中国气派，民族风格，地方特色，乡土题材——刘绍棠对乡土文学创作的实践与倡导
毛泽东同志在半个多世纪之前，发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，指出：人民生活是文艺创作的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉；“这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”我国社会主义建设新时期到来之后，邓小平同志《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》中谆谆告诫：“一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉联系。忘记、忽略或割断这种联系，艺术生命便会枯竭。”小平同志进一步指明：“人民需要艺术，艺术更需要人民。自觉地在人民生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，用人民创造历史的奋发精神来哺育自己，这就是我们社会主义文艺事业兴旺发达的根本道路。”
著名的乡土文学作家刘绍棠，就是坚定不移地沿着这条社会主义文艺事业兴旺发达的根本道路前行的，不论遇到多少艰难曲折，他都身体力行，从不动摇自己的信念；作为一名乡土文学作家，他所深入和熟悉的是他的乡土生活，从他的故乡京东北运河乡村和乡民那里开掘艺术源泉，汲取了无限丰富的艺术营养。他长期深入在自己的乡土环境之中，与乡亲父老兄弟姐妹休戚与共，命运与共；从生活出发，执著地进行艺术追求；满怀深情地为人民而创作，特别是为家乡人民而创作他的北运河乡土文学。他的创作目标是十分明确的。在《乡土与创作》中，他说：
乡亲们待我恩重情深，我要一生一世讴歌劳动人民；我在彻底改正57年问题以后发表的所有作品，都是像满怀着感恩和孝敬之心的儿女，为自己那粗手大脚的爹娘画像一样，写农村，写农民。
又说：
农村是我的生身立命之地，农民是养育我的父母和救命恩人；写农村，写农民，正是我的知恩图报。我的以往作品，来自乡土；我今后的作品，更要深入乡土。
这就是说，绍棠致力于乡土文学创作，决定于他的生活，决定于他的思想感情；他熟悉和热爱他的乡土，熟悉和热爱他的乡亲，也“熟悉和热爱农村的风土人情，熟悉和热爱农民的语言情趣。” (《乡土与创作》)
作家深入生活，一般都有自己的特殊领域，不可能包括工农兵学商、南北东西中，齐头并进，都去深入；更不可能包揽古今中外，“万物兼备于我”。不论巴尔扎克和托尔斯泰，还是曹雪芹和鲁迅，都有自己的独特领域，都只能通过自己体验到的生活，去观照整个时代、社会和人生。俗话说，“一方水土养一方人。”绍棠说的是：“每一个作家都有自己赖于生存的土地，都有不同的植根于生活的根须，都有不同的从生活中吸取营养和水分的办法。”(《刘绍棠谈乡土文学与创作》)他在40多年的文学生涯中，创作了四五百万字的作品，出版了长、中、短篇小说30余集，除了一个短篇写的是大学生生活之外，其余都是描写北运河的农村故事，为北京东郊北运河乡土及其儿女绘图画像；“讴歌劳动人民的美德和恩情”，成为绍棠的所有小说的“共同的总主题”。 (《〈蒲柳人家〉二三事》)
作家、艺术家的生活实践决定他的创作内容和创作思想，而他在作品中所要表现的生活内容和思想倾向，又往往决定着他的艺术形式和艺术追求。当然文学艺术形式本身也有一个继承和发展的问题，作家、艺术家之间彼此影响，互相借鉴，也很重要。但归根结蒂，还是内容决定形式，而不是形式决定内容。绍棠小说艺术风格的形成，深受民间文学、中国现当代文学、古典文学和外国文学的积极影响，但寻根探源仍然取决于他的乡土生活实践，取决于他所要求表现的乡土生活内容和激情，取决于他那为我国农民、特别是为自己的乡亲父老兄弟姐妹而创作的强烈愿望。一切学习、借鉴、继承、发展，都是“拿来”为我所用，而有所选择，取其所需，借以建设具有中国特色的社会主义文学，而不是囫囵吞枣，机械模仿，甚或崇洋迷外，泥古不化。
