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刘绍棠的小说，风味独特，具有鲜明的个性色彩，就像川菜特异于其他菜系一样，味道悬殊迥异。只要掇拾一脔，脍炙在口，你立刻就会说：“这是刘绍棠做的，绝对没有错！”

不过，倘以川菜喻刘绍棠小说，很多人必不肯苟同，因为“麻辣”并非刘绍棠风格。刘绍棠的小说，纯朴清新，旱甜瓜，另个味，有着浓重的乡土气息，难以八大菜系的豪华名宴为喻，“风马牛，不相及”，倘仅就风格独特而言，则刘绍棠的小说，确如川菜一样自成一格。

什么是刘绍棠的“格”?它的“格”有怎样的内涵?它是怎样在借鉴与继承发展中形成的?本文谨就此做一些探索。

刘绍棠乡土小说风格的形成，是文学发展史上的一个必然。

高尔基说：“新作家的几乎每一本书都和在它之前问世的作品有内在的联系，并且每一本新书里都有旧的因素……如果没有另外一个人，那么司汤达、巴尔扎克、福楼拜和莫泊桑就不可能是这样一个人；如果前面两个人的作品没有完成，那么，这种工作应由福楼拜和莫泊桑来完成。”(《高尔基论艺术》)

在社会发展史上，有大量这样的例子：比如蒸气机的发明，就是一种历史的必然，如果不是瓦特先生，也要由别人来做。俄国当时有个雷祖诺夫，也发现了蒸气机。总之，在当时，蒸气机的发现，尽管是一种偶然机遇，但这种偶然机遇之中，却蕴含着一种必然。

在中国文学史上，如果没有宋元话本，也就没有明清小说；如果宋元话本未能问世，那么这种工作就要由明清来完成，《三言》、《二拍》，也要延期刊行。

以文人独立创作的作品为例，如果没有署名兰陵笑笑生的《金瓶梅》，也就不会有后来的《红楼梦》，这中间有一种借鉴与继承关系。蒲松龄的《聊斋志异》的产生，也是一种历史继承的必然。在蒲松龄之前，明代文言志怪和传奇的创作就很风行。瞿佑的《剪灯新话》、李昌祺的《剪灯余话》、邵景瞻的《觅灯因话》踵继肩比而出，与蒲先生大致同时代的纪昀，也写了一本类似《聊斋》形式的作品。这说明，文学风格及形式的发展，既有其历史契机，也有着历史的必然。

历史的发展是循序渐进的，像水流一样，“水不盈科不行。”水不注满它流径前方的小坑坑，是不会向前走的。

高尔基说的“新作家的几乎每本书都和在它之前问世的作品有内在的联系，并且每一本新书里都有旧的因素。”中国古代的文学家早就注意到了这一点。毛宗岗先生在《绣像全图三国演义》第九十二回回首总评中说：“观天地古今自然之文，可以悟作文者结构之法。”毛宗岗先生的“天地古今自然之文”，系指历史及现实生活，“天地古今之文”，则指前代文章，古人用语精粹，常一石二鸟，一语关双。毛宗岗先生在明代就谈到了“作文者”与前代文章的继承借鉴关系。

刘绍棠的小说与前代小说传统有什么样的继承与借鉴关系呢?他的小说汲取了哪些民族传统呢?

一、“俱以事佳传耳。”

刘绍棠特别注意到中国古代小说的“俱以事佳传耳”的特点，讲求情节的曲折生动、饶有兴味，可读性强。

中国文章传统，讲穷曲折，要一波三折，“文似看山不喜平”，即令是道学文章，也忌讳平板，做为古代通俗文学的小说，情节就更是非曲折迂不可。

小说的“说”字，在古代与喜悦的“悦”字，是通义的，说，也有“悦”的意思。《战国策》里提到“秦王不说”，并不是“秦王不说话”，而是“秦王不高兴了。”小说的“说”字，涵有“喜悦”的意思，从文义学上推敲，小说应是娱乐性极强的，应让人有一种审美的愉悦和享受。

“小说”一词，最早见于《庄子》：“饰小说以干县令，其于大达也亦远矣。”

差不多可以这样说，“小说”这一词的命名，就订下了中国小说讲究要有好故事的民族传统。

唐代文人的短篇小说，一律被后人称为《传奇》，到后来，宋代文人也拟作《传奇》，继后，明清的剧本如《桃花扇》、《长生殿》也被称为传奇。可见故事情节的“传奇”性，在唐宋明清文学史上是多么被重视。

蒲松龄的《聊斋志异》，其实，正是这种传奇文学的一个里程碑。经历了那么久的传奇文学传统的继承与发展，出现《聊斋志异》这样一座高峰，也是一种历史的必然。

给中国后世小说以重大影响的就是话本艺术。甚至连曹雪芹那样的文学钜子，在《红楼梦》中也借鉴说话人常说的“话说”、“却说”、“且说”，在每回的结尾都用“欲知后事如何，且听下回分解”，以及用章回来揭示情节、段落等手法。话本是直接说给听众的，说话人必须能抓住听众，倘不能抓人，说话人连生计都将无着，所以，说书人不敢搞那些“大尾巴过河——玩深沉”的东西，他们必须讲究情节曲折，能抓住人。

