价值观，都已与以往的市民小说迥然相异;到了20世纪40年代，当一切工作准备就绪之后，以张爱玲、苏青、予且等人的陡然崛起，标志了新市民小说时代的来临。
二、新市民小说的历史渊源
在分析清楚新市民小说诞生的现实根基之后，随之而来的另一个问题就是:新市民小说究竟是横空出世的无本之木，还是有着其艺术上的深层根源?吴福辉等先生将新市民小说的历史渊源追溯到海派文学的脉络之上，一直追溯到晚清。无论是张爱玲、予且、丁谛，还是苏青、潘柳黛、周楞伽，他们从古典文本中吸取的养分只怕远远要超出我们的想象。因此，将新市民小说的文脉追溯到明清、甚至追溯于宋，发现它与古代市井小说中或多或少的承接关系，发现它们之间的藕断丝连，看到它对于古代市井小说的融合、吸纳与变化，方才能真正理解新市民小说真正作为“新”的本质所在。新市民小说尽管是现代的产物，然而它必然有着历史的因缘。谈论“新市民小说”时，所隐含的一个含义就是:此前的市民小说，是“旧市民小说”。现在来谈论所谓“新市民小说”之时，所面临的一个问题，则需要明白:它与以往的“市民小说”有什么相似之处，又有什么不同?
郑振铎先生认为，萌发于唐代的“变文”是后来宋朝“平话”和“话本”的起源，并将“变文”看做是从古代的文学转向近代的文学的一个重要环节。不过，唐代的俗讲变文虽然具有一定的娱乐民众性质，但由于唐代社会中整体性“市民阶层”的缺乏以及文学中普通民众的“缺席”，尚不能将其归属在“市民文学”之中。到了宋代，话本作为白话小说的载体，开始成为一种成熟的小说形式。市井中各色人物开始占据了作品的中心，成为小说人物主体，从而与唐代小说以士大夫为主体的故事模式有了极大的区别。按照茅盾的看法，现有的唐代传奇中不能发现市民阶层自己的作家作品，“真正的市民文学——为市民阶级的无名作者所创作，代表了市民阶级的思想意识，并且为市民阶级所享用欣赏……这样的东西是到了宋代方得产生而发展起来的”。[16]冯雪峰则认为“宋以后的这个时期，在文学上，特别是南宋和元及其以后，有一个比过去非常显著的不同，即文学已不是只为皇帝官僚和士大夫阶级服务，并且也为平民服务(其实发轫于唐代)，即为商人、差吏和兵士、城市手工业者和平民服务，市民文学或平民文学开始发展起来”。[17]因此基本可以认为，宋代开始，具有比较明显特质的“市民文学”和“市民小说”出现。中国古代“市民小说”的源头，可追溯至此，“它标志着中国市民文学的兴起”。[18]而从明代嘉靖元年开始，是中国古代市民文学和市民小说发展繁荣的时期，这一时期延续至清代宣统年间，方才慢慢消退并融入近现代市民文学和市民小说之中。明代中期以来，还有一个重要的现象值得关注，那就是书坊刊行各种通俗作品基本都能获得比较丰厚的利益，因而促使了书商组织文人墨客编撰此类作品，使得此类作品得以较大地发展。这种情形发展到后来，更成了为迎合市民的低俗趣味而大量刊行男女私情小说。这些艳情小说盛行于明代中期以后，延续至清代初期，长到两百多年，期间有《浪史》、《绣榻野史》、《昭阳趣史》、《灯草和尚》、《浓情快史》、《肉蒲团》、《株林野史》、《闹花丛》、《怡情阵》等大量涌现。这类小说多以淫秽猥琐的男女性爱描写来吸引读者，其表达方式通俗、率直、不假掩饰，乃至过于粗鄙。不过，在这些小说中显露出来的个体意识、生命意识以及市民阶层的日常生活状态，使得它们在庸俗和粗鄙之中，显得另有一种生机勃勃之处。到了晚清，白话青楼小说出现并在清末民初盛行于世。