绍棠倡导北京的乡土文学，不仅有他令人瞩目的创作实绩，而且也有他系统完整的理论建树。1980年，他提出了乡土文学的创作界限，并发表《建立北京的乡土文学》一文，明确指出：“建立北京的乡土文学，时机已经成熟了；”“有必要响亮地提出建立北京的乡土文学的主张。”1981年他在《关于乡土文学的通信》中明确概括了这个特定艺术范畴的五个特点：一、坚持文学创作的党性原则和社会主义性质；二、坚持现实主义传统；三、继承和发扬中国文学的民族风格；四、继承和发扬强烈的中国气派和浓郁的地方特色；五、描写农村的风土人情和农民的历史和时代命运。这个艺术界限，后来被归纳为“中国气派，民族风格，地方特色，乡土题材。”这是作家通过创作实践，总结出来的关于乡土文学创作的“四项基本原则”，也是带根本性的一种艺术追求。同时，对于乡土文学如何更具有民族风格的问题，他又提出要“传奇性与真实性相结合，通俗性与艺术性相结合”；要“通过具有个性的语言刻画人物的个性，暗示人物的心理活动；通过对动态中精确的细节描写，描写人物的生动形象。”1982年和1983年，更提出对他的乡土文学创作要“城乡结合，今昔交叉，自然成趣，雅俗共赏。”1984年底，他在自己的一部中篇小说结集出版之前，说：“以《蒲柳人家》为标志，我从1980年开始，奋勇致力乡土文学的创作，到1983年底的4年间，创作和发表了28部中篇小说，约100万字。与此同时，我还致力关于乡土文学的理论宣传工作，出版了两部短论集，大声疾呼我的观点。” (《蒲柳人家·后记》)
年年总结，步步提高，作家的艺术追求日趋完善。出发点都是为了“描写自己的家乡和刻画乡亲父老兄弟姐妹”，并为自己的乡亲父老兄弟姐妹喜闻乐见，便于接受。他说，“作家必须尊重人民的艺术欣赏习惯”，强调对于艺术和艺术表现手法的追求，“不能脱离社会的实际，也就是不能忘记国情”；在艺术实践上，他更提出了“顺民者昌，逆民者亡，不可轻视民心向背”的话题，对于生搬硬套、搞全盘西化和完全脱离中国国情、不顾中国民族传统的人来说，既是严正的警告，也是有力的反驳。 (《乡土文学和我的创作》)
在《乡土与创作》中，绍棠深有感触地说：“中国好比一座金字塔，8亿农民是塔基。不了解农民的心情，不考虑农民的需要，金鸡独立在塔尖上异想天开，舞文弄墨，还口口声声自称是代表人民利益，为人民而写作，岂非自欺欺人，咄咄怪事！”在《乡土文学和我的创作》中，他写到自己的艺术追求：
我学习中国古典小说的传统，力求传奇性与真实性相结合，通俗性与艺术性相结合，使有文化的人看得懂，喜欢看，没有文化的人听得懂，喜欢听，雅俗共赏。在艺术手法上，力求以人物的个性语言，刻画人物的性格和暗示人物的心理活动，通过对动态中的细节的准确描写，描写人物的形象；尽量做到自然和从容，去粉饰，少雕琢，接近人物和生活的本色。
一句话，从思想艺术上得到返朴归真。这返朴归真，正是绍棠自觉致力于乡土文学创作的一种艺术追求，同时也是他通过艰苦的生活和创作上的磨炼而达到的一种艺术境界。作家长年在运河滩上跟乡亲父老兄弟姐妹一起土里刨食，从思想性情到生活习惯，从开口说话、为人料事到整个艺术情趣，都得到了返朴归真；他自觉致力于乡土文学的创作及其理论宣传工作以后，更把这一艺术范畴的界限概括为四个“要诀”或：“四项基本原则”，对思想艺术上的返朴归真作了执著而深入的追求。作家刘绍棠对乡土文学创作的实践与倡导，都离不开他所说的四个“要诀”或“原则”，因为这是他对乡土文学这个特定的艺术范畴的一些基本特点所作的概括和总结；他在乡土文学创作中身体力行地所作的思想艺术追求，或为乡土文学大声疾呼地所作的理论宣传工作，都可以从他说的四“要诀”、四“原则”来得到说明。绍棠曾说：“我将我的创作追求和理论观点归结为16个字，中国气派，民族风格，地方特色，乡土题材。”(《中国乡土小说选·序》)本文的任务是，试从这16个字、四个基本观点，为绍棠的乡土文学创作实绩及其理论建树画出一个轮廓，以便进一步深入的研究和探讨。
