乡土文学作家刘绍棠是怎样在人民生活中汲取艺术营养的?

刘绍棠，作为一名杰出的乡土文学作家，他所深入和熟悉的是他的乡土生活，从他的故乡京东北运河乡村和乡民那里开掘艺术的源泉，汲取了乡土小说的艺术营养。他不只一次地说过：“罐子里卵鸟出的是豆芽儿，泥土中才能长出大树；一个作家有前劲没有后劲，开出了绚丽的花却没有结出丰硕的果，十之八九是脱离生活或严重脱离生活所致。”他说他本来就是头顶着高粱花儿、脚踩着黄泥巴的农村孩子，后来少年得意，进城当了作家，为了创作，也常下乡体验生活，但他认为这是很不够的，“尽管一时绿叶如荫，花开茂盛，然而藤蔓越长，距离根子越远，水分供应不足；长此下去，早晚也得枯萎凋谢。”(《乡土与创作》)自1957年之后，他在农村经历20年的痛苦生活磨炼，但从思想艺术上考虑，他还是说：“具体到我个人的得失相较，却是得大于失的。”(引同上)他被一个巴掌打回到农村之后，便不仅是观察生活，思考生活，而且怀着巨大的热情，与他故乡的人民战斗在一起，生活在一起，亲密无间，难分彼此，真正从思想感情上同人民群众打成了一片。他说：“对于一个作家，怎样才算是熟悉生活呢?我认为，必须深入细致地了解他所反映和描写的生活的过去和现在，也看得见未来；必须具体而形象地熟识他所描写和刻画的人物的身世、历史、相貌、性格、心理和语言；必须通晓他所描写和表现的生活天地的风土习俗和人情世态。”(《我是一个土著》)这是就一般作家而言的，对于一位乡土文学作家来说，更“要热爱农村，熟悉农村；要热爱农民，熟悉农民。要热爱和熟悉农村的风土人情，要热爱和熟悉农民的语言情趣。要热爱和熟悉家乡的风土人情，要热爱和熟悉农民的语言情趣。要热爱和熟悉家乡的历史、地理、传统、人物和一草一木。”(《开拓》)刘绍棠就是这样认识生活对创作的意义，全心全意地从生活中汲取艺术营养的。

真正地深入生活，就意味着作家同人民群众心心相印，亲如家人，同呼吸共命运。刘绍棠眷恋自己的乡土，身患重病时，僵卧在城里，甚至还产生种种幻觉，好似三魂六魄出了窍，回到他家乡的土地上，进入他的小说描写的许多情景中。他自己描述这种种幻觉说：“有时，我是个剃光葫芦头，留木梳背儿的顽童，上身穿着红兜肚，脖子上挂着长命锁，跟《蒲柳人家》中的何满子，《瓜棚柳巷》中的摸鱼儿，《花街》中的伏天儿，爬墙上树，下河凫水，柳棵子地里打鸟儿，河滩上野跑。有时，我是个身穿紫花布裤褂，头戴柳圈儿的农村少年，跟《青枝绿叶》中的宝贵，《摆渡口》中的青林；《夏天》中的春宝，跑旱船，走高跷，扭秧歌，逛庙会。有时，我是个十字披红拜花堂的新郎倌儿，花轿娶来的是《运河的桨声》中的银杏，《鱼菱风景》中的天香，《绿杨堤》中的水芹，《京门脸子》中的谷玉桃，《野婚》中的小戏子。有时，我又是个胼手足氐足的中年农夫，住几间泥棚茅舍，日出而作，日入而息。夜晚昏暗的麻油灯下，一个未老先衰的农妇侧卧炕头，扯开布衫奶孩子，炕上横七竖八睡着几个儿女。”作家幻觉：“这个跟我同吃同住同劳动，同生死共命运的农妇，便是《这个年月》中的唐大姐儿，《二度梅》中的青凤。……”　　(《温故知新》)