晚清至民初的六十余年间，白话青楼小说层出不穷，此间的白话青楼小说大多以上海为背景、以上海为主要发行地区、作者也大多在上海居住生活，这种状况是和上海自开埠以后成为中国商业重镇、逐步成为市民文化中心区域分不开的;同时也是与上海市民近现代生活方式的极度扩张、与海上漱石生所言“自道光二十三年泰西开埠通商以来，洋场十里中，朝朝弦管，暮暮笙歌，赏不尽的是酒绿灯红，说不了的是金迷纸醉”[19]这种浮华分不开的。从传承意义上来说，晚清的白话青楼小说延续了明以来的艳情小说风格，但由于近代经济模式的转变、外来文化的冲击、娱乐方式的更替、市民群体的扩张和变化以及近代印刷技术发展所提供的传播便利性，使得这些白话青楼小说具备了更为强烈的市民意识;同时这些小说中表现出来的近现代商业社会中才具有的市民生活景象，也比以往要集中和浓郁。它们固然残留着传统小说的种种桎梏，凝集着传统小说的些许旧习，但文脉的传承总是避免不了这样的弊端，只要绕过文脉传承中的障碍，便能发现其中的新异已经跃跃而出;在它们身上，已经可以隐隐约约看到了20世纪40年代新市民小说的身影了。这些小说中体现出来的新旧交织、中西兼备、陈腐与激进并存、乡村观念与城市文明共谋的情况，也与后来新市民小说中出现的同样问题一致。
三、新市民小说的艺术特征、审美意趣和内在思想
经过了20世纪20、30年代的发展，新、旧文艺各自进取，也不断借鉴、互取所长，终于逐步将新旧文艺的隔阂打破，渐渐形成了一种新的小说趣味，并因40年代上海沦陷这个特定的机缘而迎来了它的创作高峰:其一，它在艺术表现形式上，能较完美地融合新、旧文艺的所长，将中、西小说的技巧熔为一炉，令人心仪;其二，在精神气质和审美趣味上，它不但传承着中国宋代以来的市井趣味，更有着大都会中现代市民的精神气质，既通俗又雅致;其三，在题材范畴上，它从琐碎故事中、从日常生活的领域中描绘和挖掘现代都市人的种种意识和心态，借而展现现代都市中普通市民的日常生活以及市民哲学思想——也即是说，“新市民小说”的“新异”之处主要在于:在艺术特征和审美意趣上，它融合“新”、“旧”，跨越“雅”、“俗”;在内在思想上，它以现代市民哲学为其精神根基，以世俗化的日常生活意识为出发点，着力反映现代都市的世间万象。
(一)新市民小说的艺术特征和审美趣味:“新/旧”融合与跨越“雅/俗”
从新市民小说艺术特征的发展轨迹来说，“新/旧”融合与跨越“雅/俗”其实是从两条不同的发展道路而来的:其一，是由“旧文艺”向“新文学”的靠拢，其二，是由“新文学”向“旧文艺”的借鉴。
从“旧文艺”靠拢“新文学”这一角度来说，由晚清延续下来的市民小说并没有因为民国的建立而颓然消亡，而是依旧发展着。大致在民国初年到1927年的这一段时间里，上海市民小说主要以广义上的“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”形式出现(包括了1919年之后的小报市民小说、20年代之后的社会言情小说等)。从它的文学观、语言和叙事模式等方面来讲，它们依旧可以算是古代市民小说的整体性延续。然而它们在延续中也有着许多新的变化，这些变化与中国文学格局的变化、中西文化的冲撞与交融以及中国大都会的兴起是联系在一起的，正如有关研究者所言——“以往的文学史常常认为鸳鸯蝴蝶派是晚清小说的‘逆流’，其实不然。鸳鸯蝴蝶派是从晚清小说发展而来，是吸收了外国文学营养和中国传统文学对中国小说的进一步改良”。[20]