一曰中国气派。早在1938年，毛泽东同志在《中国共产党在民族战争中的地位》中就曾指出，我们中华民族有数千年的历史，有它许多珍贵的特点。我们今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义者，我们不应当割断历史。“马克思列宁主义的伟大力量，就在于它是和各个国家具体的革命实践相联系的”。“因此，使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟待解决的问题。”毛泽东同志告诫我们：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”1942年在《反对党八股》一文中，他又重申了这个观点。绍棠强调，作家必须深深植根于本国和本民族的社会生活土壤中。脱离本国的国情和本民族的传统，脱离本国和本民族的社会生活而写出的作品，只不过是空中楼阁，虽然耀眼夺目，但却转瞬即逝。他说：“我们引进和借鉴外国文学作品，并不是为了仿造，而是吸收和融合其某些可用的艺术技巧，以丰富我们的表现手法。”所以不能“把中国文学写得像外国作品，中国人读着不是味儿，”外国人读着更“不够味儿。”(《我是一个土著》)他充分认识到，“农民至今在我国人口中占绝大多数，农业至今是国民经济的基础，广大农村对于我们的国家和社会，正如天地四维，八一宇。”他说：“因而，为鲁迅先生所发源和开创的描写农民和农村生活题材的小说创作，在中国文学史上有如源远流长的黄河，乡土文学正是汇聚于这条大河的一个源头活水。”他所以要这样做，就是为了弘扬民族文化和民族精神，歌颂民族的美德和革命传统。他说：“所谓中国气派，就是在文学作品中反映出我们民族的美德和革命传统”，而“农民是我们中华民族的脊梁，是创造中华民族道德的阶级。” (《乡土文学与民族风格》)
他确认中华民族有“很强的民族自尊感”，“中国人很重视民族气节”，他说：
各个民族不一样，道德观念也不一样。所以在我们中华民族的小说里，就必须要反映我们民族的美德和革命的美德。从事乡土文学的创作更应该如此，以发扬光大我们民族的光荣传统，保持强烈的中国气派。
(《刘绍棠谈乡土文学与创作》)
在刘绍棠的视野中，所谓中国气派，同中国农民所具有的种种美德是分不开的。“在农民身上，尽管存在着小生产者的种种缺点，但是更具有劳动人民的淳朴美德，保持着我们伟大民族的许多优良传统。”他说：“在几千年的中国历史上，在民主革命时期，在建国以后的30多年中，没有哪一个阶级，没有哪一个阶层，能比农民的生活和命运更丰富多彩。”(《乡土与创作》)他的乡土小说所刻画和塑造的数以百计的农民形象及其所表现的民族精神和民族美德，正是中国气派在艺术领域中极为鲜明生动的一种反映。
我国农民以刻苦耐劳著称于世。在绍棠小说所塑造的农民形象中，且不说《青枝绿叶》中的永春夫妇，《摆渡口》中的关山清，《大青骡子》中的桑贵老头，《村歌》中的谷地和凤子，《烟村四五家》中的蔡椿井和豆青婶，《绿杨堤》中的牛脖子大叔、二踢脚大婶、柳叫天和牛水芹，《蛾眉》中的唐二古怪，《蒲柳人家》中的何大学问、一丈青大娘和苦命的童养媳望日莲，《二度梅》中的温良顺、温青凤、砘子和翠菱，《花天锦地》中的田万顺和大红锦，《渔火》中的春柳嫂子，《瓜棚柳巷》中的柳梢青和柳叶眉，《草莽》中的桑铁瓮和桑木扁担，《荇水荷风》中的龙抬头和云姐儿……；也不说考上大学、研究生或自学成材的农家子弟芦放白(《头顶着高粱花的孩子》)、俞文芊(《小荷才露尖尖角》)、蛾眉(《蛾眉》)、邵火把(《鱼菱风景》)和雨前(《燕子声声里》)；就连农家的小孩子，也全都吃得苦，耐得劳，并且代代相传，成为风习。
我国广大农村，有许多心灵手巧的劳动匠师，作家在描写他们的劳作和技艺的同时，往往也就表现了他们的智慧和力量，展示了他们美丽、善良的情愫，赞美了我国人民的民族性格。《花街》描写叶三车、蓑嫂夫妻的劳动，同美好的爱情及其心理活动结合了起来，使人强烈地感觉到，劳动无所不能，一切美的事物都是劳动创造出来的，包括物质文明和精神文明。作品这样写叶三车：
叶三车是个能工巧匠，耕、构、锄、耪是他的看家本领，赶车、划船、种瓜、打鱼、编席、织网，也是上手的把式。而且，石、木、瓦、扎、土、油、漆、彩、画、糊，五行八作都会两下子，这全是无师自通的偷艺儿。此外，正月新春走高跷，三月三庙会跑旱船，自乐班吹笛子唱小曲儿，拉个场子打拳踢脚，叶三车也都高人一头。蓑嫂心满意足，像嫁了个上天下界的星宿，又好象一条无依无靠的柔藤苦蔓子，千缠百绕在顶天立地的大树上。
又这样写蓑嫂：
蓑嫂是杨柳青的人，水乡画户出身，编织手艺胜过叶三车，还会画两笔水墨丹青。春打六九头，叶三车巧手糊风筝，蓑嫂提笔画个毛脚大螃蟹、彩翅花蝴蝶儿，赶集上庙卖个好价钱，扯几尺花布红头绳儿，打扮小女儿金瓜。蓑嫂本来长得好看，弯弯的眉，春水的眼，鸭蛋圆儿的脸庞，丰满茁实的身子。自从跟叶三车天作之合成双对儿，春暖花开草色青，越发水灵鲜艳了。