刘绍棠的小说也有“抓人”的特点。它们大都有一个好故事，并十分注意故事的传奇色彩，讲究曲折生动，是属于“俱以事佳传耳”之类的。

刘绍棠小说情节，往往至险至奇，让人提心吊胆，让人拍案惊奇。小说主人公往往陷于九死之地，而又绝处逢生，读者则一忽儿如履薄冰，战战兢兢；一忽儿春风化雨，柳岸花明。

如《蒲柳人家》中，河防局巡长麻雷子与花鞋杜四，贪图“一巴掌膘的油水”的赏钱，密谋诬陷地下党员周檎，并株及柳罐斗，因为柳罐斗历来嫉恶如仇，而后再乘机掠卖周檎的恋人望日莲姑娘，因怕望日莲的干娘干爹一丈青、何大学问拦阻，再把何大学问也逮走。

一下子，《蒲柳人家》的主人公们几乎都要横遭毒手，真是“急火攻心”。

望日莲向干爹何大学问求援：“您要不管女儿，我就脖子上挂一块石头，跳河淹死！”

云遮月只穿了一件粉花葱心绿的抹胸，怀里抱着刚拆完的被子，还有两支棒槌和一块搓板，到河边去洗。

麻雷子打了个尖利刺耳的胡哨，怪叫道：“云遮月，到河这边来洗吧！我给你打个下手。”

云遮月坐在了水边，扬起一只雪白的胳臂，笑着说：“麻巡长，我不会凫水。”

麻雷子色迷迷地说：“我有心过河帮你的忙，就怕柳罐斗不许我在你身上插一手。”

“他不在船上！”云遮月隔河抛过来一个媚眼。“到哪儿去啦?”

“那我真得陪陪你，免得你冷清。”麻雷子色迷心窍，说着就下河。

“麻巡长，你找死呀！”云遮月吓得惊慌摆手，“今天是鬼节，水鬼拉替身。”

“神鬼怕恶人！”麻雷子踩水泅过来，“我麻雷子是凶神恶煞，水鬼不敢惹我。”

麻雷子虽然一阵心慌，可是他的水性不小，沉到河底睁眼一看，原来是柳罐斗，这才知道中了计，便拚命挣扎起来。柳罐斗扼住他的喉咙，他也死抱住柳罐斗的身子不放，两人被水冲向下游……

这真是让人拍案惊奇，本来这位麻雷子巡长还真是让读者感到棘手，他有权有枪，赤手空拳的百姓收拾这个坏家伙，谈何容易！作者的故事入情入理，计策高妙，把传奇性和真实性结合起来，让人叫绝。

刘绍棠的小说，很多故事都至险至奇，扣人心弦。如《二度梅》中，春柳嫂落入虎口；《荇水荷风》中，火烧云遇难，花街中蓑嫂卖身救儿，都是写得山重水覆，提心吊胆，结局却柳暗花明，如沐春风。正所谓“俱以事佳传耳”。

二、刘绍棠的小说十分注意“扣子”的作用，中国的说书艺人正是借此抓住了大量的听众。《蒲柳人家》一开场就是一个“扣子”：

七月天，中伏大晌午，热得像天上下火。何满子被爷爷拴在葡萄架的立柱上，系的是拴贼扣儿。

六岁的小孩被用“拴贼扣儿”拴在“葡萄架的立柱上”，因为什么呀?读者被调起了胃口，再也放不下心了。

扣子，是说书人的行业用语，用文学专用名词表述，就叫“悬念”。刘绍棠的小说总是悬念丛生的，贯串全文的。

如《渔火》，小说一开头，写未嫁的美丽的春柳嫂与潞河中学朴实正直的穷学生阮碧村相恋，“月黑夜常常悄悄到河边、树丛、苇塘、城墙根下相会。春柳嫂子早忘记自个儿是个有婆家的人，一心想跟阮碧村好一辈子。可是，不料有一天，阮碧村忽然不辞而别，春柳嫂子恨他薄情，夜晚哭湿了枕头。”

哪有这样行事的！读者也愤愤然了。

一个月过去，春柳嫂见学校“布告栏里贴了一张大告示，写道：‘查原高中三年级甲班学生阮碧村，思想赤化，品行不端，近竟旷课弃学，潜赴张家口，参加共产党策动之察绥抗日同盟军，实属背离校训，败坏校誉，违犯校规，经董事会决定，自即日起，将该生开除学籍，以正校风。此布！”

关于阮碧村的下落，也传闻不一：“有的说在张家口城外的刑场上被砍了头，有的说被抓到省会天津坐了监牢，也有说抗日同盟军失败后下了关东。”

于是，“春柳嫂子满心想等云开日出，阮碧村平安归来。”婚后的春柳嫂子“不许”丈夫“沾身”，“两个人拚了个你死我活”，丈夫也“恼羞而去，再也不回家了”，而阮碧村仍然“杳如黄鹤，生死不明，春宵冬夜，春柳嫂子常在梦乡里跟他见面。”

这是一个非常抓人的“扣子”，春柳嫂子、阮碧村的未来命运，紧揪着人们的心，不弄个水落石出，断是“欲罢不能”的。

后来的故事被一串扣子穿起来：春柳嫂遇劫脱险，阮碧村意外归来，有夫之妇的“名分”障碍，春柳嫂落入虎口，春柳嫂脱险并与阮碧村结合，九花娘抢亲，春柳嫂投身革命。

在扣人心弦的故事里，作者展示了30年代以运河为中心的风起云涌的京东抗日活动的风貌。艺术地再现了那个时代的京东的民族斗争和阶级斗争，表现了作家反映历史及社会的深厚功力。