由于“五四”新文化运动的出现，上海二三十年代的市民小说发展不再同晚清之前的那样，呈直线般发展，而是出现了更加复杂的“新/旧”、“雅/俗”、“中/西”、“白话/文言”之间的对峙和融合，以至于它的艺术风格开始大变，无论是从语言、内容还是思想上，都与“五四”之前有了极大的不同。例如，徐德明就认为清末之前，中国“古代小说在雅俗社会阶层之间的移植现象与晚清不是一回事。清末是在一个世界交通的背景下实现的这一小说的社会价值的阶层归属的转移，此前的小说雅俗阶层的移植历史都是在本土的封闭情景内进行的”。[21]将晚清及之后小说的雅俗变化纳入开放性的中西文化视野的体系中来看待，应当说是相当有见解的。
同时，从占领图书市场的策略上来说，“五四”之后，新文学批判的锋芒直指“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”和小报文学，虽然“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”和小报文学在市场上并未受到真正的影响，它们的读者群也没有立即掉转欣赏趣味，然而新文学却在文坛上占据了主导地位，在文学斗争中获取了“正统”的称号，这使得真正传承着古代市民小说的“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”未免有些陷入尴尬的境地。一方面，它们对新文学抱有敌视、排斥、抗拒的态度，对新文学的作品也不屑一顾;但另一方面，它们也不得不认可新文学的长处，尤其是新文学的理论体系;并有意无意地在后来的发展中，从语言、技巧、观念等方面都进行着调整和变革，“在对文学的看法上，通俗文学后来大量采用了新文学的理论，这从他们当时谈论文学的文章中或多或少可以看出这些影响。……他们常常借鉴新文学与外国文学的形式技巧，来改良传统的‘章回体’小说。另一方面，新文学的批判也对这些作家带来心理上的压力”。[22]
所以，对“旧文艺”这个领域，第一，要看到的是它确实包含着许多传统的东西在里面，自宋以来的市民文化都可以在其间寻找到踪迹，这个时候的“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”小说还当算是传统的市民小说，并没有完全超越出传统市民小说的桎梏中。然而第二，还必须看到，与以往的市民小说相比，它们所带有的传统性与现代性的冲撞和扭结却已经比以前的市民小说更加突出了，晚清以来的“欧风美雨毕竟在逐渐进入人的内心”，新文学的浪潮毕竟不断冲击着，它们开始着或多或少的转化，有着不由自主的转换和改良，新的时代烙印已经出现在它们身上，让我们看到了在一个更为广阔的时代背景下，传统市民小说一种新的蜕变的可能性。
从“新文学”对“旧文艺”的借鉴这一角度来看，新文学作家中的一些人，在20年代后期，“凭他的都市敏感，知道上海已然形成了新派的读者市场，发挥出海派独具的趋时性，也发挥出他自己擅长吸收外国文学的优长……他好像要把他的市场扩得无边的大，把下层市民读者一网打尽”，[23]也有意无意地继承古代市民小说的传统，吸纳和融合“鸳鸯蝴蝶—礼拜六”的长处，在作品中表现出了市民小说的种种特性。从这个意义上来说，吴福辉先生所说的“我把海派小说就定义为世态小说。它们与《莺莺传》、《碾玉观音》、‘三言两拍’有割不断的渊源关系。……海派故事便是新的市民传奇”，“近代市民的文化趣味一向遭到新文学阵营的严斥，是海派把纯正的新文学语言与通俗故事相结合，因而获得了新老大众的青睐的”，[24]这种表述也就容易理解了。例如1928年之后的张资平以及30年代中期的叶灵凤就为此种类型的典型。在他们的这部分作品中，洋溢的是市民意识，写作技巧和叙事方式也大多朝市民趣味靠拢，就连写作的目的也明白无误地是商业化的。
