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在中国新文学运动的早期历史上，周氏兄弟的名字是相当响亮的。自新文化运动兴起，主张废文言而用白话，中国文坛上就陆续出现了大批的作家与诗人，运用白话写作，替新兴的文学运动奠定创作上的基础。其中，周树人与周作人兄弟，就是第一批知名人物中的佼佼者。

周氏兄弟，原籍浙江绍兴，早岁都曾经留学日本，并曾追随近代的中国大学者章太炎，研究文字声韵之学，与钱玄同有同门之雅。在新文学运动发轫以后，由于各方面的反对者与攻击者杂睐，新文学的营垒中不能不设法拿出货色来，以表明他们有办法立定脚跟。当时，他们首先要占夺的阵地，就是诗与散文。如果用法国文坛上的流行语来说，这两种文体，都属于“容易的文学”（Literature Facile）；“五四”时代的中国新文学，为求迅速有所树立，自然也不能不向这两条比较简捷的路上走；于是，周氏兄弟的散文与新诗，就应运而生，在“五四”时代负起了新文学建设的重任。

周树人的散文诗《野草》，是大家传诵的，可以不必再说。至于新诗呢，他自己曾说过：“从日本回到中国以后，也做了几首新诗。我其实是不喜欢做新诗的，——但也不喜欢做古诗——，只因为那时诗坛寂寞，所以打打边鼓，凑些热闹；待到称为诗人的一出现，就洗手不作了。”（《集外集序言》）

现在可考的周树人新诗，只有六首。《梦》、《爱之神》、《桃花》三首载于《新青年》杂志第四卷第五号，《他们的花园》、《人与时》载于同志第五卷第一号，《知了》载于同志第六卷第四号，都是1919年前后的作品，后来收入《集外集》和《全集补遗》中。这仅有的几首新诗，可以说是完全摆脱了旧形式的束缚。胡适在《谈新诗》一文里说当时他所知道的新诗人，但有会稽周氏兄弟不是从旧式诗词曲里脱胎出来的。我们且看《他们的花园》：

这首诗意匠极佳：苍蝇在百合花上撒下蝇矢，却道这花不干净，有人以为当是讽喻在我们这老大的国度里，有些志士从邻国获取了新知识，而别有用心者却到处拆烂污吧。再看《人与时》一诗：

这一首诗，和他一向所主张的“即以其人之道还治其人之身”的“学说”是相照应的。他曾说过这样的话：

“中国人或信中医或信西医，现在较大的城市中往往并有两种医，使他们各得其所。我以为这确是极好的事。倘能推而广之，怨声一定还要少得多，或者天下竟可以臻于郅治。例如民国的通礼是鞠躬，但若有人以为不对的，就独使他磕头。民国的法律是没有笞刑的，倘有人以为肉刑好，则这人犯罪时就特别打屁股。碗筷饭菜，是为今人而设的，有愿为燧人氏以前之民者，就请他吃生肉；再造几千间茅屋，将在大宅子里仰慕尧舜的高士都拉出来，给住在那里面；反对物质文明的，自然更应该不使他衔冤坐汽车。这样一办，真所谓“求仁得仁又何怨”，我们的耳根也就可以清净许多罢。”（《论“费厄泼赖”应该缓行》）

再者，这首诗还有教人不要迷恋过去，应该走在时代的前头的意思。

此外，周树人还有一首所谓“拟古的新打油诗”，作于1924年，题目是《我的失恋》，全诗如下：

据说是因为看见当时“啊呀啊唷，我要死了！”之类的失恋诗很盛行，故意做了一首用“由他去罢”收场的东西，来讽刺那些“呀呀”体的诗人。周树人的这一首拟古的新打油诗，所拟的乃是后汉张衡的《四愁诗》，晋代的傅玄曾经拟作过，也是用“由他去罢”差不多的意思收场的。那拟作的最后一首是这样的：

“我所思兮在朔方，愿为飞燕俱南翔，焕乎人道著三光。胡越殊心生异乡，愍余不遘罹百殃。佳人遗我葆羽缨，何以要之影与形，永增忧结繁华零，申以日月指明星。星辰有翳日月移，驽马哀鸣惭不驰，何为多念徒自亏？”