刘绍棠的由“扣子”贯穿全文的小说艺术，既借鉴着小说的民族传统，但同传统的才子佳人的传奇作品又有着截然不同的内涵，归纳起来，主要有二点：

1．刘绍棠的小说，肩负着反映时代、历史、社会的重任，而不是饭后茶余的猎奇的闲谈之资；

2．刘绍棠小说中的主要人物，大都是生活在底层，而却在支撑民族巨厦的“中国的脊梁”。

鲁迅在《中国人失掉自信力了吗》中指出：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓“正史”，也往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”

刘绍棠的小说，正说的是“中国的脊梁”们的故事。

三、“写世态炎凉曲尽，真足令人感喟发愤。”

中国古典小说十分注意写“世态炎凉曲尽”，《金瓶梅》、《红楼梦》、《儒林外史》等在写“世态”上，都属上乘佳作，像《范进中举》那样的文笔，真足令人感喟发愤。

刘绍棠小说中的人物，往往置身在复杂错综的矛盾中，从多方位、多角度、多层面地写尽了“世态”，给人以深沉的思索和睿智的启迪。

如《吃青杏的时节》开头部分：

一家之主的夏打盹儿，三盅酒入肚，就像摇身一变，瘦削的瓦刀脸挂了红，纸糊驴大嗓门儿，芝麻粒的胆子鸡蛋大，脾气长十围。这时候，他一声令下，老伴鹅儿黄和三个女儿，虽不是跪接圣旨，也都低眉顺眼，不敢牙迸半个不字儿。生人冷眼一看，真当他是佛龛里的灶王爷，关上门金口玉言。

但是，真假虚实瞒不了当方人。鱼菱村大人小孩都摸底，等天夏打盹的酒气一过，不过是鹅儿黄手中的傀儡，三个女儿也没有一个人真怕他。大女儿金枝跟她娘搓一股绳，插圈拴套。二女儿玉枝一张整脸子，心里长牙，暗暗怨恨他只比泥胎石人多一口气。三女儿翠枝是老两口子的眼珠子，姐妹三个中的千金小姐，犯起小姐脾气来，敢放火烧房；夏打盹儿能被小女儿赏半个脸，窝头吃得比馒头香，咸菜疙瘩尝出炖肉味儿。

大女儿金枝，是鹅儿黄改嫁给他带过来的，二女儿玉枝，是他的前妻所生，这姐妹俩都是二十六，只不过生日有大小。三女儿翠枝儿，却不是花开两朵，各占一枝子，而是他们这二茬子夫妻结下的一颗香瓜，也二十三四了。于是，这一家五口人，竟出了六个心眼儿。

这一段世态描写，对再婚家庭的矛盾进行了艺术的集中，使其更具普遍意义，在“这一个”中具备着“一般”的特征。我们说的“曲尽”，就正是这个意思。这一段很经得起琢磨，它把这其间的炎凉飨给读者，笔锋间凝铸着生活的真谛，要人们去思考。

作者笔下既有可憎的后母，也有可敬的干娘；有卖友求荣之人，也有舍己救人之士；有唯利是图之流，也有肝胆照人之辈，大千世界的芸芸众生之相跃然纸上，写事态炎凉曲尽，令人感喟发愤。

四、刘绍棠继承了我国古代小说醒世、警世、喻世的传统。

刘绍棠是主张“牧歌小曲，微言大义”的。

中国古代就有所谓“春秋笔法”一说。所谓“春秋笔法”，源自《春秋》一书。相传，《春秋》一书系孔子根据鲁国史料编辑修订而成。《春秋》有两大特点：一是叙事极简，简单到仅像个大纲之类的东西；二是寓含褒贬。所以，后世有人评说：“孔子著《春秋》而乱臣贼子惧。”而后遂称寓蕴褒贬的文章手法，叫春秋笔法。如《聊斋志异·郭生篇》中：“王谛玩之，其所涂留，似有春秋。”“似有春秋”，就是“好像有赞扬有批评”的意思。

刘绍棠的“牧歌小曲，微言大义”，正是继承了这种传统。所谓“牧歌小曲”，系作者谦称自己的乡土文学之著，“微言大义”，则指深寓劝勉讽喻之意。当然，深寓，指刘绍棠小说中的倾向是从场面和情节中自然而然地流露出来的，而不是特别把它指点出来。

刘绍棠的小说，是一首真善美的讴歌，它的主人公大多备历坎坷，这当然和本世纪运河乡土所遭遇的多难的时代重负有关。但主人公大多襟怀坦白、嫉恶如仇、慷慨济人，身处逆境，正直无私，不谄不谀，仗义轻生。像何大学问、一丈青、望日莲、周檎、吉老秤、柳罐斗、青凤、洛文、春柳嫂、解连环等这些小说中的主人公，大多身居运河这个社会区域的底层，这些人物的集合，就是运河劳动人民的写照，作者所讴颂的正是运河劳动人民的美德，他的小说正是意在宏扬这一种民族精神，透过这些人物，折射着刘绍棠对运河人民的崇敬与热爱。

明代通俗文学家冯梦龙，在《古今小说序》中特别指出小说的教育功能：“日诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷之深。”刘绍棠对于运河劳动人民美德的宏扬，也远胜于理论说教的效果。它的小说恰如杜甫诗句：“好雨知时节，当春乃发生，随风潜入夜，润物细无声。”它滋润着中华沃土，宏扬着中华的文明。