也有人从海派叙事的角度来考察这种变化，认为“在‘五四’破旧立新的语境中，海派小说也在寻找其新的生长点。它没有走‘五四’新文学的路子，而是一以贯之的话语策略方式，在上海/市井上做文章，按照上海新的人际关系特点和生活方式确立其新的叙事模式。以20年代中期为界，海派文学发生旧派与新派的分化。……另一方面，后期的新派海派作家，以张资平、叶灵凤等为转折，开始了海派自我更新的历程”。[25]这种观点，从另一个角度印证了我所想说明的传统意义上的市民小说与五四话语中的新文艺小说相互融合的可能性，以及它们所能形成的新的美学意趣。
在这过程中，新旧作家、新旧文艺两方面的不断交融、互补、吸纳、革新，终于开始形成了一种新型的市民小说。到40年代上海沦陷，这种新型的市民小说最终成熟，尤其在张爱玲手中得以光大，将传统市民小说与新文艺小说的优势结合，造就了新市民小说创作的一段高峰，并具有别具一格的美学意趣，使其成为40年代上海小说中最为重要的一枝。
在这些新市民作家身上，两种文学传统同时并存，并且毫不冲突。在他们的作品中，旧时代的通俗文学痕迹尚未完全褪去，但与传统通俗市民小说相比，他们在选材上致力于挖掘普通市民的日常生活状态，并不失时机地借鉴了“正统新文艺”的技巧，加入心理分析、蒙太奇、暗示等等手法，从而在现代文学历史上形成了“雅/俗”交融、前所未有的风格，也形成了别人无可替代的地位。如严家炎评价张爱玲时称:“运用娴熟的民族形式去表现现代派的思想内容方面，取得了创纪录的成功”，[26]当不是过誉之言。
不过也需要认识到的是，这种跨越其实是在作家的写作与市场、读者之间不断的调和与妥协中慢慢形成的，也正是由于它能在写作本身与读者、市场之间获取一种较为理想的平衡，才使得它能为我们提供了一种较为理想的市民小说范本。范智红先生曾说，“经历了20、30年代上海文化市场的初步发育，以及在沦陷时期特殊的文化生活环境，上海作家对于读者效应问题有更自觉的意识。即便如苏青、施济美、潘柳黛以及汤雪华、予且、柳雨生等笔下纯粹的婚恋故事，都不是所谓对于‘肉欲的自然主义描绘’，而是有着切近普通市民的社会化生活的内容”，[27]“上海作家的埋头写作，低头卖文，是更近现实的态度。这种态度实际上也影响到了他们作文的思路，即因为充分考虑到文学市场的作用，考虑到读者效应，他们在叙事的策略和风格上有着与北方作家较大的区别。既要赢得读者和市场，又要保持自己的格调，在这场文学角力游戏里有着‘海派’的智慧和价值观。这是一种文学观，其实何尝不是一种人生观。正是因着这种趋向成熟的人生观和文学观，上海沦陷时期的文学为新文学史提供了一种独标一格的叙事风范和代表了这种风范的熟练的或是天才的作家”。[28]沦陷区的上海作家在政治高压下丧失了启蒙与救亡的话语固然不幸，不过正因为此才使得他们有了更多的时间和心态来探索内在写作需求与外在市场之间的关系。正是由于作家自觉地在写作行为中有意无意地对读者和市场的需求进行调和、妥协，才使得作品打破了“雅/俗”之隔阂、“新/旧”之界限，突破了既有的艺术桎梏。在文学市场的需求决定中，“雅/俗”、“新/旧”本来对峙着、老死不相往来的僵持关系开始慢慢地融化。
可以认为，“经过繁荣、调整、中兴三个阶段二十余年的发展……叙事模式、描写技巧、语言风格均已形成截然不同于民国以前的独立新貌，主体向关注现实人生和时代风云偏移，审美标准向新文学所尊奉的世界近现代艺术潮流靠拢”，[29]新市民小说的内在艺术特征已经达到了一个成熟的程度。当上海处于沦陷那样一个特殊的环境下时，被隐埋的这一写作方式和审美旨趣因而得以机会全面的展现出来。
(二)新市民小说的内在思想:日常生活意识的再发现与生命意义的新认识