劳动创造了物质生活条件，带来了精神生活的满足，同时也改善和美化了劳动者自身。
中国人民以刻苦耐劳为光荣，以懒而且馋为耻辱。《瓜棚柳巷》中揭示花三春“一身占全了馋、懒、刁三个字”，而其中的一个懒字，最为要命，使她的婆婆吃尽了苦头：
花三春的懒，比她的馋还要命。自从生下摸鱼儿，她算得了理不让人：一不推磨，二不做饭，三不挑水，四不拾柴，更不下地。炕上地下，屋里院外，全是吴大娘拐着一双小脚，里出外进团团转。……
在中国人民的传统美德中，从来就有“尊老爱幼”这一条，淳朴的中国农民更以此作为做人的原则。绍棠的《柳伞》描写一位老干部鲍春知，在他56岁离休回乡之后，将邻村80岁的五保户蔡大婶接到家中赡养，孝敬如同亲娘；《绿杨堤》描写牛水芹、柳叫天主动奉养姚家的两位老人，作家的颂扬含而不露，但却更见深沉。《村姑》描写金大贵老人受人尊敬，他的重孙子满箱儿向人介绍说：“我的老爷子叫金大贵，没有人敢叫他的大号，都管他叫老人家。”满箱儿的爷爷金砖早年丧妻，晚年重逢失散了40年的女友杜桂子，准备结为老年伴侣，全家人喜气洋洋，连新房都给安排好了。在我国民族传统美德之中，于此又加进了新的时代精神，使尊老二字增添了内容。相反，对于虐待父母、虐待老人的行为，作家无情地加以揭露和批判。《烟村四五家》写到豆芽儿其人把亲娘当老妈子对待、凌辱，老娘豆青婶悲愤交加，作家也怒不可遏了；读来催人泪下。至于爱幼，绍棠的小说写得很多：何大学问一村对何满子的疼爱(《蒲柳人家》)，金大贵一乡对满箱儿的钟爱(《村姑》)，柳梢青父女对摸鱼儿的怜爱(《瓜棚柳巷》)，牛脖子大叔对叫天子的友爱(《绿杨堤》)，牛水芹对影儿的慈爱(同上)，叶三车、蓑嫂对金瓜和伏天儿的珍爱(《花街》)，……在绍棠的童年生活中都有过体验，写出来使人感同身受。我国农民善良淳朴，发自天性地喜欢孩子；因此，孩子们在我国农村得天独厚地具有被成年人溺爱的广阔天地。孟子说的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼，”我们如果作出新的解释，仍然值得批判继承，对其“尊老爱幼”的精神发扬光大，有利于我们社会的稳定与发展。
对爱情的忠贞不渝，经得起风风雨雨的考验，也是我们中华民族的优良传统。我们的民族，对待婚恋问题，向来十分严肃。在绍棠的许多田园牧歌中，无论描写恋人之爱，还是叙述夫妇之情，都有严格的分寸。或志同道合，产生恋情，或患难相交，喜结良缘，都重在情义二字，从中显示时代的光华和社会的风韵，表现人际之间最美好的感情，使人看到光明，受到鼓舞。作品写周檎与望日莲(《蒲柳人家》)、洛文与青凤(《二度梅》)、叶三车与蓑嫂(《渔火》)、桑木扁担与月圆(《草莽》)、龙抬头与云姐儿(《荇水荷风》)、俞文芊与花碧莲(《小荷才露尖尖角》)、邵火把与杨天香(《鱼菱风景》)、柳叫天与牛水芹(《绿杨堤》)、蔡椿井与玉藕(《烟村四五家》)、艾和好与唐菊(《花天锦地》)的爱情，都有共同的思想基础，并且都在共同的事业和斗争中发展起来的，因此才被作家的彩笔描画得绚丽多姿，光彩动人。趋炎附势、见异思迁、喜新厌旧、朝秦暮楚地对待婚恋关系的人，无论是男是女，都被作家刻画成反面形象来加以审视和曝光，以警世人。至于搞什么“婚外恋”，“性解放”，淫乱作奸，兽性发作，或卖身于大款、西崽，荒淫无耻，以色事人，此等丑事就更不合我国国情，理当受到报应和惩罚；作品偶或写到这一类丑人丑事，目的是揭示其丑恶的本质，而不是展示其现象，所以只是点到为止。
人际之间的互相关心、同情和帮助，特别是扶危济困、见义勇为的精神，增强了中华民族的凝聚力和向心力。绍棠的小说，即便写到风雨如磐的年月，仍不失光亮，就是因为写出了劳动人民之间彼此奉献的爱心，这就使人感到温馨，看到希望，在“山重水复疑无路”的时候，都会想到“柳暗花明又一村”，想到“绝处逢生”而不沮丧。何大学问、柳罐斗等农民英雄对望日莲的救助，温良顺、温青凤给洛文的鼓励和爱抚，桑铁瓮、桑木扁担对月圆和红杏的援救，俞擎天、合欢对谷的救护，碧桃姑娘对一个无辜落难的婴儿的抚育和照料，都是十分感人的。《芳草满天涯》描写：
碧桃热心肠儿，好心眼儿，谁家房漏了，人病了，她比本主还着急。连被风吹折的小树，雨打断的花枝，从泥窠里坠落下来跌伤的乳燕，她也要扶助和救护。
她为抚养一个孤儿，不仅奉献了自己的青春，而且遭到最污秽的谣言中伤，受尽打击和折磨，在耻辱、痛苦和忧伤中煎熬着，度过年复一年的艰难岁月。这是怎样的牺牲精神啊！