中国的通俗文学历来都是讲究“劝惩”的。劝，是指勉励宏扬真善美；惩，则是指警诫、警惕假恶丑。刘绍棠笔下的恶人或丑行，诸如欺男霸女、卖友求荣、渔肉乡里，弄虚作假、追慕虚荣等，大多只能风行一时，但到头来，没有一个不是栽了跟斗的。有的恶贯满盈，断送性命，如麻雷子、九花娘等；有的头破血流，鼻青脸肿，如郁士通和秦吉了；有的上了大当，吃哑巴亏，如金枝，这些人物或是社会渣滓，或是群众中的落后者，他们身上程度不同的体现着剥削阶级腐朽的自私自利的恶德，从他们身上也折射出作者的警诫意图。

刘绍棠小说“牧歌小曲，微言大义”的创作风格，在80年代以后才变得更其鲜明起来。

众所周知，刘绍棠曾经历了一段坎坷的不公正的遭遇，在“沉沦”的日子里，他对于世态的炎凉，对于政治道德问题，有过很多感喟。

刘绍棠在《在鲁迅文学院谈创作》一文中曾这样说：

“五十年代，我国的社会道德风气是很好的。后来，我们自己破坏了政治道德，比如，我被划成‘右派’，我最好的朋友怎么办?他不落石下井就了不起了，他不能替我说话，否则他的身家性命难保。不但不能替我辩护，而且还向他攻心，要他出卖我、批判我，这样不但能受到信任，而且能受到重用。很多人就是因为卖友求荣当上一官半职。甚至还让我爱人揭发我，和我离婚。我们自己破坏了政治道德、也破坏了社会道德，谁坚持友谊，谁坚持坚贞的爱情，谁就要吃苦头。

三中全会以后，在政治道德和社会道德上越来越高尚，越来越合情理。”

尝到了“我们自己破坏了政治道德、也破坏了社会道德”的恶果后，刘绍棠小说中歌讴了那么多的真善美，鞭笞了那么多的假恶丑，形成了“牧歌小曲，微言大义”的创作风格，起到了醒世、警世、喻世的作用。这样做，顺应了社会精神文明建设的时代需要，受到了广泛的赞扬。

五、具有民族特色的正面英雄人物——侠肝义胆的主人公们。

生活道路十分坎坷的中国人十分欣赏侠义行为，中国的说书艺人的故事中，最受欢迎的就是侠的故事。《北京晚报》1992年12月17日5版载文《试看1993年中国图书市场》对未来图书市场进行予测，认为通俗读物中，“武侠小说是主战场，各出版社都会拔刀出剑”投入竞争。刘绍棠的小说没有忽略这一欣赏习惯，他作品的主人公，很多都带着“侠味”，赢得广泛的读者的欢迎，在乡土文学中，独树一帜。

中国人对于侠义行为的崇拜，可以上溯到先秦以前。“侠士”们专门打抱不平，除暴安良。当然，有时这除“暴”的“暴”，也除到统治者头上，连秦始皇也差点被荆轲除掉。《水浒传》里，起义的农民兄弟宗旨是“替天行道”，“侠”们的“道”是一种为人民群众，特别是底层劳动群众十分赞赏的“公道”，他是底层人民的一种理想。在封建社会统治阶级的重压之下，人民的期望，就官而言则是“清官”，青天大老爷；就民而言，则是“侠”。“侠”，可以济王法之穷，去人心之憾，是被侮辱与被损害的人的一种渴望和寄托。

司马迁在《游侠列传》曾这样概括“侠”：“其言必信，(他们说话一定算数)其行必果，(做事一定要办成)已诺必诚，(已经答应后一定竭诚尽力实现诺言)不爱其躯，赴士之困厄。(不顾惜个人性命，肯去帮助别人从困难危急的境遇中解脱)既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，(救死济厄之后，决不夸耀自己的作为，以炫耀自己功德为羞耻)盖亦有足多者焉。”　　(他们有很多值得赞扬的品格)

基于对“侠”的畏惧，历史上封建统治阶级竭力想把“侠”变成鹰犬加奴才，这种“侠”同司马迁的“侠”是名同实异的不同概念，他们有着完全不相干的内涵和外延。

《蒲柳人家》小说集中的正面人物，几乎都具有司马迁的“侠”的色彩。

以《蒲柳人家》中的“何大学问”为例：

何大学问人高马大，膀阔腰圆，面如重枣，浓眉朗目，一副关公相貌。年轻的时候，当过义和团，会耍大刀，拳脚上也有两下子。以后，他给地主家当赶车把式，会摆弄牲口，打一手好鞭花。他这个人好说大话，自吹站在通州东门外的北运河头，抽一个响脆的鞭花，借着水音，天津海河边上都震耳朵。他又好喝酒，脾气大，爱打抱不平，为朋友敢两肋插刀，所以在哪一个地主家都呆不长。于是，他就改了行，给牲口贩子赶马；一年有七八个月出入古北口，往返于塞外和通州骡马大市之间，奔走在长城内外的古驿道上。几百匹野马，在他那一杆大鞭的管束下，乖乖地像一群温顺的绵羊。沿路的偷马贼，一听见他的鞭花在山谷间回响，急忙四散奔逃，躲他远远的。所以，他不但是赶马的，还是保镖的，牲口贩子都抢着雇他。这一来，他的架子大了，不三顾茅庐，他是不出山的；至于脚钱多少，倒在其次，要的就是刘皇叔那样的礼贤下士。