在谈及这个时期的文学时，对于为何会在1942年到1945年间出现如此庞大“饮食男女”、“日常生活”领域的言说，钱理群先生曾从“言”与“不言”的两难境地来谈论这个问题，认为沦陷区的作者们面临着双重的压力，既不准说自己想说而又应该说的话，又要强制说(不准不说)自己不想说、也不应该说的话，于“言”与“不言”两方面都处于不自由的状态。因而对相当一部分沦陷区作家来说，“政治”既然不能说，风月(真正脱离现实人生，脱离政治的“纯艺术”)可以说，但自己却不愿意说与不忍心说，那么，能够说的，而且又愿意说的，便是“永久人性”与“日常生活”。这样的选择，是顺理成章的，而且，似乎是被动的选择背后，却隐藏着更为深刻的生存体验、心理动机与观念变化。[30]因而可以认为，在严酷的战争之中，劫后余生的人们会透过日常生活的每一个细节，重新发现生活中最为永恒的生命基础，发现琐碎的日常生活中充满了不经意间所流失的最为基本、最为稳定和持久、最为实在的一面。对于这种日常生活的重新发现，不但是战争无意间带来的对生命意义最直接的拷问，更是大多数沦陷区作家源于生命直觉的人生体验，“而这种关注和思考，对于沦陷区的作家来说，绝不是出于抽象的理论兴趣，而是对于‘战争’下的‘人’(个人与人类)生存困境的一种紧张探寻，它既是超越的，又具有极强的时代性与现实性。也就是说，这一部分沦陷区作家的作品，从表面上看，是远离时代与政治的，但因为其对‘战争’中人的生存困境的特殊关注，而同样成为一种‘时代的艺术’”[31]——沿着钱理群先生所提供的这条道路追寻，上海新市民小说的思想根源和艺术价值已经开始浮出水面了。
因为上海沦陷区的作家们被迫远离抗日救亡这一时代的主题，将眼光转向了贴近广大普通市民的“日常生活”和“饮食男女”之时，才深深地挖掘出了“普遍的人的精神内在”这一主题，也才得以完成更加贴近历史文化中人作为主体意识及其内心精神世界真实一面的这一主旨，也才得以拿掉了20、30年代因为新感觉派等人夸饰的描述而掩盖在上海都市上空的浮躁一面，让我们发现了叶灵凤、刘纳鸥、穆时英等人所忽视的平淡生活的真实面。如果说，叶灵凤、刘纳鸥、穆时英等人笔下的世界是由情绪化和自我意识过于膨胀而演绎出来的，那些新潮而摩登的人物是被夸大了的时代弄潮儿，他们如同好莱坞电影中时尚但缥缈的男女主人公，尽情享受着那个时代的所有浪漫，与真实的城市生活有着不小的距离，与日常人生总是隔着一层面纱;他们的作品，“是以一种夸大的‘新潮’，卖弄‘摩登’的方式来讲述城市的两性故事的，他们对情欲的尽致铺演，对语言游戏的热衷实践，其背后有一种浪漫的浮纨的气质支撑着……生逢其时地遇上了上海城市经济腾飞的发展时期，得以以他们的生花妙笔，参与这座新城市及其新生活的想象性构造”。[32]但到了40年代，这些新市民小说把日常生活作为独立的写作领域，在普通人的世俗生活中，寻找值得言说的趣味和意义。它们不但对现实的政治保持足够的距离，同时对五四以来高扬的“启蒙”、“救亡”、历史、民族、国家等宏大口号也有所疑虑。这种以日常生活逻辑消解理想主义、以世俗化消解对大历史和大时代的关怀的写作姿态，却产生了意想不到的效果，形成了新的审美意义，产生了张爱玲、苏青、予且、周天籁等一批至今具有相当影响力的知名作家。正是由于他们，让我们直面了日常生活的真实，面对现代都市中的苍凉，让我们相信人性终究不能跳跃出“饮食男女”这个“素朴的底子”。
