人民需要艺术，艺术更需要人民——刘绍棠同人民之间的血肉联系
刘绍棠是新中国成立之后，党和人民哺育成长起来的第一代作家，1949年当他13岁的时候就发表了小说作品，因而当时就被誉为神童作家。经过40多年的艰苦磨炼，而今已成为一位优质高产的杰出作家而享誉文坛，驰名中外了。他对乡土文学的创作和倡导作出了突出的贡献，艺术上独树一帜，令人瞩目。究其成功的原因很多，但根本的原因还在于他深厚的生活功底，在于他同人民之间的血肉联系。
他自觉地、满怀深情地投入故乡人民的生活，与他的乡亲们同吃同住同劳动，热爱故乡的土地和人民，熟悉故乡的风土人情；不论人物、事件和环境，娓娓道来，如数家珍。写出来有景有情，有色有声，形神兼备，韵味无穷。
文艺家只有熟悉生活，并对生活充满真挚的感情，才能笔底生风、摇曳多姿地描画出形形色色的人物性格和如影如绘的生活画面，使人感到亲切自然，如见其人，如闻其声，如临其境，于不知不觉中受到美的熏陶。刘绍棠的乡土生活给他的作品以无限丰富的艺术营养，也给作家本人以永不枯竭的艺术生命。读绍棠的作品，分明可以感觉到他的艺术功力是随着他的生活功底的增厚而加重、加大的。可见生活与创作，二者之间的关系是成正比的，生活是创作的基础；离开了生活，就谈不到艺术。
那么，杰出的乡土文学作家刘绍棠同人民之间又具有怎样的血肉联系呢?
1936年2月，绍棠同志出生于北京通县儒林村，古老的北运河静静地在村边流淌，那是北京东郊一个偏僻的水乡。绍棠的长篇小说《春草》、《豆棚瓜架雨如丝》、《京门脸子》、中篇小说《鱼菱风景》和《绿杨堤》，都曾从不同的角度写到过儒林村的地理历史、风土人情和风光景色。儒林村即鱼菱村，鱼菱即为儒林之谐音，且鱼菱并出，经常展现在绍棠的小说之中，正是京东运河水乡的形象化写照。
作家描写村庄的风光景色，虽然一草一木都没有夸张，但却处处都含感情用事的渲染，可见绍棠对自己乡土的钟情与热恋。长篇小说《春草》写它的地理环境：“北运河从通州城下来，九曲十环二十八道弯儿，一头撞在几十大堆翠柳白沙高冈上，拐了个弓背，搂住一大片沙滩。沙滩方圆十几里，河汊子七出八进，一道青藤百道绿蔓儿，沿河大大小小的村落，就像满天星的早花西瓜。大村二三百户，小村四五十家。这个鱼菱村是小中之小，36座门楼，72个户头，108个灶台；座落在沙冈外，紧傍河边，弓背的一角。”中篇小说《鱼菱风景》写它的历史发展和今昔变化：“早年，北运河上的鱼家船户，中途遇到顶头风雨，进退两难，便河边抛锚，老柳拴船，上岸找一道沙岗，搓起窝棚栖身；大家萍水相逢，雨过天晴之后又各奔东西。但是，也有人随遇而安，贪爱这一方白沙绿水，鱼大蟹肥，不愿再四处奔波，就在这道沙岗上就地生根，安身立命了；一家两户，三亲六故，日久天长便形成村落。”这“鱼菱村远看像一条卧鱼，近看像一只菱角；”而今更见其“吉星高照，时来运转，桃红柳绿中喜眉笑眼的风景人情。”寥寥几笔，风景如画，不仅写出了地理、历史，而且点明了它的新旧变化；作家对乡土的眷恋，可说是一往情深。
“一方水土养一方人。”绍棠曾说，东北的土地长大豆，天津城东的水土长小站稻，洛阳的牡丹花移到别处就变种，南方的竹子栽到北方就长不高大。他自己的生活根须始终深扎在他的乡土，创作的源泉也始终来自他故乡的人民和土地。他1984年发表的长篇小说《京门脸子》，脉脉含情地描述了自己的出生、生活天地和写作天地，连村名的变化和村史的传闻都被勾勒得别有意态，情趣横生。“我出生在京东北运河边的鱼菱村，衣胞子埋在村外的柳棵子地里。”叙述非常朴实，却说明了自己与乡土生活的血肉联系；而且，这种血肉联系，是谁也分割不了的。然后，以鱼菱村为中心，介绍北运河扇子面河滩以及运河两边的四个村庄：