他这个人，不知道钱是好的，伙友们有谁家揭不开锅，沿路上遇见老、弱、病、残，伸手就掏荷包，抓多少就给多少，也不点数儿；所以出一趟口外挣来的脚钱，到不了家就花个净光。

这是一个有“侠味”的主人公，嫉恶如仇，打抱不平，重义轻财。

再如《荇水荷风》中的龙抬头：

龙抬头的出众之处，一是胆大包天的勇气，二是两肋插刀的义气，三是宁折不弯的骨气。

北运河18里一道河卡子，每道河卡子上都有河防局的恶狗把门，更有一支水上侦缉队，在大河上横行霸道。龙抬头却无所畏惧，敢顶敢撞，动口动手，跟这帮子歹徒见过几个回合，打出了个一帆风顺。可是对一条船上的伙友，谁有个马失前蹄，他都扶持一把，谁有个磨盘压手，他都倾囊相助，谁有个山高水低，他都拼死相救，亲如一奶同胞。在这条河道上，千帆万船，各色人等，他都不欺老，不压小，不抢上；满面春风，称兄道弟，从不把同行当冤家。船行老板想要他当倒插门女婿，他不肯低这个头，青堂的龙头想收他当掌堂大徒弟，他不肯下这个跪；他的脊梁骨，是一根杉篙，不是一条井绳。

这也是一条有侠胆傲骨的铮铮的好汉。

绍棠笔下的“侠”，不仅有着高尚的气节，也有着过人的本领，后者正是他们能行侠仗义的凭借。行文充满浪漫的情调，引人入胜，足令读者拍案惊奇。

如：《瓜棚柳巷》中写义和团大师姐的片断：

“大婶！快把手铐脚镣砸开，逃命吧！”柳梢青焦急地催道。

“不必！”这位人高马大的投河女人抹了抹嘴，深深吸了一口气，咬住嘴唇，全身叫劲，猛地大喝一声，两臂伸张，两脚叉开，只见那手铐和脚镣的铁链，一环一环地碎裂了；然后，两手五指并拢，就像柔软无骨，从手铐里抽出来，双脚又一顿地，脚镣也绽开脱落了。

“爹呀！”花三春哭天喊地，“您睁眼看看，姑娘身后的就是您那人品出众的姑爷，打着灯笼哪儿找去?”

“我先撕碎了这个穷酸，叫你死了心！”花子金像疯狗一般向吴钩扑来。

柳叶眉却迎上前去，抓住他的手腕子，脚下使了个绊子，把他扔出一溜滚儿，冷笑道：“看在吴大哥跟三春嫂子的面子上，我不下毒手。”

那个贾二哈巴冷不防抽出匕首，一道寒光向吴钩投去。花三春叫了声：“亲人儿！”吓昏迷了。

谁知柳叶眉手疾眼快，抓住匕道的把柄又反投过去，端端正正钉在了贾二哈巴的大腿上。贾二哈巴一声鬼叫，连滚带爬逃走，柳叶眉也不追赶。

这些，都借鉴了旧小说的手法。

80年代前后，刘绍棠小说中的侠肝义胆人物的大量塑造，既是一种对传统的小说人物塑造模式的借鉴，也有着独特的生活基础。

李慈铭在《越缦堂读书记》中谈及司马迁讴歌游侠时说：“史公以救李陵遭腐刑，愤当时士大夫拘墨(畏葸容忍)，无为言者，故思游侠之士能不顾身家，急人之难，其意甚痛而曲。”

从前面引文刘绍棠《在鲁迅文学院谈创作》中，可以看出，他是很大度的，他能体谅“无为言者”，但是他也思想那些“不顾身家、急人之难”的正直之士，这在他作品中的“侠味”里，是可以品鉴出来的。刘绍棠对于政治道德遭到破坏这一点，是有切肤之痛的，他曾遭到“全国批判，口诛笔伐，头顶华盖，沦为不可接触的贱民”(《运河的桨声》后记)的厄运。在他的小说里，可以感到，他在为时代呼喊这种侠义肝胆的正直精神。他的书卷里，荡起一股积极的向上的浪漫主义之风，让人披襟而当之曰：快哉，此风！

六、“无巧不成书”是刘绍棠小说情节发展的重要契机。

“无巧不成书”是中国传统小说情节发展的重要方式，也是刘绍棠小说构建情节的重要的借鉴方式。

巧，有两种形式：

其一是局部的巧。

如《荇水荷风》中火烧云落难及遇救一场。

金元宝身穿春绸夹袄，双排密扣儿，大背头贼亮，一手端枪，一手提着马鞭子，脸上横三竖四几道血痕，那是被火烧云抓破了脸；他气急败坏，跺着脚吆喝那两个捆绑火烧云的团丁：“按倒她！一个骑她身上，一个扒她裤子……”

一道闪光，一股疾风，龙抬头揭下一片脊瓦投出去，正打中金元宝持枪的手腕子，金元宝一声鬼叫，疼得躺在地上打滚儿；龙抬头猛虎扑食下房来，一手从地上扯起金元宝，扼住他的咽喉，一手拾起金元宝落地的那支枪，枪口闪着阴森森的寒光。