周作人的散文，在三四十年前的中国文坛上，可以说是风靡一时的；他的作品较多，而且风味隽永，大足以一新世人的耳目。至于他的新诗，在数量上虽比他的散文少得多，但由于质素较好，功力较深，所以也成为新文学发展初期的文坛珍品。他的名作《小河》，在当日不胫而走，成了传诵一时的伟构，对于中国现代诗歌的建设，也实在起了一定的前驱作用。

《小河》是一篇内容相当简朴的作品，它描写一条长年汩汩地流着的小河，忽然被人先用土堤、后用石堰堵住了。于是积水难流，停蓄而成一股未发而可怕的力量。河岸两边的禾稻和桑树，眼见情况危险，知道如果积水溃决，它们就要身受其殃，所以大家都很焦急；甚至田里的草和虾蟆，也都大为叹气，各为自己来日的安危而怀着心事。可是，这时水还是在堰前乱转，筑堰的人，已不知到哪里去了。全诗结束在一种无可奈何的忧闷气氛中，对于读者的精神，形成了一种沉重的、久远的压力。

这是一首现代化的哲理诗，作者当时的聪明睿智，可说已经披露无遗。此诗作于1919年，当时中国的社会，已久在积郁之中，眼见有一天总要像火山一样的迸发。这首诗就隐含着一种“沧海横流，祸至无日”的深忧，表示出一种无可救药的痛苦。所谓河边的禾稻与桑树，无非是当世士大夫的化身，他们已经看出了中国的种种危机，知道一旦社会崩溃，覆巢之下，必无完卵；灭亡的命运，已像深夜的魔影一样，跟在身边。所以田中的禾稻听到积水冲击石堰的声音时，就大起恐慌，皱着眉头说出它的隐忧。它首先说明水对它本来有润泽之恩，可是，接下去却说：

还有那田边的桑树，因为生得高，可以望见小河，发现它已变了颜色，对于它的终年挣扎，大起同情，但又怕见将来要把自己冲倒，所以最后也说：

所有这一切，都表明一场狂烈的暴风雨即将来临。作者站在知识分子的立场，一方面固然同情老百姓的痛苦，心知沧海横流，在所不免；但又怕自身卷入漩涡，被狂潮所淹没。周作人就是用这样的诗章，写出了时代的哀音，透露出他自己以及像他一样的知识分子群的心中秘密。

如果说，“五四运动”前后的中国社会，正像一条被暴力挡住出路的小河，则“五四”以来的新文学运动，也正是河水冲击石堤时激起的浪花。所谓“新文学”，自然带着强烈的民族觉醒与社会激情；这是中国老百姓中的优秀子弟，目见国家垂危，社会窒息，所以攘臂而起，想要借着文学的力量，冲开黑暗，排除万难，为中国民族与中国社会找寻新的出路。周作人是新文学运动中的一大健将，当日纵横冲刺，所向无前，他本身就是冲击石堰的一团巨浪。可是，也许他实在厌于奔驰，结果就离开了这个波翻浪涌的激流，以河岸上的桑稻自居，担心狂流会淹没了自己。

周作人之所以会从冲击河堤的巨浪一变而成怕被卷没的桑稻，这和他本人的性格是不可分的。在《泽泻集》的自序文中，也曾透露出这种性格上的秘密，他说：

“戈尔特堡批评霭里斯说，在他里面有一个叛徒与一个隐士，这句话说得更妙；并不是我想援霭里斯以自重，我希望在我的趣味之文里，也还有叛徒活着。我将这册小集同样地荐于中国现代的叛徒与隐士们之前。”

这篇序文写于1927年，是对别人嘲笑他为隐士而说的；他因此借用英国大作家霭里斯的生平风格以自况，暗示自己是个“叛徒”与“隐士”的合身。这几句话，就恰恰说明了他本人的性格矛盾。如果仍用《小河》中的比喻，则当他鼓勇冲击石堤时，分明是一个冲锋陷阵的大叛徒；到他化身为河岸上的桑稻时，却又分明是一个隔岸观火的准隐士。这叛徒性格与隐士性格，集于一身，形成矛盾，便是周作人所以成为周作人的地方。