艺术创作源于生活，艺术家需要巨大的激情，而这种激情正是来自对生活的直接参与和投入，一个冷眼旁观地对待生活的人是不可能产生这种激情的。童年生活之所以对于任何一个作家、艺术家的成长都具有重大意义，原因就在于儿童对生活怀有分外强烈的兴趣，什么都感到新鲜和神奇，给自己的一生留下不可磨灭的印象。儿童对生活的投入和参与，总是天真无邪，无拘无束，因此也往往能同周围的世界、周围的人群打成一片，毫不疏离；喜怒哀乐，也必出自然，没有任何掩饰。从这一点着眼，李卓吾的“童心”说，对艺术家来说，确实有其深刻意义。有人说，人越老越麻木，越来越理性化，对待生活不像儿童时代那样怀有热情和兴味了；当然，这也只是一种现象，并不是所有的人都这样。但是，如果一个艺术家出现了对生活的冷漠，那么也就到了“江郎才尽”的时候，艺术上的青春期算是终结了。刘绍棠是个神童，儿童时代就能写小说，少年时代就开始发表作品，究其原因，除了他那得天独厚的许多有利条件之外，他的童年生活的丰富多彩及其在这种生活中激发起来的巨大热情，对于他的创作的起步和日后的发展，尤其值得重视。他说：“我常常回想我在农村生活了30多年的往事，而童年时代的生活最令人悠思难忘，打鸟、摸鱼、掏螃蟹、偷瓜、过家家、认字方、花兜肚、滚喜床……都涌上心头，历历在目；我仿佛看见童年的我，在村前村后，田野河边，渡头路口，欢蹦乱跳地嬉戏。我并不是孤立地存在的，回忆往事，必然怀念故人，于是其他人物便一一浮现出来。头一个便是翩若惊鸿的望日莲出现在我的眼前。……”

望日莲是作者塑造的一个成功的艺术形象，在作者还未写出小说《蒲柳人家》的时候，就已经根据生活原型，经过形象思维而活脱地出现在作者的眼前了。她的生活是两个童养媳和一个被姨妈卖掉的姑娘。在作者六七岁时，这三个姑娘都是十七八岁，她们打青柴、拾庄稼、编筐织篓、推碾子推磨，受婆婆和姨母的气，作者都亲眼所见，当时就对她们充满同情。绍棠于80年代初回忆说：“我满河滩野跑，常跟她们搭伴，在我当时的心目中，她们是那么美丽，那么好心眼儿。现在，她们都是50开外的人了，对于她们少女时代的身姿和面影，连她们自己也想不起来了，然而却活生生地保存在我的记忆里。”　　(《我是一个土著》)

尤其可贵的是作家对乡土和乡亲父老兄弟姐妹的眷恋和热爱，并未因童、少年期的消逝而消失、淡化；相反，随着年龄的增长，这种巨大的热情日益加深加大，转化为不可遏止的创作欲望和激情，伴随时时骚动在心底的思乡情绪，推动他写出一篇又一篇、一部又一部的乡土文学作品。据说，巴尔扎克创作他的《人间喜剧》时，常将自己的血液灌注到他所塑造的人物的血液中去，将自己的灵魂移入人物的躯体，使之成为有真实生命的形象，而不是木偶。他在创作的时候，往往使自己和笔下的人物融为一体，不分彼此。写到出神的时候，简直忘记了自己是巴尔扎克，他感到自己就是他所描写的高立欧、皮罗多、伏特冷。当他写到高老头临死之际的凄惨情景时，不禁嚎啕大哭起来。刘绍棠也正是这样，把他的整个情感世界都投入了他的创作对象，倾注在他的乡土以及生活在这一片乡土之上的乡亲父老兄弟姐妹身上，常常同他描写的人物融为一体，难分彼此，至少也是血肉相连，心心相印。我们从何满子和摸鱼儿，看到作家儿童时代的天真和嬉戏；从宝贵和春宝，看到作家少年时代的热情和活力；从洛文和石剑胆(《燕子声声里》)，看到作家成年以后的坎坷以及如何得到乡亲们的救助。远不只是看到作家的面影，更重要的是看到作家心灵的搏动。像银杏、天香、水芹、谷玉桃、青凤、唐大姐儿和蓑嫂等形象，作家在描写他们的时候也是浸透了自己的一片爱心，如同终身伴侣，亲如家人一般。人民养育了新中国第一代作家刘绍棠，刘绍棠向人民汲取思想营养和艺术营养，不仅是熟悉人民的生活，更重要的还是同人民之间建立起来的血肉感情，这就是刘绍棠经常说的多情重义，知恩图报的巨大精神力量。如果要说作家的主体性和主体精神的话，我想这就是从人民生活实践中产生和汲取来的，这是一种巨大的情感力量和创作动力，不可能从天上掉下来或作家的头脑中所固有的。