局部的巧，多施于主人公“遇难”与“呈祥”之交，施于千钧一发之时，成为主人公命运的一种转机。当然，反之，也可以成为落难的契机。

其二是全局的巧。

全局的巧，是指小说情节的整体布局而言，小说中人物命运的完整交待，尽管是撒开线去写，但是，还是要在“巧遇”中“收”回来。刘绍棠的小说是“袖里乾坤大”，不管远隔千山万水，不管20年、30年，有头面的人物，最后都得落叶归根，就像“不是冤家不聚头”似的。

如《黄花闺女池塘》开场的“女房东”、“金褥子”、“谷秸”、“高留住”，在岁月的风风雨雨中，烟流云散，然后又都在巧合中相逢：身为富商外室的女房东落魄后，乞讨、吸毒，一解放，即被送进游民收容所，这一游民收容所正好由革命归来的谷秸主持；金褥子进城打听旧日情人谷秸下落，正遇原来的女房东；女房东跟金褥子下乡嫁了人——一个旱船班子领作的；谷秸回乡，见到了受骗嫁给高留住但旧情不舍的金褥子。一别30年后，谷秸退休，钓鱼的嗜好使他与承包黄花闺女池塘的金褥子又有了来往；在钓鱼路上，被小饭馆“宰”了一刀，小饭馆的主人正是女房东与旱船领作。

小说中的冤家们，都聚上了头，这才作结。

这两种“巧”，是绍棠小说情节结构的重要模式。《蒲柳人家》、《二度梅》、《渔火》、《火街》等，都继承借鉴了“无巧不成书”的情节构成手法。

全局构思的巧，反映的是一种文学人物间的呼应关系，或者叫做网络关系。巧妙的情节布局，对于人物结局，也如天网恢恢，疏而不漏，这就构成了故事布局的完整性。

中国的小说，总是要讲情节的完整性，说白了就是要有头有尾。中国人喜欢有头有尾的故事，这也算民族审美的独特情趣。所以，《红楼梦》写了八十回，还要由高谔来结尾。所谓由高谔结尾，其实就是把人物网络中的人物都要做个去处的交待，不然，读者就接受不了，总是觉得怅然若失，要想保证这种人物网络的完整无缺，在中短篇小说情节发展中，非借助“巧”不行，这恐怕就是“无巧不成书”的由来吧。

“无巧不成书”，在刘绍棠的创作构思中占有重要位置。

七、“诚快人意”的结尾。

“诚快人意”的结尾，是中国小说的传统特点，说白了就是要有个大团圆的结局。这种“大团圆”，反映着我们民族对美好生活的一种追求，它是处在动荡坎坷生活中的人民的积极的浪漫的理想，这种审美情趣是在长期历史的文化积淀中形成的。直到今天，一首流行歌曲《愿好人一生平安》被唱得十分火爆，也正曲折地反映着人们对这种类似“大团圆”结局的愿望。中国文学史上，一部有影响的小说，倘结局不是大团圆，就会有很多人硬要续成大团圆。《红楼梦》问世后，它的非大团圆结局，招致了二、三十部《红楼续梦》、《后梦》、《圆梦》之类的著作。抛开这些著作的深度、水平不说，也姑且不论它们是否系“狗尾续貂”之著，我们倒是从中可以悟出：大团圆结局，是我们民族的一种带着美好祝愿的欣赏习惯和欣赏心理。正是出于这一原因，在我国的通俗文学发展史上，“悲剧”作品的数量同“大团圆”作品的数量，其比例是很悬殊的，尽管，历史上，中国人民一直生活在深重的苦难之中。

这一欣赏习惯，在今天也还是盛行不衰。电视连续剧《渴望》演出后，希望续个大团圆结局的观众队伍是很庞大的，有人在信中威胁导演：如果不让慧芳站起来，就让导演趴下。

基于对中国小说传统格局的借鉴，也基于对通俗文学读者的“民意”的理解，刘绍棠的小说主人公，不管怎样经历三灾八难，最后也要让他们有个大团圆的正果，或者说得文气点，叫做有一条“光明的尾巴”，以善良的愿望，祝愿好人平安、多福，让“好人好报，恶人恶报”在艺术的真实中成为一种真理，来抚慰鼓舞善良的人们，达到“诚快人意”的艺术效果。

翻阅刘绍棠的小说，结局大多如此。

如《凉月如眉挂柳弯》的结局，就用了一行字：“大团圆。”

《村姑》的结尾是：“十五，月就圆了。”暗示再有三天，有情人终成为眷属。

读刘绍棠的小说的结尾，让人心旷神怡，情舒憾销，也不枉读前面时着了会子急，恰似咽下醇酿，回味绵甜。

八、形神兼备的人物肖相刻画。

中国古典小说极重人物外貌的传神刻画。说书艺人，每每于此，也极尽铺陈夸饰之能事，使人物一出场，就抓住听众，留下十分鲜明的印象。

《三国演义》中，刘备的“双耳垂肩，双手过膝”；关羽的“髯长二尺，面如重枣”、“丹凤眼，卧蚕眉”；张飞的“豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷”，这些神韵生动的描绘，成了家喻户晓的形象。

刘绍棠的小说十分重视富有神韵的肖相描绘，作者力求传神，力求神似，不仅画皮，而且画骨，达到很高的艺术境界。

如《瓜棚柳巷》中的反面人物汤三圆子：

这个汤三圆子是一条淫棍，油头粉面，眉飞色舞，凶狠歹毒，人皮兽心。他身穿春绸裤褂，盛锡福皮便鞋，蝴蝶扣的绦子带扎紧裤腿，贴身的汗儿解开了双排琵琶密扣儿，胸脯子的白肉上刺着张牙舞爪的二龙戏珠，猛一看就像从草棵子里钻出一条白花蛇。