自1927年以后，周作人的文学风格，已和初期完全不同；他的眼光，已不再停注于人间，大半光阴沉湎于苦茶与古玩，喜欢说鬼谈禅。就人生方面说，这是深入了，成熟了；可是，就社会方面说，这却分明是退隐与逃避。

1937年，中日战争爆发，我们这位中国新文学阵营中的大诗人与大作家，在战争期间，所做所为，不能为世人所谅解。因此便有一位后起的散文家何其芳，就他和他的兄弟周树人作了比较，并加以批评。何其芳指出：有这样的两兄弟，一同出生于破落的旧中国，一同经历了“辛亥革命”、“五四运动”，而所走的道路却愈来愈分歧，结果一个立志要改良社会；一个却终于成为现代文坛上的李陵。可是周作人却写信给《宇宙风》的读者，希望人家看他做苏武，不要看他做李陵。结果呢？李陵还是李陵。

这一双著名的文学兄弟，虽然出身大致相同，可是两人在思想上的发展，却有个一贯的、根本的区别。尽管是他们早期的文章，读起来就已给人以不同的感觉：一个使读者兴奋，一个使读者沉静。一个使人像是晒着太阳，一个使人像是闲坐树下。这两个人，都是早期中国的民族主义者与民主主义者，然而又是何等不同的民族主义与民主主义！两人都曾经是替中国找寻出路的人，然而又是何等不同的寻找方法！何等不同的寻找结果！两人都以文学为事业，然而他们对待文学的态度、以及他们努力之后所得的结果，又是何等的不同！

假如就文学而论文学，许多人都承认周作人的造诣之深，成就之大，实不在周树人之下；而其对文学理解之透辟，对人生观察之精微，甚至还在周树人之上。但若从另一观点来说，则周树人却是比较热中于治病救人的人。

其实，周作人本身也曾热中于治病救人的，他前期主张“为人生而艺术”；1925年，他曾自述其思想变迁的大概，说他最初抱的是“尊王攘夷”思想，后来一变而为排满与复古，持民族主义计有十年之久。民元以后，他才惶惑起来。“五四”时代，他又趋向于世界主义，后来修改为亚洲主义。到了1925年，又觉得民国还未稳固，还得从民族主义做起。所以他介绍了好些弱小民族的文学作品，以示提倡。等到“五四”运动的高潮过去，他才宣布他的“个人主义”与“趣味主义”，从此贯穿下去，这就成了他的思想本质。他认为无论用什么名义强迫人去侍奉社会，都不行。因此，在艺术见解上，他说：为艺术而艺术固然不很妥当；而为人生而艺术，以艺术附于人生，将艺术当作改造生活的工具而非终极的，也是把艺术与人生分开，也不对。他强调艺术有它自己的目的，那就是表现个人的情思。他说：“文艺以自己表现为主体，以感染他人为作用”，“有益社会并非著者的义务，只因为他是这样想，要这样说，这才是一切文艺存在的根据。”这种思想发展开去，在中国文坛上也曾引起了许多同调，后来他和林语堂等人合力提倡闲适的散文，也就成了一种以自我表现为中心的文艺观。

周作人的文学思想，由于有过这种迂回细致的变化，所以他本人的作风，前期和后期就大不相同。在他早期的文集《自己的园地》和《雨天的书》里，表现出一种现代人不断求进取的思想与感情，不满意于现实，反对中国传统的封建文化。他在《新青年》杂志上，写过一篇《人的文学》（1918年），提出人道主义的文学思想，反对旧日的“非人文学”；又写过《平民的文学》、《新文学的要求》诸文，对当时的新文学运动，发生过相当的影响。但后来他检阅旧作，就觉得自己“满口柴胡，殊少敦厚温和之气”。他表示钦慕那种“平淡自然的境地”，所以提倡言志的、趣味的文学，这以后的《谈龙集》、《谈虎集》、《泽泻集》、《永日集》、《看云集》以至于《药堂杂文》，就都走着淡远之一路。他这种后期的作风，可用龙井茶来打比：看去全无颜色，喝到口里，一股清香，令人回味无穷。前人评诗，有以“羚羊挂角，无迹可求”来说明神韵，周作人后期的散文，妙处也就在于它们的“神韵”。他之所以不为世人所谅解，并不是由于他所提倡的东西不好，而是由于在中国的苦难时代，本不适合来讲究这个吧！