作家与人民之间鱼水情深，必然就像关心自己的命运一样关心人民的命运。你中有我，我中有你，二者不可分割和疏离。绍棠身体力行，感触良深，所以发表的见解也是入木三分的，他说：“只有长期地，深入地到农民中间去，同呼吸，共命运，思想感情打成一片，喜怒哀乐心心相通，才能开掘一口取之不尽用之不竭的创作源泉。”(《查户口和〈鱼菱风景〉》)他数十年如一日，始终从事乡土文学创作，在生身之地的儒林村打井掘源，得到极其丰富的艺术营养，令人惊叹不已。其中最可宝贵的，就是从人民中间汲取的这种情感力量和精神境界。不论写作长、中、短篇小说，他都如鱼得水，游翔自如，他说：“我对全村的每家每人太熟悉了，守着青山有柴烧，只要动一动脑子，就能写成小说。又好比仓库里大囤满小囤流，甚至已经磨成面粉，只要我动一动手，就能烙饼，切面，包饺子。”(引同上)他在热爱乡土和乡亲的强大激情推动下，对乡亲父老兄弟姐妹的音容笑貌和心理性格都了如指掌，同时也了解和熟悉京东北运河两岸的历史、地理、风俗、习惯、人与人之间的关系和伦理道德观念，了解和熟悉乡亲中只属于“这一个”的充分性格化的语言。儒林村的家家户户，在作家的头脑里，不仅有一本户口簿，而且还有一座档案馆。他说：“写过去题材，我查档案；写现实题材，就查户口。”

“文学是人学，写不出人来就算不得人学。”绍棠同志一向认为，作家深入生活，“最重要的还是熟悉一个又一个的人。”他说：“在看似大同小异的人群中，从共性中发现个性，从一般中找到特征、特点、特色；一个作家的生活底子厚，主要是他熟悉生活中的‘这一个’的人物多。”作为一个小说作家，“不仅要具体而形象地熟悉自己所描写和刻画的人物身世、历史、相貌、性格、心理，而且要准确地掌握这个人物的个性语言。”(《此中人语》)他在人民生活中吸取小说艺术营养，首先就是了解一个又一个的人，熟悉一个又一个的人，“努力开拓和表现人和人的生活中的美。”作家自述，他的每篇小说的产生，都来自生活原型对他的触动和激发，生活原型是他从事乡土文学创作的主要依靠。他说：“我在小说中塑造每一个人物形象，虽然基于一个生活原型，却并不受这一个生活原型的限制；因为，这个生活原型尽管是主体，也还需要其他原型予以补充和丰富。”作家当然可以而且也应该发挥自己的想象力，但绍棠强调说，“这种想象力并非来自主观唯心论的随意性，而是丰富多采的客观存在，在作家头脑中的反映。”(《生活原型与创作》)他塑造小说中的人物，总是从生活原型出发的，有时以某一生活原型为主，以其他原型为辅，来创造小说人物形象，有时也利用同一原型创造不同的艺术典型。他说：“我在小说中塑造的人物，大多数都有生活原型，是生活原型引发我的创作激情。这些生活原型都是我的乡亲父老兄弟姐妹，我对他们的家世、经历、性格、心理活动和社会关系了如指掌，呼之即出，如在目前。”(《谈话与答问》)他认为“文学是人学，写的是人，每一个人都是一口泉，而不是一座矿；矿可采空，泉源无竭。一个作家能有几口泉，就很富有了。”(《开拓》)何况绍棠长期生活在他那一片乡土，了解和熟悉村里的家家户户，了解和熟悉村里的男女老少及其相互关系呢！无怪乎他写起作品来文思泉涌，塑造了如此众多的艺术形象，大抵性格鲜明，栩栩如生，形神兼备，真切动人。