如《小荷才露尖尖角》中写花碧莲：

她长得好看，阳春三月从桃李树下路过，彩蝶纷飞，一拥而上，追她一程又一程；拐了弯，出了村，过了河，折下柳枝子扑打，打也打不散。

刘绍棠的肖相描写很注意背景的衬陪，他不是静止地孤立地刻画人物外貌，而是在动态的生活中，展示人物的外貌及性格。

如《柳伞》中写冷青霜：

她长得十分俊俏，却是一张冷脸子，一年三百六十五天，难得见她笑几回；谁惹恼了她，清水脸儿挂下来，寒气逼人。小伙子大热天睡不着觉，在炕上胡思乱想烙烧饼，可是一想到冷青霜身上，就像怀里抱了冰，心里打寒噤，全身都凉了。

中国画重神韵、重神似，讲究传神，形似则在其次。所以李苦禅先生的鹰，眼睛竟是方矩之形，棱角毕现，这固然与鹰眼的真实外观绝不相同，但是，这样却更能表现鹰的雄风傲骨，表现它凌云远瞩的志向，传示了鹰的神采。文学上也是重神韵，讲传神的，刘绍棠上述三段肖相描写都十分传神：汤三园子的神韵是淫邪，花碧莲的神韵是美，冷青霜的神韵是冷。形的刻画，倒在其次了。像后二例，作者未做具体外貌描绘，但却传示了她们的神采。

九、刘绍棠小说在人物与情节安排上，不少地方借鉴了“林六回”、“武十回”、“宋十回”的手法。

所谓“林六回”、“武十回”、“宋十回”是指《水浒传》中随着人物出场与活动，常常出现一组集中的关于该人物的情节章回组合，如林冲的故事，主要集中在《水浒传》第7回至第12回，即“豹子头误入白虎堂”、“林教头误入沧州道”、“林冲棒打洪教头”、“林教头风雪山神庙”、“林冲雪夜上梁山”、“梁山泊林冲落草”；武松的故事主要集中在23回至32回，即景阳风打虎、斗杀西门庆、十字坡遇张青、威镇安平寨、醉打蒋门神、大闹飞云浦、血溅鸳鸯楼、醉打孔亮。这样用集中的情节组合描绘一个人物，脉络清楚明了，人物也鲜明完整。

刘绍棠的小说经常借鉴这种手法。如《蒲柳人家》第一章集中写奶奶一丈青，第二章集中写爷爷何大学问，第三、四、五、六章集中写望日莲与周檎，第七章写吉老秤与牵牛儿，第八章写老木匠郑端午一家，第九章写柳罐斗与云遮月等。这种集中情节一一介绍人物的说故事方法，使读者便于记忆把握，人物形象也更加鲜明突出，很适合通俗文学读者的欣赏习惯。

十、刘绍棠的“美术文”——净化的农民口语。

刘绍棠的小说语言继承了五四以后“美术文”的成就，创出了一种俚而不俗，风雅纯朴的语言风格，这是刘绍棠体的美术文，而他自己则把他的小说语言体式称为“净化的农民口语”。　　(《旱甜瓜，另个味》)

五四时代，文言渐颓，白话文兴。由朱自清、俞平伯等先生身体力行的“美术文”，曾轰动一时，特别是在20年代初，朱自清、俞平伯先生都以《桨声灯影里的秦淮河》为题著文，联手为美术文创出了一个典范。他们行文浅白，优美典雅。读刘绍棠小说语言，使人也感到了一种美术文的风韵。

五四时期美术文的形式，是借鉴与继承的产物；刘绍棠的“净化的农民口语”体式的美术文，也是借鉴与继承的产物。

刘绍棠的“美术文”融入着唐诗宋词的典雅之风。像“隔墙花影动”、“一去二三里”、“长河落日园”、“月上柳梢头”等等，浅白的诗句融入小说的叙述语之中。如“她(陶红杏)出落得一枝红杏出墙来，俊眉俏眼，色艺双全。”这“一枝红杏出墙来”的宋词意境，化入了刘绍棠的“净化的农民口语”之中。

刘绍棠在借鉴的问题上，打过一个风趣而又形象的比喻：“吃羊肉能长人肉，割一块羊肉贴在身上却不算长肉。”笔者在行文中所说的“融入”、“化入”，即属于前者，“她出落得一枝红杏出墙来”，即属于“吃羊肉能长人肉”之属。

绍棠小说的文笔有如诗的散文，特别是运河风物的描绘，有很多“神韵派”、“性灵派”的特点，景清而意远，可谓“诗中有画”，富有神韵风致，令人悠然神往。“诗人者，不失其赤子之心”(袁枚《随园诗话》)，作者文中写的是“真性情”，折射着作者对运河乡土的深沉的爱。

如，《花街》写叶三车久别归来所见的运河景色：

这河滩的仲夏之夜，流荡着温馨柔和的夜风，弥漫着轻纱薄雾的水气，飘散着泥土的芬芳和花草的清香；河边的青蛙阁阁聒噪，林间的布谷咕咕啼鸣，听起来是这么亲切，这么深情。青蛙的聒噪像儿女的嬉闹，布谷的啼声像妻子呼唤远方的亲人，令人心酸，令人激动。