我们中华民族讲求“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，“天下兴亡，匹夫有责。”在民族危难之秋，那见义勇为的精神，必然为民族自救而发展表现为敢与敌人血战到底的英雄气概。1935年的京东北运河一带地区，已经“打起民团旗号，建立秘密抗日武装”，我们党的地下工作者正在发动群众，“参加救国会，打鬼子，除汉奸。”《蒲柳人家》描写柳罐斗水底智杀汉奸麻雷子，钉掌铺的吉老秤一拳捣得小屋连连摇动，对周檎说：“当年我跟着你爹闹暴动，而今这把老骨头跟你闹抗日。”正酝酿着揭竿而起的反抗。《渔火》写了这样一个场面：
阮碧村把解连环搀起来，庄严地说：“我以京东抗日救国会特派员的身份，宣布成立水路抗日游击队；解连环同志为队长，春柳同志为副队长。”……
“楚虽三户，亡秦必楚！”阮碧村怆然泣下，“日寇，殷汝耕！京东爱国者将纷纷揭竿而起，二十二县必将燃起连天大火，把你们烧成灰烬。”
绍棠的小说写到战争场面，常取“武戏文唱”的技法；尽管如此，这里也感到山雨欲来风满楼了。
说到中国气派，自然还有个民族形式的问题。这一点，容待下文再作申述，故此不赘。
二曰民族风格。中国气派，必须同中国的民族风格相统一，要与自己的民族文化、民族传统和民族心理相吻合，来取人民大众所喜闻乐见的民族形式。只有这样，才能使我们的文艺创作真正走上民族化的道路。“民族化的特点是什么?”刘绍棠明确地回答说：“我认为，首先是它的群众性。要密切联系群众。”“五四”时期，文学艺术希望走向民间，走向群众，但却没有能够做到；30年代的左翼文艺运动要想解决这个问题，也没有解决得了。《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，文艺同人民群众的关系密切了，文艺作品受到群众的欢迎。但是，这个光荣传统却被一些人所忘却。绍棠强烈呼吁：“延安文艺座谈会的光荣传统我们要找回来。谁是我们的衣食父母?还不是中国的老百姓！”所以，“我们的眼睛应该向下，想着人民群众，作品让他们叫好才行。”他在《小说创作民族化漫谈》中讲到中国小说的民族风格，认为有两个特别明显的特点：
第一点，是传奇性与真实性相结合。他说：“中国人对小说的欣赏习惯，讲究的是无巧不成书，不爱看和听已经清楚地知道了的事情，而爱看和听不知道的事情，也就是不喜欢一般化，而喜欢特殊化。”(《继承和发展中国小说的民族风格》)他对艺术辩证法有着极为精湛的见解，认为“无巧不成书”，无巧不成艺术，“巧则奇，奇则巧，奇和巧也就是偶然，意料之外。”但是，不管多么奇和巧，都必须使人感到可能和可信，然后才能为之感动，这就必须具有严格的真实性。他说：“偶然是必然中的偶然，意料之外是情理之中的意料之外；”“偶然必须经得住必然的检验，意料之外必须合乎情理。否则，只讲偶然和意料之外便是荒诞不经。”(引同上)这里，必须注意人物和故事情节的合理性，注意细节描写的真实和精确，才能经得住推敲。要做到严密周到，点水不漏，就得认真研究生活，从生活出发，而不能想当然。
艺术的真实性，不仅是反映已经出现的生活究竟是个什么样子，更要反映即将出现的生活可能和应该是个什么样子，反映人们对生活的憧憬、希望、理想和愿望。我国的现实主义文艺传统从来都是同积极浪漫主义结合在一起的，建国以后曾经发展、总结为革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法。绍棠说：“没有点浪漫主义，没有点理想，谁还革命?如果作家认为人生是绝望的，不值得一活，那他首先得自杀。……我们没有这样绝望的作家，可见都有点浪漫主义。”(《在鲁迅文学院谈创作》)中国小说从开始诞生，就是教人学好的，说书唱戏也都是劝善的行当。绍棠认为，“写小说，对人的道德、情操、思想给予潜移默化的美育，这也是我们优秀的民族传统之一。”好有好报，恶有恶报，坏人受惩，好人历尽艰难曲折，终于得到大团圆的善果，这样一种小说戏剧的传统格局，反映了我国人民的善良的生活愿望。小说家刘绍棠非常重视这个传统，他说：“中国小说还有一个特点，就是大团圆的结尾。中国人是最有感情的，对前途是充满憧憬的。那么，封建社会有没有光明呢?也有光明，这光明就是对美好生活的向往和追求。”他认为，悲剧亦如此，《梁山伯与祝英台》，最后两人双双化为彩蝶，比翼齐飞，就是人民的一种美好的愿望。因此，在刘绍棠的乡土小说中，很少写悲悲戚戚和凄凄惨惨的场景，而总是把真善美的事物和光明的前景揭示给人们，使人对生活充满必胜的信念和乐观主义的精神。党的阳光所照耀的生活大地哺育了作家的美好心灵，使他“最喜欢刻画热情、豪爽、乐观、抗争、最讲情义的男妇人物形象”，讴歌生活的真善美和人民的多情重义，成为刘绍棠小说的主调。