他们将自己的创作经验，置于对生命最本能的认识之上，不但挖掘了日常生活的一个个新异之处，发现了“人”在日常生活领域中的各种意义，更发现了创作中本着生命自觉去开拓的可能性。如果说五四时期，“人”的意义往往与宏大的启蒙叙事联系在一起，那么到了沦陷区的上海，启蒙的话语已经远去，而救亡的话语又无法言说，只有“人”的主旨尚能畅谈，这个时候的“人”，才回归到了日常生活所建立的真实的世界中来。也正因为此，才使得张爱玲、苏青、予且等人在这个时期的书写显得如此的有意义:这种对“人”的个体生存、欲望和幸福的重视，使得他们的作品中相对20、30年代的海派作家而言，显示出了更丰富的人性内容和内心世界。
新市民小说作家对浮华散尽后的现代都市和日常生活意识的“再发现”，也正是在这个意义上得到了充分的伸张和体现。
基于这样的思想根源，为什么新市民小说在作品中尤为重视体现普通市民的平凡人生这一主题就容易理解了。作家从一个普通人、一个世俗生活中充满烦恼和喜悦的市民身份来言说，成为一个共同的立场。同时，文学的主体不再是需要仰视的“启蒙”者，也不是对都市时尚津津乐道的“弄潮儿”，而是一个时时刻刻面对日常生活琐碎的欲望的人，是一个亲切而熟悉的言说者。无论是苏青、予且还是同辈之中更为杰出的张爱玲，无不如此。
因此可以看出，新市民小说所体现出来的现代都市中的市民个体意识，不但与五四新文学所展现的以知识分子为核心的市民群体的自我觉醒和启蒙意识有所差异，更对封建时代的市井意识有了极大的提升。对于前者，这些市民群体的个体意识更集中在日常的生活意识形态之中，因此使得他们既独立又自我、既现代又传统、既世俗又理性、既西方又中国，貌似现代的外表下隐含着丝丝缕缕的古旧，因此他们具有的是“不完全的现代性”;而对于后者，这些市民群体的个体意识又显得异常的前卫，他们不但摒弃了古代市井意识中的封建因素，更将市井意识中的“经济”、“实利”与西方现代市民哲学融和起来，形成了自成系统的一套现实伦理观。中与西的对抗和融和、理性与世俗的对抗和融和、现代与传统的对抗和融和，使得新市民小说内在的思想不断呈现出无形的紧张，也使得它们的作品呈现着诸多的矛盾和不可调和的内在冲突。这些紧张和冲突，始终贯穿在所有的代表作品中，形成了新市民小说不可避免的一种规律。
不过，如此认同于市民哲学中对于“人”的看法，并非就认为它没有弊端。正如硬币的两面，市民哲学对于个体价值和生存体验的极端重视，导致了它常常仅止于现实问题和实际利益的品味，妨碍了它获取更为广阔和深厚的人生思索和体验;因而在阅读作品时，常常可以发现，这些新市民作家都有着一个共同的问题，即他们长于“日常生活”的表述，又止于“日常生活”的表述，无法进行超越自身现实生活层面的写作。
另外需要指出的是，这些作家虽然都被涵盖在“新市民小说作家群”这一概念之下，其实他们每一个人都有着自己的风格和艺术特点。如张爱玲对世俗生活的接纳与叛离、苏青的爽快与泼辣、潘柳黛对女性隐秘世界的大胆揭示、予且对家庭生活的津津乐道、周天籁对欲望都市中人性的留恋、丁谛和周楞伽对现代商业社会的批判、“东吴系”女作家群对人生理想的追寻，等等。甚至在这些作家之间，因价值观和艺术观的不同而导致笔战、论争、交恶等情况也不少见，典型如周楞伽对苏青的批评。因此从这个意义上来讲，“新市民小说家”其实不过是一顶帽子，或是一个标签，暂且将这些作家聚拢在一起而已。要真正对作家作品进行细致的欣赏和把玩，还是要抛开这帽子或标签，直指作家作品本身，才是正道。
【注释】
[1]吴福辉:《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社，1995年版，第91页。
[2]许道明:《海派文学论》，复旦大学出版社，1999年版，第94、316页。