其次是事件。事件是由人物生发出来的，由乡土人物生发出乡土事件，有怎么样的人物性格及其相互关系，也就出现怎么样的事件。乡土文学作家刘绍棠十分熟悉他的乡土生活，熟悉乡土人物，也熟悉村子里家家户户所发生的故事和男女老少的历史变化；而且许多事情，都是他亲身经历或亲眼目睹的。当然也有许多是他听来的，他从小聪慧，博闻强记，从人民生活和民间传闻故事中吸取了小说艺术的题材、事件和细节。这对于乡土文学作家来说也是不可缺少的。儒林村有儒林村的历史，儒林村的家家户户及其男女老少又都有自己的故事。生活在同一片土地上的人物，不同时代和时期，都有各自不同的历史命运。绍棠生在农村，长期生活在他自己的家乡，与乡亲父老兄弟姐妹们朝夕相处，喜怒哀乐相通，口头流传的民间故事给了他艺术上的启蒙和熏陶。现实的和传奇的故事，他都很爱听，他说：

我自幼爱听乡亲父老和农村妇女说闲话儿，至今百听不厌。现在，我每回下乡，最大的乐趣，仍是盘膝大坐在热炕头上，或是豆棚瓜架伞柳下，跟大伯、大叔、大哥或大娘、大婶、大嫂们东家长，西家短，聊得如醉如痴。他们说个没有完，我也听个没有够。　　(《民间文学和我的创作》)

人民群众给他说家常，他好像在课堂上听课的学生一样听得认真和出神。1982年桃红柳绿的暮春时节，他住在家乡的农民家里，创作他的中篇小说《烟村四五家》和《吃青杏的时节》，女主人给他做饭，他给女主人哄孩子。作家介绍当时的情况，说：“两人随便聊天儿，她谈起当前农村的许多趣闻，有三个故事令人拍案叫绝，都被我移植到我的小说里，几乎成了神来之笔。”从绍棠的作品中，可以找到他与民间文学之间的千丝万缕的联系。他的乡土小说，不仅从民间文学中汲取到丰富的营养，而且常把民间文学的故事和手法，融合和运用到他的小说中去。绍棠自述：“我积累传统题材的民间故事，也拾取现实题材的民间故事。在我进行小说创作时，这些民间故事便在我的不知不觉中给我以影响，使我的小说自然成趣，返朴归真。”(引同上)

乡土文学写的是发生在特定乡土之上的事件，包括每个细节在内，都是为了表现各色乡土人物的思想感情和心理状况。正像老舍先生所说，“一点风一点雨也是与人物有关系的，即使此风此雨不足帮助事实的发展，亦至少对人物的心感有关。”小说是情感的纪录，而不是事实的重述。我们说发生在特定乡土之上的事件，包括大事小事，主线和细节，都表现着乡土人物的喜怒哀乐，都是乡土人物情感活动的结果和引发物。如果事件不能表现特定的人情和人物性格，再生动的风俗描写，再曲折的故事情节，都会失去活力，甚至无所附丽，而显出勉强堆砌的痕迹来。因此，刘绍棠对于事件和情节的处理总是从人物出发的，他尤其注意细节描写的真实性，认为“中国人对小说的欣赏习惯，讲究的是无巧不成书”，“巧则奇，奇则巧”；“但是，不管多么奇，多么巧，又必须使人感到可能和可信，然后才能为之感动，这就必须具有严格的真实性。”他说，《聊斋志异》的鬼狐故事，无奇不有，巧得惊人；但是，只要透过鬼狐的玄虚，便可以看到不悖情理，巧得事所必然。因此，他认为：“要想做到传奇性与真实性相结合，必须处理好细节的描写。细节描写一定要真实、准确、精致。”“细节产生于生活中最具体的真实。细节准确，便会天衣无缝；细节露出破绽，便会一着棋错，全盘棋输。”他以《乔太守乱点鸳鸯谱》为例，说是小说写出来“不但奇，巧，而且乱，为什么能使我们深信不疑，就因为作者把细节描写得严密周到，点水不漏，北京话叫不漏汤。”(《继承和发展中国小说的民族风格》)绍棠熟谙家乡的生活故事和传闻细节，描写真切动情，给他的乡土文学创作以有力的补益，不仅人物栩栩如生，呼之即出，而且情景历历，读来有如身临其境。