280十里的北运河上，有一片方圆左右十几里的扇子面河滩。河这边的鱼菱村、莲房村、柳伞村，河那边的绿杨堤，三十多年我写来去，老是围着这几个村转。瞧不见家乡的烟囱和树梢，我就没了拿手，是个骑锅夹灶蹲炕头子的角色。
地形地貌，轮廓鲜明；河边村落，错落有序。这就是作家刘绍棠写不尽的乡土，不仅是他的生身之地，而且更是养育他茁壮成长，给他以无限丰富的艺术源泉的场所。因此他有滋有味、不乏幽默地说，“瞧不见家乡的烟囱和树梢，我就没了拿手”，自称“是个骑锅夹灶蹲炕头子的角色。”由此可见，乡土文学作家的艺术生命是须夷离不了他的乡土生活的，他的“英雄用武之地”就在他的乡土。接着又写：
一出北京城圈儿，直到四十里外的北运河边，都叫京门脸子。我们鱼菱村虽然坐落在这张好大脸面上，却因地处连环套的河湾子里，也就不显鼻子不显眼。柳篱柴门，泥棚茅舍，村风村俗野腔无调，古道热肠。
《京门脸子》和作者的其他许多乡土小说都反映着二百八十里北运河人民的风土习俗，特别集中描写了鱼菱村、莲房村、柳伞村和绿杨堤的柳篱柴门、泥棚瓦舍和村风民俗的古道热肠，野腔无调，令人见得别有一方天地，别有一种情趣，但同时又鲜明表现着时代的投影。出现在绍棠小说中的村名，真真假假，虚虚实实，变换不定。这一方面是出于艺术描写的需要，另一方面也出于历史的和时代的原因。要知其中由来，不可不读作家写在《京门脸子》中的一段介绍文字：
人有名、字、号，这四个村也各有几个村名。那是八路军游击队刚到运河滩上，鸡毛信上用的是隐语，村名就更保密。河这边的莲房村，又叫烟村和山楂村；柳伞村又名细柳营，还叫柳巷子；河那边的绿杨堤，有时叫柳湾，有时叫小龙门。整个运河滩叫茑花沽，北运河改名龙蟠河和女萝江。鱼菱村的别名和代号更多，花街、鹊桥、燕窝、连环套、罾罟台、星眨眼，变换不定。……
作者说：“这些真真假假的村名，都曾出现在我的小说里。”我们读他的小说，往往从花街、鹊桥的环境描写中看到鱼菱村的影子，而莲房村和山楂村、柳伞村和细柳营、绿杨堤和小龙门的风光景物，也往往同中见异，异中见同，原因就在于他写的都是同样几个村子，正如作家自己说的，“三十多年我写来写去，老是围着这几个村子转。”可见绍棠同他的乡亲和乡土之间的血肉联系，正是北运河这一片可爱的乡土给了他强大的艺术生命，并使他茁壮成长，有如参天大树，绿叶满枝，泽被大地。
数典不能忘祖，作家不仅意味无穷而又不无感慨地谈到这一片乡土的历史和每一个村子的来历，特别是他那生身之地鱼菱村的出现和形成，每家每户都有几桩悲喜故事；同时念念不忘且又脉脉含情地讲述自己的祖先，音容笑貌，至今宛然犹在眼前。从小聪慧而且记忆力极强的绍棠，以耳闻目睹的先人形象作为小说人物塑造的模特和原型，不仅增添了作品的现实感和真实感，而且也加重了作品的历史感和纵深感。读一读《蒲柳人家》中有关何大学问和一丈青大娘的文字，想一想《草莽》中白秀才的个性特征，同时也了解一下这些艺术形象的生活原型，就可以知道小说家刘绍棠与他的乡土生活历史之间的血肉联系，这是谁也割断不了的。
绍棠童年生活中遇到过许多灾难，乡亲们的救助使他死里逃生。他降生的时候是个假死，有一个时辰不会哭，是村里的一位赵大奶奶，采用非凡的措施把他救活了的。他四岁的那年，土匪半夜进村绑票，家人都逃散了，是村里的一位大脚李二大伯，爬墙把他抱走，帮他脱险的。他五岁那年掉进了池塘，镜面似的碧水一口把他吞了下去，又是出门打鱼的一位本家老叔用鱼网把他捞上岸，使他免遭丧命。六岁那年，他追赶野兔，绊倒在地，喉咙扎伤，因乡亲老爷子的急救，得以不死。七岁那年，又得痈疽，又是乡亲田老把式用偏方把他医治，才得痊愈。乡亲们像三春的阳光雨露一般哺育了绍棠这样一棵幼苗茁壮成长，给绍棠留下了永不磨灭的记忆。他怀着春草眷眷之心，永远感念太阳的晖照和雨露的润泽，永远感念乡亲父老兄弟姊妹对他的恩情。