第二点，是通俗性和艺术性相结合。
先说通俗性。“什么叫通俗?通俗就是能使尽可能多的人接受。”绍棠说：“有人认为，通俗等于粗糙，那是误解或片面的看法。艺术的极致，是雅俗共赏。只写给少数人看，只有少数人看得懂，在中国不但是脱离群众，而且是违背国情，艺术上也不会是真正成功的。”因此，他写小说，特别注意要让农民群众和他的乡亲父老兄弟姐妹都能听懂，并认为这也是中国小说艺术的一个传统，因为从宋代的“说书”开始，就很讲究要使没有文化的人听得懂；为广大群众所喜闻乐见。他说：“中国小说是先有说书，后有小说。古典小说，包括《红楼梦》，仍然清晰可见话本的影子。要密切联系群众，使有文化的人看得懂，爱看；使没有文化的人听得懂，爱听；你的作品才有可能成为名著。一个作家，之所以能成为著名作家，是因为他的作品读者众多，雅俗共赏，久盛不衰，传留久远。罗贯中、施耐庵、曹雪芹，谁不知道?那是因为他们的作品真正地深入到人民生活中去了。”(《小说创作民俗化漫谈》)所以搞文艺创作，必须联系群众；如果离开了群众的欣赏习惯和欣赏水平，再高雅的东西，也没有人爱看。
但同时必须讲求艺术性。“土要土得光彩，俗要俗得高尚”；通俗并不等于粗俗和粗糙。不论是在语言和表现手法上都需要进行艺术提炼，而这种提炼仍然要遵循中国的民族传统，不能脱离国情和民情，一味去搞西化和洋化。艺术性的一个重要因素是语言，绍棠认为对于语言的严格要求，本来是我们中国小说的民族风格的最重要的因素。他说：“我们中国古代小说的语言是高水平的，做到了传奇性与真实性相结合，通俗性与艺术性相结合。它的手法有两大特点，一是以个性化的语言刻画人物的个性和暗示人物的心理状态；二是通过动态的细节描写来刻画人物的形象。”(《必须重视第一要素》)大家知道，绍棠在继承和发扬语言艺术的民族风格上是下了一番苦功夫的，他向人民群众学习生动活泼的口语，也向中国古典文学学习精炼含蓄、富有个性的艺术语言。当然，任何一种民族形式和民族风格都不是一成不变、停滞不前的；中国小说的民族风格要继承，同样也要发展。刘绍棠读外国小说很多，深受外国文学的影响，但他是经过自己的消化，吸取了它的营养，生长为中国化的血肉，而不是生吞活剥的。
三曰地方特色。这是乡土文学创作的一个显著的标志。虽然乡土文学描写的对象是农村和农民，但并不是说一切描写农村和农民的作品都属于乡土文学的范围。大量描写农村和农民的作品，重点在于反映社会、人事问题，揭示农村和农民生活中的重大矛盾和斗争，具有重大的社会教育和政治教育作用；乡土文学的重点在于描写某一地方的风土人情，描写某一方水土的历史、地理、风俗、习惯、人与人之间的关系和伦理道德观念，而且尽可能“使用这个地区的生动、活泼、含蓄、优美、形象、富有诗情画意和音乐性的农民口语。”(《关于乡土文学的通信》)刘绍棠说：“乡土文学在我的心目中，就是要坚持现实主义传统，继承和发展中国文学的民族风格，保持和发扬强烈的中国气派和浓郁的地方特色，描写农民的历史和时代的命运。”(《蒲柳人家二三事》)可见浓郁的地方特色在艺术家心目中所占有的重要地位；他对此所作的艺术追求，在他的乡土文学创作中形成了强烈的京东水乡地方色彩和风土神韵。
刘绍棠在他的乡土文学创作中，对于人物、语言、风格习惯、人情世态、生活气氛和环境景色，都写出了运河农村的乡土风味；放大一点说，也即写出了京东农村的乡土风味，这是因为他充分了解，“当代广大读者已经不单单满足于从文学作品中接受思想教育，而且更想从文学作品中得到知识的增长、审美的享受和文明的娱乐。乡土文学正是从这几方面，向广大读者提供自己的一份精神食粮。”(《乡土文学简论》)他多次引述鲁迅《致陈烟桥信》中的一句名言：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意，打出世界上去，即于中国之活动有利。”并且引伸出自己的名言：“土就是洋，洋就是土；越土越洋，越洋越土。”他立足于自己的乡土，所看重的是自己的乡情和土味，即便是“吃羊(洋)肉”，也“必须把羊肉吃下去，消化了，吸收他的营养，才能转化为我们自己的肉。”他努力使自己的小说艺术具有民族风格和地方特色，绝不是单纯追求形式，而是他的作品所反映的内容、所表现的人和事，非这样写不可。