作者说：“住在北运河畔的儒林村柳篱茅舍，我如鱼得水。每天上午10点以后，下午4点以后，我都到田间、河边、渡口、堤畔和墙根下，找人聊天，夜晚更到各家串门。我和乡亲们聊天的话题，都是张家长，李家短，东村奇闻，西村轶事……。”(《月坛对话》)家乡的“每一点变化都是我亲身经历或亲眼得见”；“新生活给我提供了丰富多彩的创作素材，我刚开始动笔，有如在满槽汪洋的运河岸上，扳动吊竿，刚刚汲上一两筲水。”(《我的创作生涯·乡土的呼唤》)由此可见作家刘绍棠是深入在他的乡土生活中广泛地汲取题材、事件、故事、奇闻轶事乃致生活细节，得到了丰富的艺术营养之后，才进入创作过程的。

北运河的乡土地理环境和人文环境也给了作家刘绍棠以极其丰富的艺术营养，使他的作品情景历历，境界独辟。大家知道，叙事文学中的典型人物或抒情文学中的典型情感、情绪，都离不开典型环境或具体的艺术境界。文学作品所抒描的环境或境界，是最能显示文学的地域特点和地方特色的。屈原和宋玉开创的楚文学，就是以楚山楚水、楚风楚俗，连同楚典楚事，并通过楚声楚调，来表现楚人的思想感情而著称的。现今我们读山西作家和乡土作品，大多与太行山、吕梁山的风物联系在一起；所谓“荷花淀派”的作家和作品，也是因为孙犁的小说出色地描写了荷花淀风景而得名和被称誉的；鲁迅、茅盾的少年时代是在江南水乡度过的，在他们的作品中，不论在鲁迅的《社戏》、《故乡》还是在茅盾的《农村三部曲》中出现的稻田、桑地、塘路、河船，都是江浙一带的农村水乡景物。不仅是自然景物，人文环境同样也显示着鲜明的地域、地区特色，如鲁迅笔下的鲁镇、咸亨酒店、三味书屋、鲁四老爷祝福的场景和《风波》中所描写的傍晚时的临河土场，处处都可见到浙东一带的民风民俗。北京文学中的天安门城楼、广场和华表，东西长安街、北京火车站和民族文化宫，八达岭长城、西山风光、圆明园和颐和园的旧貌新颜，城内的中南海、北海公园和白塔，都是全国人民从影视、绘画和文学描写中所熟悉的，在人民的心目中已经成为首都北京的标志。北京作家写北京的风土环境及其各个风景点，寺庙、街道、胡同、四合院、地铁、立交桥、文化娱乐中心、著名的饭店和酒楼，同人物和故事放在一个主题之下；联系起来，便形成了特有的色彩。老舍说：“有了这个色彩，故事才有骨有肉。”在老舍的作品中，写到北京的地方名称数以百计，一忽儿西四牌楼，一忽儿护国寺，每一个地方都被写得那么亲切，那么富有感情色彩，那么使人动情和向往。浩然那跃然纸面的浑河沿岸景色和刘绍棠笔底的大运河风光，也同样使人倾心地看到作品的地域特点和地方色彩；富有个性的典型人物和典型性格在特定的生活环境中被表现得愈加充分和可信。无论是瓜棚柳巷还是蒲柳人家，是荇水荷风还是鱼菱风景，是烟村荒野还是“花天锦地”，是吃青杏的时节还是“黄花闺女池塘”，处处都显示着作家刘绍棠亲历亲见的乡土生活环境特色。