幼少时的绍棠，作为一个天真、顽强的乡村孩童，村里有许多疼爱他的人，也有许多跟他玩的人。多情重义的乡亲们的熏陶和影响，使绍棠在田园牧歌式的温馨生活中成长变化，造就了他热情、乐观、豪爽而又任性的性格。在他的小说所塑造的儿童形象及其成长变化中，到处可见作家幼年生活的影子，也即所谓充满了“自我表现”。在他幼年的启蒙教育中，常听母亲、师友、乡亲和说书艺人讲述他极感兴趣的民间故事，民间流传的戏曲和歌谣也给他以很深的感染和影响，使他联想到生活中的人和事，强烈地要求把它表现出来。尤使绍棠不能忘怀的是，穷人家的童养媳和穷人家的丫头，她们地位低贱，惨遭虐待，在成人面前抬不起头来，却与天真的毛孩子绍棠亲密无间，常常带着绍棠在野外打青柴、拾庄稼，悲叹不幸的命运，诉说各自的理想。作家幼小的心灵对她们充满了同情。后来创作的望日莲(《蒲柳人家》)、杜桂子(《村姑》)等一系列成功的妇女形象，就是以她们为原型，经过艺术加工而形成的。如望日莲“由两个童养媳和一个被姨母卖掉的姑娘所合成”(《蒲柳人家二三事》)；这两个童养媳和被卖掉的姑娘，不仅在绍棠回忆往事的散文中反复地描述过，而且在他的小说中也屡见她们的身影、她们的思想性格和她们的历史命运。
作家自己回忆说：“我九岁以前，没有离开过巴掌大的运河滩。在这九年里，不仅那几位救命恩人给我留下永不磨灭的记忆，还有那些疼爱我的人，跟我一起玩耍的人，从多方面给过我影响的人，我都在我的乡土文学小说里，给他们画像。”(《我的创作生涯》)绍棠自述，他本来就是一个头顶高粱花、脚踩黄呢巴，在农村长大的孩子，不仅熟悉乡亲父老兄弟姐妹的音容笑貌，使他分外激动和感恩戴德的还是乡亲们的多情重义，乡亲们对他的爱护和救助。他前期的创作，主要就靠童年时代打下的农村生活底子，靠他从小就同乡亲们建立的血肉联系和纯真的感情。我们读他50年代所写的作品，同他后期的创作相比，尽管还显得稚嫩一些，但却表现了浓郁的农村生活气息，反映了农村变革的风云。80年代开始，他在乡土上深耕细作，在乡土小说创作上获得一茬又一茬丰实秀美的好收成；由于生活功底的加深，见识的加多，思想和艺术上的磨炼，创作上更加返朴归真，更加走向成熟。但是许多题材仍然出于儿童时代的生活体验，正如作家自述：“《蒲柳人家》中，何满子的性格和‘业迹’，大半取自童年时代的我。不仅如此，《瓜棚柳巷》中的摸鱼儿，《花街》中的伏天儿，《荇水荷风》中龙抬头的童年生活，长篇小说《豆棚瓜架雨如丝》中的芝罘儿，以及长篇小说《京门脸子》中的‘我’，都有童年的我亲临现场。” (《我的创作生涯·望日莲是谁》)
尤其是长篇小说《京门脸子》，作家说他“写的是几十年来家乡的人民和大地对我的养育爱护之恩。这个‘我’有我的自我，更是以我的自我为基础，扩而大之的我。”(引同上书《乡土的呼唤》一节)当然小说中的“我”是经过艺术创造而被充分典型化了的，但在很大程度上却又包含着“我的自我”，所以尽管自己声明，这“不是我的自传体小说”，可是评论家和读者仍然从中看到了作家在儿童时代的生活面影，看到他同乡亲父老兄弟组妹的鱼水情深。这个作品表现往日民俗，运河风情，历历如画，娓娓动听，焕发着醇厚的北运河乡土芬芳，在村风民俗的野腔无调中体现着人民的古道热肠和人际之间的真挚之情；而作家回味和描写这一段生活，也正是怀着丝丝缕缕的爱心，报德于他的家乡人民和大地对他的“养育爱护之恩。”
作家不能忘怀干娘艾窝窝的悲惨命运和勤劳善良，不能忘怀她磨面时吆喝着小驴儿哼唱令人心酸的小曲儿，尤其不能忘怀对童年时代的“我”的关怀爱护无微不至：