主要是决定于人物和环境。一方水土养一方人，一方人改造着一方水土，人与人、人与环境交相作用，形成为某种特定的风土人情和地方习俗。刘绍棠在与苏姗·贝尔纳的谈话中曾经介绍说：
我的家乡位于北京和天津之间，接受现代化的思想影响较快，文化水平较高，生活比较富裕，各方面都比边远农村开通。但是，燕赵多慷慨悲歌之士的地方民气，在发展变化中仍然得到继承和保持，突出地表现为多情重义。
他说，他家乡的民风民俗和民间文艺对他的创作影响，首先表现在他毫不动摇地倾毕生精力从事乡土文学创作，而在他的小说中，最喜欢刻画的是热情、豪爽、乐观、抗争、最讲情义的男女人物形象。他的小说吸收民间文艺的手法和格调，时或引进农民的口头创作，致使一位民间文学理论家称他的小说为文人创作的民间文学，有如古代的拟话本小说一般。这也使他的作品增添了地方色彩和乡土气息。
写乡土小说，人物的名字要具有乡土色彩，刘绍棠善于给他的小说中的人物取名字，他在《一得之见》中说，他的村庄的男妇老少的姓名，都可以供他选择或斟酌；但小说中人物的名字一要通俗，二又不可流俗，因此必须有所出新。比如他创作《蒲柳人家》，其中有个何大学问，是个外号儿，现成就有。一丈青大娘，是因为她人高马大，粗犷豪爽，农村老太太又喜欢穿一身黑，因而如此命名。运河滩的小男孩儿，奶名叫满囤、满收……的很多，爱称都叫满子。“何满子”是个词牌名称，他便来了个雅俗结合而作共赏。大概因为这个缘故，而使满子的一家都姓了何吧?这是写小说的自由，不论姓甄姓贾，只要能表达作者的情思，都是可以的，这在《红楼梦》中早已有了先例。作者说，柳罐斗是农村打水的工具，他认识的一位农民叫高贯斗，他在小说中作了变换，使它更具农村水乡地方色彩。作者取名不仅名实相符，而且饶有风趣。运河滩的农民常常自称草民，或草木之人，他们喜欢以草木为名；作者使略加点染，使之带有诗情画意。例如《地火》中的飘香、桃叶，《含羞草》中的合欢，《瓜棚柳巷》中的柳叶眉、柳梢青，《花街》中的金瓜，《芳草满天涯》中的碧桃……都有出处，又有润色的。至于《村姑》中的金砖、金满箱的取名，则是因为作者考虑到农民常喜欢以吉利的字眼儿做名字。作者说：“外号儿，非常切中人物的特点，运河滩的农民在起外号儿上具有突出的艺术才能，我也算是门里出身。”他往往眉头一皱，便名上心来，给他笔下的人物起了许多特点分明、富有个性的外号儿，如《花街》中的连阴天、狗尾巴花，《蒲柳人家》中的云遮月、豆叶黄，《荇水荷风》中的龙抬头，一台戏，火烧云，五月鲜儿，都具有浓郁的乡土气息。
刘绍棠热爱他的多情重义的乡亲父老兄弟姐妹们，热爱他的家乡的每一寸土地，热爱他的家乡的一草一木；热爱他的家乡的历史掌故和民间传说；笔墨充满感情，将他的出身之地描写得风景如画，色彩缤纷，吸引了许多读者，很想能到他的家乡去旅游观赏。的确，作家刘绍棠的家乡、京东北运河农村的人情和风景都是很美的，“是自然的美，美的自然，”连作家自己都感到惊讶，他的家乡的风光景色竟然如此优美动人！他说：“我们的祖国，江山多娇，处处都有好风景。乡土文学以风土人情为素材，又给风土人情以扬名。英文版《刘绍棠中篇小说选》的译者和编者，到我那生身之地的小村走了一趟，赞叹不已。经过他们的口头宣传，几位外国汉学家情愿放弃游览泰山、华山、黄山、西湖、太湖等地，而愿到运河农舍与我的乡亲们同吃、同住、同劳动……。”(《乡土在呼唤》)
鲁迅曾经说过，越是民族的，才越是世界的；绍棠受到启示，进一步想到，越是地方的，才越是全国的。这个信念使他更加坚定地深入到他的乡土生活中去，致力于他的乡土文学创作。
四曰乡土题材。绍棠在《洋为我用》一文中说：“乡土文学作家虽然只写方寸之地，却不能身心作茧自缚，眼界划地为牢。相反，甚至应比“开放型”作家更要胸怀五大洲四大洋，眼观六路而又耳听八方。只有从大处着眼，才能在小处落墨。目光短浅，器量狭窄，孤陋寡闻，只能因小失大，萎缩了乡土文学。”他对外国文学兴趣颇浓，阅读甚多，“初学写作那些年，主要是啃俄罗斯、苏联小说，其次是法国小说；后来扩大到英、美、德、意、印度、日本、东欧、南美各国小说。”他介绍说：