北运河两岸的田园风光，绍棠所写，正如评论家张同吾读《瓜棚柳巷》所感觉和描绘的那样，“作家把我们带到50年前他家乡的田园中去：运河滩头，一片瓜园；水柳篱墙，柴门半掩。瓜熟时节，满天香雾；南风徐来，香飘十里。瓜棚窗外，垂柳依依。从这里眺望运河风姿：见白帆点点，碧波粼粼；听渔歌船号，哀婉悲壮。”也像另一位评论家刘景峰读《草莽》所感觉和描绘的那样，“作为乡土文学，绍棠同志以往的作品曾把人们引向运河滩上的瓜棚柳巷、蒲柳人家。在那里，人们看到的是运河两岸纵横交错的河汊，连绵起伏的沙岗，以及绿柳浓荫、泥棚茅舍和前不着村、后不着店的‘花街’；人们看到的是水柳篱墙、柴门半掩的一片瓜园，以及运河里如过江之鲫的渔舟、似行云流水的货船。”而《草莽》所写的抗日救亡斗争和江湖艺人的侠义故事，则又有其独特的环境：运河滩上的农民有多种多样的爱好和技艺，许多人农闲时要去拉洋车、耍手艺，还有人去说书讲古、江湖卖艺；“北运河又是上京下卫的水路，南来北往的客货大船，穿梭打鱼的叶叶扁舟，游览江上风光的画舫，多得像满天繁星，于是便有花船应运而出。”作家描绘乡土风俗画面，充满了浓郁的乡情和北运河乡村水土的气息。

绍棠的小说描写“花街”的形成，无论历史发展和现实情景，都历历如在眼前：“北运河走的是天子脚下，通州坐落京东地面，冬春两季无风三尺土。运河滩，外无山岗，内无城墙，就像敞开门儿张着嘴，大吃大嚼口外的风沙。花街的三道沙丘，年年长个儿，步步登高；早先柳枝糊泥巴的棚屋，不是被风沙挤倒，就是被风沙湮没。夏秋两季，三日阴五日晴，大雨小雨穿插着下，小河汊子大雨大涨，小雨小涨；柔水如刀，割坍沙丘，柳枝糊泥巴的棚屋常常一屁股坐空，堕入水中。于是，家家户户开始房前屋后，院内院外，里三层外三层，四框填满了红柳绿蒿，不但锁住了风沙，屯住了水，而且芳草萋萋，花木葱茏。”这就人化自然，形成了“花街”这样一个特定环境，叶三车和蓑嫂多情重义的爱情故事及其人物命运的升降浮沉，就发生在这样一个特定环境之中。待到叶三车同蓑嫂历尽苦难，并进行了不屈的斗争，成就了伏天儿和金瓜的婚姻大事之后，叶三车于迷茫的月色中带人回到花街锄奸，蓑嫂也腰藏刮鱼刀子，准备除恶报仇。这时，叶三车突然收住脚远望近听。——

这河滩的仲夏之夜，流荡着温馨柔和的夜风，弥漫着轻纱薄雾的水气，飘散着泥土的芬芳和花草的清香；河边的青蛙阁阁聒噪，林间的布谷咕咕啼鸣，听起来这么亲切，这么深情。青蛙的聒噪像儿女的嬉闹，布谷的啼声像妻子呼唤远方的亲人，令人心酸，令人激动。……　　(《花街》)