她怕我嘴急，一进门就拿零食堵住我的嘴。暮春时节，从菜园里拔几个红皮水萝卜；五黄六月，给我摘水蜜桃；入了秋竹竿子打枣儿；年根下吃糖瓜，粘住我的舌头。……我喜欢串百家门，又爱听故事，艾窝窝家的炕热，她说的故事令人入迷，我一到他家就粘在她的炕席上不想走，认她当干娘也就理所当然了。
同样也不能忘怀“我”的救命恩人谷老茬子大伯，不但会走船、种瓜，而且还会唱戏，更有一身高强的武艺；不能忘怀他给“我”编鸟笼子和蝈蝈篓儿，捉一只鸟儿关在笼子里，过一天又捉一只，便放了这一只，蝈蝈笼儿也是一天替换一回；不能忘怀谷老茬子大伯的武打戏，“我”最感趣，三上三下，“我才心满意足”，却闹得配角忍无可忍，大口喘气；更不能忘怀一个月黑风高的夜晚，土匪进村绑票，又正是谷老茬子大伯怀里抱着“我”，身上背着干娘艾窝窝儿，纵身一跃，上了房从后坡跳下去，躲藏到坟圈子里；不能忘怀病中发高烧，不是喊干娘，就是叫大伯，住在干娘艾窝窝家，日日夜夜得到干娘和大伯的看护和照料。
作品还写到，玉桃娘“跟我也很亲热，给我做过一双认脚布鞋，一双骆驼鞍的棉鞋。她管棉鞋叫毛窝……玉桃娘却要把我和玉桃拴一堆儿，给我们糊风筝，捆毛毽子，叫我们一同玩耍，形影不离，”临死时还要九岁的“我”将来长大了能娶玉桃做媳妇；当时七岁的谷玉桃人小心大，将此刻在心上不可磨灭，但童年的“我”却很快忘到脖子后头了。后来，在“我”与秋老虎、谷玉之间建立了很深的友谊，彼此出于好心而产生矛盾和误会，由爱到怨，然后又彼此谅解，表现了人际之间极崇高、极美好的友情。作品结末说：“我添枝加叶把这桩往事写成小说，倒不是为了立此存照，自我表现；而是由于抚今追昔，不胜感慨。”又说：“几历生死，欣逢盛世，却已年将半百。我多么愿意返老还童，重活一回。”由此可见，童年时期的生活多么令作家流连眷念，而乡亲们的一往情深又使绍棠多么感恩戴德；我们从中看到艺术是多么需要人民的滋养，正像花木离不开泥土、阳光和雨露一样。
绍棠本来是在农村长大的孩子，后来进城、上学、当作家，他也还是经常下乡体验生活，始终同乡亲们保持着密切的联系。但绍棠却深深感到，“摇身一变而成为城里人”之后，尽管为了创作，也常下乡体验生活，“却不过是水上的浮萍菜汤里的油，鱼鹰扎猛子不见底。”他说：“虽然根子还在家乡的泥土中，但是藤藤蔓蔓却千缠百绕在城市知识分子的圈子里。”又说：“对于一个专写农村和农民题材的作家，这点生活积累，太少而又太浅了，不能取之不尽；而以晴蜓点水的体验生活方式来进行补充，也只是挣一个花一个，趸一点卖一点儿，不能用之不竭。”他对这种晴蜓点水或走马观花地体验生活的方式，感到十分不满足，因为这样做，有可能同广大农民、特别是同他的乡亲们的联系产生疏离，不能真正深入到生活的底层中去。 (以上引文均出自《乡土与创作》)
1957年，党和人民一手栽培起来的青年作家刘绍棠被“错划”而沦为贱民。58年回乡劳动，秋天患病，受到乡亲们的百般同情和照顾。外号称作土皇上的公社书记竟然下令要患病的刘绍棠去参加大兵团作战，日夜深翻土地。这就无异于戕害和谋杀。乡亲们帮助和掩护绍棠脱离险境。后来这个土皇上恶贯满盈，遭到法办，乡亲们皆大欢喜。对于乡亲们的救命之恩，刘绍棠感念不已，激情满怀，在他嗣后的长、中、短篇小说创作中都得到反映。66年7月，黑云压城之际，腥风血雨来临，刘绍棠回乡劳动避难，乡亲们热情地迎接了他，为他安排生活，鼓励他创作，以极大的爱心和温情坚定了他那备受打击和摧残的生活意志，使他感受到如同“一个颠沛流离了多年的游子，投入慈母的怀抱。”而在作家刘绍棠的周围也聚集了一批上进好学的青年人，常常在他的“荒屋寒舍，谈政治，谈形势，谈文学，谈历史，谈未来……，”刘绍棠给他们以政治上和文化知识上的指导，并为他们提供优秀的文艺书籍作为他们的精神食粮，受到他们的尊重和信赖，从而在他的周围自然而然地形成了强有力的政治保护。这是很感人的。绍棠深有感慨地说：“这一段难忘的经历，我迟早是要写一写的。” (《被放逐到乐园里》)