我想，王士祯、袁枚看了这样的文字，都会认同并接纳刘绍棠为神韵派、性灵派“派员”的。

刘绍棠也采撷了大量的农民口语中的精华，提炼成“净化的农民口语”

如《花街》中写狗尾巴花想笼络叶三车：

长线钓大鱼，拍网捉俊鸟儿，狗尾巴花要安排十面埋伏。再如写叶三车窘急借债：

饿急了吃五毒，渴急了喝盐卤。叶三车从狗尾巴花手里，稀里糊涂借了一笔又一笔。

“长线钓大鱼，拍网捉俊鸟儿”，“饿急了吃五毒，渴急了喝监卤”，这些农民的谚语不仅富于生活哲理，还有一种对仗的形式美。另外在绍棠笔下一用，还使人想起了诗经《关睢》的开头：“关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”“长线钓大鱼”、“饿急了吃五毒”，也有一种比兴的关系，既有“先言他物以引起所咏之词”的作用，也有“以彼物喻此物”的作用。

“净化的农民口语”的生成是一个很复杂的现象，它是“阳春白雪”与“下里巴人”的两种风格的结合的产物。刘绍棠小说语言美术文风格，没有中国古典文学的深厚功力，没有古代汉语语言的深厚功力，是断难成就的。

曹雪芹在《红楼梦》里也创出了一种京味白话文，风格典雅、清新、浅白。众所周知，曹雪芹的古诗词、古文修养，都够上“纯青”级，唯其积厚，才能薄发。

朱自清、俞平伯，也是具深厚古典文学功力的大师，没有对古代传统的借鉴，他们的“白话美术文”也是很难成为一代丰碑的。

绍棠小说美术文语言的形成，也有类于此。

刘绍棠在创作中走民族化道路的根本宗旨是为了服务于人民。他曾说：“乡土文学根植于人民大众之中，为人民大众所喜闻乐见，此所谓顺民者昌也。”

如果回顾一下西洋小说传入我国的沿革，就可以清楚地看出小说民族化作用的端倪。

西洋小说在中国正式发表大约是在同治末年开始的，当时《申报》屡屡登载。但开始时，西洋小说一律被改头换面，地名人名都改为中国的，人物语言及叙述语言也改成中国风味，这大概也是一种“民族化”的尝试。像著名的《格利佛游记》就被改为《谈瀛小录》发表在同治十一年四月十五日至十八日的《申报》上，颇受欢迎；像《爱的教育》也被改成《馨儿就学记》问世，反响很好。

后来，林琴南先生又用意译的方法写西洋小说，他不管人家原文是怎么写的，只是沿用故事梗概，原书中人情风俗，和中国相隔太远的，便被删去了，用“唐宋传奇”的文笔写西洋故事，像《黑奴吁天录》、《巴黎茶花女遗事》等。唐宋传奇式的文笔，很合当时读者欣赏口味，所以，颇受当时士人的欢迎。严复也用先秦诸子散文笔法，介绍了《天演论》，也备受欢迎。尽管林琴南先生在忠于原著文意及风格上，受到文学批评家们的指责，但他在推荐西洋小说给中国读者时，考虑了民族欣赏习惯、接受能力等，作了有益的探索。

刘绍棠的小说，是奉献给占中国人口绝大多数的农民的，因此，他的小说不能离开中国农民喜闻乐见的形式、长期沿袭的欣赏习惯，不能在民族化问题上出轨。

他说得很幽默：“顺民者昌！”

刘绍棠的乡土文学是文化积淀与现实生活的必然产物。中国通俗文学在新与旧的撞击中，在现实生活与古代生活的嬗变中，在传统的继承与发展中，在中与外的交流中，随着经济与文化的发展，必然会出现今天刘绍棠式的京本通俗小说，这是文学发展史程上的一个必然出现的里程碑，它出现在刘绍棠身上有偶然的历史契机，但这种文学模式的出现，则是历史的必然。

明清时代的通俗文学的产生、发展，是同城市经济及市民阶层的发展相同步的。

今天，当占人口绝大数的农民开始从温饱向小康过渡的时候，当他们的生活要求从物质需求转向精神需求时，当“您吃了吗?”这种关心温饱的问候已经在新时代开始显得毫无意义时，作为农民的精神食粮的乡土文学的崛起是必然的。

北京的城内，酿就了有老窖味的京味小说；北京的城外——过去叫“京畿”，酿成了旱甜瓜味的运河乡土文学。北京作一个历史文化名城，在它的丰厚的文化积淀中，崛起这样的两株花，是必然的。

刘绍棠的小说是崛起在民族文学传统沃土上的一株奇葩。在这片沃土上，还绽开着无数鲜艳的花朵，它们也在民族传统的沃土上汲取着，各呈异彩。但像刘绍棠这样，花朵开起来，芳艳纷呈，引得无数人驻足兴叹，还是不多得的。

“一将难求”，刘绍棠是继承民族传统的一员大将，在有志继承传统的文学大军中，出现几员名将，这也是历史的必然。刘绍棠的小说，是传统与未来的通俗文学的一个中继站，他是继往开来、承上启下的一个代表人物。虽然，今天的文坛还会有一些这样的代表人物，但只要分析一下，他们同刘绍棠小说的共性将是很多很多的。(虽然，它们也会个性迥异。)正如高尔基说的那样，“每一本新书里都有旧的因素”，这种共性正是出自于文化的积淀，出自于历史与现实的必然。