老舍强调北京人眼中的北京景物，他说：“我们幼时的地方景物，即一木一石，当追想起来，都足以引起热烈的情感。”他认为，自己熟悉的社会与地方，不管是多么平凡，总是最亲切的。”“亲切，所以能产生好的作品。”刘绍棠笔下的乡土景物之所以写得那么亲切自然，情韵生动，就因为他生于他所描写的乡土环境之中，长于他所留恋的乡土景物之中，他热爱乡土，也熟悉乡土。《花街》所描写的充满浓郁地方特色的北运河乡土风物，既揭示了作品中的人物叶三车恋土怀乡的复杂心理，又讴歌了乡亲父老兄弟姐妹多情重义的柔肠侠骨，表现了中国气派，发扬了民族精神，把真实地反映外界的客观现实生活同真诚地表现作者内心的主观情感倾向，紧密地统一了起来。

绍棠说：“写小说是要感情用事的。我热爱我的多情重义的乡亲父老兄弟姐妹们，热爱我的家乡的每一寸土地，热爱我的家乡的一草一木；笔墨充满感情，竟将我那巴掌大的生身之地描写得风景如画，色彩缤纷，吸引了一些读者，产生到我的家乡旅游观光的雅兴。”他讲到驱车奔往观赏的朋友，同作品中的风景描写互相对照，或“东张西望，大失所望”，或“指手划脚，大呼上当。”因为“他们只为看景，心中无情。”绍棠说：“我至今仍然认定，观赏风光必须使外在之景与内在之情交融，才能进入审美的佳境。”(《我的创作生涯·乡土的呼唤》)这也正如《文心雕龙》所说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”绍棠写的小说越来越引起人们的重视，研究他的乡土文学创作的人也多了起来，其中便有人身临其境(作品所写的乡土环境》，进行察访。观感则又各不相同，走马观花者看到的只是风景，因此大多带着失望离去；下马驻留，探得幽微者，却总是留连忘返，这是因为他们不仅看到了外在之景，还见到了内在的人情，或触景生情，或景由情生，达到情景交融之后，或借景传情，或情从景发，便感到生机盎然了。由此可见，作家描写乡土环境，他所汲取的生活源泉，不仅是外在之景，重要的还是景中之情，这是同深入生活的程度密切相关的。

语言是文学的第一要素。作为乡土文学作家，描写本乡本土的环境、人、事，并表现人们的心灵和思想，不能不从本乡本土的人民群众之中学习和汲取生动活泼、富于表现力的生活语言。有时还要适当选用方言、土语，加以提炼，以加强地方色彩。鲁迅说：“方言土语里，很有些意味深长的话，我们那里叫‘炼话’，用起来是很有意思的，恰如文言的用古典，听者也觉得趣味津津。各就各处的方言，将语法和词汇，更加提炼，使它们发达上去的，就是专化。”特别是文学作品，需要用生活语言来写作，各地方的人民所用的生活语言总是同他们特定的生活方式、文化心理、思维方式联系在一起的。如果说文学的民族性特点离不开民族语言特点的话，乡土文学的乡土特色同样也离不开各方乡土人民口头语言所带来的特异色彩。

作家刘绍棠对此十分重视，并且身体力行，大声疾呼地提倡向人民学习语言。他说：“农民的语言，最富于比兴，生动形象，含蓄优美，诗情画意，有声有色。依靠人物的性格语言刻画人物，是我国小说的优良传统，也是我国小说在民族风格上最鲜明的特色。因此，提倡向人民学习语言，不但绝非陈词滥调，而且有必要大声疾呼。”他认为，“检验一个作家是否熟悉生活，首先看语言。”一篇作品中各种人物的语言大同小异，甚至相同而无小异，”也就证明作者对这些人物并不了解，不了解就是不熟悉。不熟悉生活中的人物，也就并没有真正熟悉生活。”(《开拓》)他数十年如一日地同他的乡亲父老兄弟姐妹朝夕相处，劳动在一起，生活在一起，每日言来语去，耳濡目染，说话用词，发生了明显的变化；反映在他的小说创作中，写人物对话，运用了大量新鲜活泼而又富有个性的语言。在《乡土与创作》一文中，他又一次强调，“刻画人物，首先应该依靠人物的性格语言”，他在许多文章中说到自己如何在语言上下功夫，14岁那年，他听一位学者和诗人讲《红楼梦》的人物语言，懂得写人物对话时，必须少而精，达意而传神。他50年代的作品，人物对话的句子很短，字数很少，在达意上力求言传与意会相结合，但在传神上还不得其法。作家自我分析说：“这里因为，我在50年代的创作，主要是依靠童年时代打下的生活底子；生活积累不足，语言积累也很不丰富。”经历22年的坎坷磨难，作家重返文坛之后所写的作品，特别是以《蒲柳人家》为标志的乡土小说创作，在语言的传神上有了长足的进步。这是因为作家的生活积累丰富了，掌握了丰富多彩、优美生动的农民口语，同时又从民间文艺中吸取了语言艺术营养，从古典文学中得到神韵和文采的熏陶，在小说语言的掌握和使用上有了新的领悟。　　(《无主角戏·小说语言》)