“燕赵自古多悲歌慷慨之士”，诚哉斯言，一语中的，道破了燕赵一带地方的民风、民俗和民情。地处“京门脸子”的北运河儒林村一带的人民更是多情重义；尤其是乡村妇女，对于受难者更富于同情心，她们的柔肠侠骨，使人可歌可泣，同时也给作家留下深刻的印象，产生强大的创作热情。望日莲(《蒲柳人家》)、碧桃(《芳草满天涯》)、青凤(《二度梅》)、水芹(《绿杨堤》)、蓑嫂(《花街》)、杜桂子(《村姑》)等女性艺术形象都可以从生活中找到原型。无论是丫姑，还是丫姑的女儿，也不论是王四家的小媳妇儿，还是被人卖掉、沦落为娼的小金子，都给作家以不可磨灭的印象。十年浩劫，绍棠孤身一人回乡劳动，他的堂嫂而兼表姐的贫下中农妇女无微不至地照料他的生活。还有管电磨的姑娘数十次帮绍棠磨米面，从无半点厌烦的神色；在菜园子卖菜的姑娘，也同样不厌其烦地为作家代买新鲜蔬菜，要求作家提供好书阅读，百无禁忌地发表她的见解，使作家为之大快。作家刘绍棠塑造了那么多个性鲜明的女性形象，特别是义胆柔肠的青年女性形象，这同作家在本乡故土深入生活是分不开的。据作家自述，他在乡亲们中间，有很多大娘、婶子、姑姑和嫂子，她们在日常生活中给他搭手助力，问寒问暖，关心备至，使他感触良深；他的作品所赞美、讴歌的芳洁、高尚的女性，“每个人物都有出处。” (《被放逐到乐园里》)
刘绍棠同人民之间的血肉联系就是这样。作家与人民之间鱼水情深，这是永远不能割断、也不能分开的。作家深入了人民生活，就如鱼得水，可以得到取之不尽、用之不竭的艺术营养；一旦脱离了人民生活，艺术生命就会枯竭，即便是吞舟之鱼，搁浅在沙滩上，也难存活。关于这一点，绍棠体会良深，感触极多，他说：“中国好比一座金字塔，八亿农民是塔基。不了解农民的心情，不考虑农民的需要，金鸡独立在塔尖上异想天开，舞文弄墨，还口口声声自称是代表人民利益，为人民而写作，岂非自欺欺人，咄咄怪事！”(《乡土与创作》)他几十年如一日地坚持深入在他的乡土生活中，从事他的乡土文学创作，从深厚的生活功底出发，终于在艺术上取得了举世瞩目的成就。
乡亲和乡土哺育绍棠成人，乡亲和乡土救了绍棠的命，乡亲和乡土待绍棠恩重情深。绍棠始终怀着感恩戴德的心情，要求报效于人民，他说：“乡亲父老兄弟姐妹们扶危济困，多情重义，我才大难不死，而有今天。感恩戴德，我怎能不以我的小说创作，报恩于我的乡亲和乡土?”(《〈蒲柳人家〉二三事》)又说：
我要一生一世歌颂生我养我的人民。
我能够在农村平安生活十几年，十年浩劫幸免于难，而且写出了作品，是人民保护了我；而在衣食住行各方面，更得到人民的许多救助。因而，我的感触很多，感受很深，不能忘恩负义。
但是，人民的保护和救助，总是通过具体的人，具体的事，表现为对受难者的正义感、同情心、爱情和友谊；因此，也只能通过描写体现这些方面的具体的人和事，来表现人民的恩德。虽具体而微，却可以见微知著，求全反而空，拔高必然假。 (见《创作漫谈剪辑》)
关于“人民需要艺术，艺术更需要人民”的真理，绍棠在新时期故乡的新生活中体味尤深，他说：“新生活给我提供了丰富多采的创作素材，我刚开始动笔，有如在满槽汪洋的运河岸上，扳动吊竿，刚刚汲上一两筲水。”又说：“我决定，动手写我的反映家乡新生活，表现家乡新风貌，刻画家乡新人物的长篇小说《这个年月》。”(《乡土的呼唤》)85年计划写的这部小说，86年就得到出版，这巨大的创作热情就来自他家乡的新人新创造的新生活和新风貌。
(吕晴飞撰稿)