肖洛霍夫的作品使我找到了如何扬长避短的创作道路——写自己的家乡，因而自觉地致力乡土文学创作。……肖洛霍夫的影响能够贯穿我的一生，是因为我只有走这条路才能在中国文坛上生存和发展。
我成名很早，当我已被承认为新中国文学厨窗里的一个小小展品时，跟我同辈而又比我年龄大的青年作家如雨后春笋，破土而出，蜂拥而上。我是写农村题材的。其中几位写农村题材的青年作家，见识比我广，阅历比我深，生活积累比我厚，我是写不过他们的；何况还有众多的写农村题材的前辈名家，更是我所望尘莫及。我的存在发生了危机，急中生智便从肖洛霍夫的作品中悟出一个道理，那就是欲进而退，以守为攻，专写我的家乡和乡亲，便可以在局部上取得最大优势，而在文坛割据一席之地……
绍棠在《创作要有自己的特色》一文中谈到，他从肖洛霍夫作品中接受的艺术影响，“一个是写情，一个是写景，而且是落实到描写自己的乡土人情上，并没有把他的哥萨克情调和俄国话生搬到”自己的小说里。这是因为时代给绍棠安排的命运，是“从农村中来，到农村中去”，前前后后在农村生活了三四十年，而且主要是生活在他那个生身之地的小村庄；他热爱自己的乡土和乡亲，熟悉那里的风土人情，他要为乡亲父老兄弟姐妹树碑立传，为乡土社会风俗谱写历史的画卷。
巴尔扎克以他的《人间喜剧》，艺术地为19世纪的法国历史风貌和社会百态留下了不可磨灭的记录。绍棠受到这位杰出作家的启示，产生了一个宏愿，决心以自己的小说为他的家乡写一部20世纪的历史。他在长篇小说《十步香草》的《后记》中写道：“我要以我的全部心血和笔墨，描写京东北运河农村的20世纪风貌。为21世纪的北运河儿女，留下一幅20世纪家乡的历史、景观、民俗和社会学的彩画卷，这便是我今生的最大心愿。我的名字能和大运河血肉相连，不可分割，便不虚此生。”
由于他广泛地搜罗和开掘乡土题材，从乡土生活故事和历史传闻中汲取了丰富的艺术营养，他的宏愿正在实现之中，关于建立乡土文学创作体系的总体设想及其艺术实施，也已初具规模。他所出版的代表作，按其内容所反映的时间序列来看，有长篇小说《春草》，表现20年代北运河学生和农民的觉醒；长篇小说《敬柳亭说书》和中篇小说《蒲柳人家》《花街》、《草莽》、《渔火》等，描写30年代农民由自发到自觉的抗日救国斗争；长篇小说《狼烟》，反映1937年抗日战争的爆发；长篇小说《地火》，描写40年代解放战争时期农民的抗争；短篇小说《青枝绿叶》、《摆渡口》、《大青骡子》和中篇小说《运河的桨声》、《夏天》等，反映50年代农村新人新事和合作化运动；中篇小说《二度梅》、《两草一心》、《鹧鸪天》，表现1957年反右斗争和1979年改正错划的情况；短篇小说《含羞草》、《燕子声声里》和中篇小说《芳草满天涯》，描写1979年平反冤、假、错案；长篇小说《这个年月》、《十步香草》，中篇小说《草长莺飞时节》、《村姑》、《小荷才露尖尖角》、《烟村四五家》、《绿杨堤》、《鱼菱风景》和短篇小说《蛾眉》等，反映80年代新时期农村生活的变化；还有长篇小说《豆棚瓜架雨如丝》、《京门脸子》，分别从20年代跨越到40年代、从30年代跨越到50年代。写的都是乡土题材。
乡土人物，乡土事件，乡土环境，乡土语言，和谐地统一在绍棠的乡土小说中，显现了京东北运河鲜明的乡土景色、乡土风情、乡土气息、乡土神韵。绍棠提出的乡土文学创作四原则：中国气派、民族风格、地方特色、乡土题材，也是彼此统一而又相辅相成的。这是真善美在艺术中的统一，内容与形式在作品中的统一。事实证明，刘绍棠的乡土小说，以其独特的艺术魅力吸引读者，首先为他的北运河父老乡亲兄弟姐妹所喜闻和乐见，同时也为中国人民和世界人民所爱好和欣赏。
如果我们了解一下，屈原和宋玉开创的楚文学，就是以楚山楚水、楚风楚俗，连同楚典楚事，并通过楚声楚调，来表现楚人的思想感情而著称；那么我们就很好理解，刘绍棠之所以被列入《世界名人录》，他的作品也被译成多种文字，在世界各地流传，就因为他是一个“土著”，长期深入在他故乡人民的生活土壤中，开掘他的乡土题材，创作了具有强烈的中国气派、显著的民族风格和浓郁的地方特色的京郊北运河乡土小说，并通过他的创作实绩和理论宣传，开拓了一度荒芜的中国乡土文学。作家和作品也因此而为中外读者所瞩目和倾心。这是很值得我们深思和研究的。
(吕晴飞撰稿，原载《北京社会科学》93年4期)