[3]姚玳枚:《想像女性:海派小说(1892～1949)的叙事》，中国社会科学出版社，2004年版，第224、226页。
[4]李楠:《晚清、民国时期上海小报研究》，人民文学出版社，2005年版，绪论，第6页。
[5]孔庆东:《超越雅俗——抗战时期的通俗小说》，北京大学出版社，1998年版，第五章，“雅俗文学的互动”。
[6]陈青生:《抗战时期的上海文学》，上海人民出版社，1995年版，第221、228页。
[7]宋子俊:《市民·市民文化·市民文学——略论市民在中国古代社会和文学发展史上的地位及作用》，《甘肃社会科学》，2001年第6期。
[8]李泽厚:《美的历程》，天津社会科学院出版社，2001年版，第189页。
[9]葛兆光:《中国思想史·导论》，复旦大学出版社，2001年版，第105页。
[10]转引自卢汉超:《霓虹灯外——20世纪初日常生活中的上海》，上海古籍出版社，2004年版，第8页。
[11]转引自卢汉超:《霓虹灯外——20世纪初日常生活中的上海》，上海古籍出版社，2004年版，第8页。
[12]李天纲:《文化上海》，上海教育出版社，1998年版，第346页。
[13]陶鹤山:《市民群体与制度创新——对中国现代化主体的研究》，南京大学出版社，2001年版，第172页。
[14]［法］白吉尔:《上海史:走向现代之路》，上海社会科学院出版社，2005年版，序，第3页。
[15]赵园:《北京:城与人》，北京大学出版社，2002年版，第156页。
[16]茅盾:《茅盾文艺杂论集》，上海文艺出版社，1981年版，第843、859页。
[17]冯雪峰:《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，《文艺报》1952年第14号。
[18]谢桃坊:《中国市民文学史》，四川人民出版社，1997年版，第29页。
[19]［清］海上漱石生:《海上繁华梦》，上海古籍出版社，1991年版，第3页。
[20]王文英主编:《上海现代文学史》，上海人民出版社，1999年版，第129页。
[21]徐德明:《中国现代小说雅俗流变与整合》，社会科学文献出版社，2000年版，第36页。
[22]王文英主编:《上海现代文学史》，上海人民出版社，1999年版，第134页。
[23]吴福辉:《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社，1995年版，第67页。
[24]吴福辉:《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社，1995年版，第228页、226页。
[25]姚玳枚:《想像女性》，中国社会科学出版社，2004年版，第37页。
[26]严家炎:《中国现代小说流派史》，人民文学出版社，1989年版，第174页。
[27]钱理群主编:《中国沦陷区文学大系·新文艺小说卷(上)》，广西教育出版社，1998年版，范智红，导言，第7页。
[28]钱理群主编:《中国沦陷区文学大系·新文艺小说卷(上)》，广西教育出版社，1998年版，范智红，导言，第5页。
[29]孔庆东:《超越雅俗》，北京大学出版社，1998年版，第57页。
[30]钱理群主编:《中国沦陷区文学大系·新文艺小说卷(上)》，广西教育出版社，1998年版，总序，第3～4页。
[31]钱理群主编:《中国沦陷区文学大系·新文艺小说卷(上)》，广西教育出版社，1998年版，总序，第5页。
[32]姚玳枚:《想像女性》，中国社会科学出版社，2004年版，第207页。