那么，作家刘绍棠是怎样掌握和使用农民口语的呢?绍棠认为，首先，必须深刻认识农民口语的高度艺术性和美学价值。他说，“农民的口语，最生动活泼，富有诗情画意”；“农民口语的最大特点，一个是具体，一个是形象。即使是对于比较抽象的事物的描述，也必定给予具体生动的形象比喻，使人感到看得见，摸得着。”其次，要热爱农民的口语，会讲农民口语。绍棠说：“我生在农村，长在农村，前后在农村生活30多年，自幼便习惯于讲农民口语；”“我的乡土观念根深蒂固，因而特别注意在言谈举止上不失乡音，不负乡情，不改乡风”；“正因为我能熟练地使用丰富的农民口语，所以写小说时便能顺手拈来，随心所欲。”(《使用优美的农民口语》)第三，要对农民口语进行提炼和加工，使之更加明朗、纯洁和优美。他认为，要做好这一工作，则必须加强对我国古典文学的修养，以便从中取法和借鉴。他说：

“中国古典文学在遣词造句上，最讲究吝字如金，用字如凿，非常正确、贴切、简练和富有韵味。农民口语是很对仗，很有节奏，很重音韵的，与中国古典文学颇有相通之处。因此，我运用农民口语时，常常以古典诗词和散文为师范，斟字酌句，推巧规整；希望能够多一句不说，多一字不写，句子要短，字要精当。　　(引同上)

可见他从人民生活中学习和提炼语言艺术之勤苦努力。除此，作家刘绍棠为了掌握大量的农民口语，使用于他的小说艺术创作，还向民间文艺汲取了许多有益的东西。他说：

我把评书、曲艺、地方戏……都归类于民间文艺。评书的套话，艺术性很低，但是评书艺人在叙事、状物和人物对话上，使用最富有声色、形象和夸张的口语，吸引了听众，小说作者应该学习评书艺人使用口语抓住听众的本领。曲艺也是如此，地方戏的最大特色是浓郁的生活气息，主要是依靠语言的生动活泼的个性化。　　(《无主角戏·小说语言》)

生于斯、长于斯的北京乡土作家刘绍棠，根子深深扎在京东运河滩上的泥土里，从小就在京腔正宗的语言环境里学会说话，有过硬的童子功。他自幼爱听闲话儿，好听故事，最喜欢串百家门儿。把炕头灶台，槐荫柳下，看作他的课堂；将婶子大娘，嫂子姑姐，尊为他的老师，向他们学习语言。他说：“农村妇女的语言艺术，绘声绘色，绘形绘影，悦耳动听，耐人寻味。她们无意中口传心授，我不知不觉博采众长：有如春雨点点入地，被我点滴不漏地全部吸收，贮存在我的记忆里，挂在了我的嘴边上。此外，诙谐狡黠的农村老人，也是我的语言教授。”(《旱甜瓜另个味儿》)他认为，农村妇女的语言富于巧妙的暗示，农村男子的语言富于夸张的渲染，阴柔阳刚，各尽其妙，在农民群众中到处都有他的语言学校和语言课堂。他小说中的人物语言不仅个性鲜明，而且“都有来路”。(引同上)

(吕晴飞撰稿)