周作人的新诗，境界很高。他虽然在旧文学方面受过长时间的熏陶，可是，他写出来的诗，却全然不受旧诗词的影响。当时，像胡适、刘复、刘大白等早期新诗人的作品，写来都像是缠足妇人刚刚放了脚，扭扭捏捏，走起路来，全不自然。只有周作人的新诗，却如出天籁，一点也没有中国旧诗的气息。他根本摆脱了种种字法、句法以及声律上的旧镣铐，有时简直不大用韵，走的是纯粹欧化的道路。例如《过去的生命》就是全盘欧化的作品，原诗道：

像这样的诗，完全不用韵律，这在当时是十分罕见的。胡适在他的《谈新诗》一文里，说周作人的《小河》长诗，是新诗中第一首杰作；那细密的观察，曲折的理想，决不是旧式的诗体词调所能达得出来的。但在周作人自己，对于这种欧化的、不叶韵的新诗，却还是觉得未能尽善尽美。不过，他认为这种诗风“虽然有种种缺点，倒还不失为一种新体——有新生活的诗；因为它只重在‘自然的音节’，所以能够写得这样真切。”（《自己的园地》、《古文学》）

早在1921年，周作人曾经翻译了一些日本的短歌和俳句，积极地加以提倡，并说这种体裁适于写一地的景色、一时的情调，是真实简练的诗。这种见解，在当时的中国诗坛上起了很大的影响，使得本来倾向于欧美化的新诗，忽然倾向于日本化，一时作者甚众。周作人本身因为受到这种日本俳句的熏陶，也曾写下了《对于小孩的祈祷》那样的作品，原诗道：

这首诗本来是用日文写的，曾经登在日本杂志《生长的星之群》一卷七号上面，后来才由作者自行改译中文。它所流露出来的情调，细致幽微，在当时的中国诗坛，也带来了一种清新与颖异之感。不过，这样的境界，在追随这同一作风的其他诗人中，却大都无从企及。所以另一位现代诗人朱自清曾说他们“只剩下短小的形式，不能把捉那刹那的感觉，也不讲究字句的经济，只图容易，失了那曲直的余味”。（《中国新文学大系·诗集导言》）这样的批评，是很有见地的。

周作人的思想，彻底倾向于闲适之后，他的诗，就显得更为冲淡，更为平静了。他的《饮酒》诗，正足以说明这个，诗道：

你有松香一般的粘酒，

有橄榄油似的软酒么？

我渴得几乎恶心，

渴得将要瞌睡了，

喝的只有那无味的凉水。

你有恋爱的鲜红的酒，

有憎恶的黑黑的酒么？

那是上好的酒。

只怕是——我的心老了钝了，

喝着上好的酒，

也只如喝那无味的白水。”

纵观周作人的新诗，从隐忧深重的《小河》到淡忘世味的《饮酒》，一贯保持着哲理诗的作风，这对于中国的早期新诗，影响是很大的。他的欧美化和日本化，对于中国的新诗技巧，也提供了有力的暗示。如果说他是中国现代诗歌的重要开路人，曾替中国的新诗造成一定的特色，那倒是可以当之无愧的。至于他的思想呢？那就未免有“开倒车”之讥了。

附记：本文及《论周氏兄弟的杂事诗》有一部分资料是香港的一位友人寄给我的，但他没有注明资料的出处（作者及文章篇名），所以不能在文中加以称引。1978年2月23日子瑜校后附记。