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我们再从钟、谭的文学创作在语言形式上的表现来探讨竟陵派的风格特征以及由此反映的审美趣尚。钟、谭诗歌作品中所呈现出来的生涩奇拗之特征，也是一个老生常谈的问题了，较早如钱谦益，曾经就此批评钟惺说：“尖新割剥，以噍音促节为能，此兵象也。”^[142]于谭元春，斥之更厉，说他“无字不哑，无句不迷，无一篇章不破碎断落。一言之内，意义违反，如隔燕吴；数行之中，词旨蒙晦，莫辨阡陌”^[143]。很显然，批评者从一开始已经注意到，竟陵派作家所谓的“尖新”、“僻涩”，首先就体现在语言形式的结撰层面上，即音节、字句构成的不合章法，导致格调偏失、意义乖违。钱氏所谓的“噍音促节”，应该是指从诗歌音节到情韵节奏上的急促、不舒缓——“噍杀”，也指从声调到造语的诘屈聱牙——“噍聱”，它与这个时代人们所认定的古典诗歌审美理想的“调逸”、“气舒”、“句浑”、“音圆”、“思冲”等标准恰成对照^[144]。至于钱谦益批评谭元春的“意义违反”、“词旨蒙晦”，也无非是从字句篇章的构造来考察的，是语词连缀的“破碎断落”，造成语义的不连贯甚至乖忤不通，至少没有做到“辞断而意属”。这样的批评，当然不能说无相中处，其实应该说是已基本把握住了竟陵诗风在语言形式上的重要特征以及弊病所在，但因为他们的文学立场与主张与钟、谭根本不同，所以无法客观、辩证地看待竟陵派作家在这方面努力的动机及其在文学史上的意义。

正如不少论者已经认识到的，钟、谭的诗歌创作在语言形式表现上的生涩奇拗，在他们是一种有意识的追求，其目的在于反拨七子一派由“格调”入手拟古而造成的圆熟肤廓之弊，所谓“大要取古人之极肤、极狭、极熟、便于口手者，以为古人在是”^[145]，同时也是针对公安派的率易诗风，这在前面也已讲到。也就是说，他们试图由他们自己的审美趣尚出发，探索出一条旨在颠覆七子一派所标举的“高古”、“宛亮”之声调气格（钟惺称之为“假初盛”^[146]）、又避免公安末流“打油定铰”之诗风的创作途径，除了在创作理念上以“务求古人精神所在”相尚，在具体作法上，则不外乎充分运用显示自己“孤衷峭性”的独特语汇及瓦解常规诗歌语言结构与韵律节奏的句法句式来达到标新立异的效果。正是这种语言形式上的独特表现，与他们强调幽孤之境的审美体验方式以及追求“奇趣别理”的内蕴互为表里，共同构成了个性特征极强的深幽孤峭之风格。

七子一派的“格调说”以及所建立的“法式”，可以说是以“音度”为中心的，李梦阳谓自己少壮时即有如下的认识：“谓学不的古，苦心无益；又谓文必有法式，然后中谐音度，如方圆之于规矩。”^[147]所谓的“音度”，也就是他们所说的“声调”，是通过音节、韵律、句法、篇法等结构性因素来体现的。按照清代古文家的理解，它居于“神气”与“字句”之间：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。”^[148]这里的“音节”，就相当于上述的“音度”，它被认为是“神气之迹”，“音节”的高下决定着“神气”的高下（出处同上）。正因为如此，“声调”成为复古派作家求获诗歌创作臻境唯一可依循而入的基本途径，如胡应麟所说：

作诗大要，不过二端：体格声调，兴象风神而已。体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯，积习久之，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。^[149]

他们对于“体格声调”的要求，是所谓的“正”、“高”、“雄”、“鬯”，如果落实到他们以为典则的盛唐之诗，便是王世贞所说的“其气充以完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沉以雄，其意融而无迹”^[150]。以之作为古典诗歌的审美理想，本无可厚非；然而，当这种“体格声调”的要求被人们奉为创作中“尺尺而寸寸之”的法式的时候，问题就产生了。王世贞在晚年已经意识到他的同道的实际创作所造成的不良后果是“声响而不调，格尊而亡情实”^[151]；至钟、谭所处的时代，因后学争趋之，其弊更为严重，袁中道就曾指出过：

国朝有功于风雅者，莫如历下，其意以气格高华为主，力塞大历后之窦，于时宋元、近代之习，为之一洗。及其后也，学之者浸成格套，以浮响虚声相高，凡胸中所欲言者，皆郁而不能言，而诗道病矣。^[152]

这种“格套”所表现出来的特征，小修概括为“浮响虚声”，钟惺则以“豪”之一字标出，所谓“豪则喧”，它使得诗歌不再成为“性情之言”^[153]，故而钟、谭站出来竭力加以反对，并且在他们的创作实践中将矫治这种圆熟肤廓、浮响虚声的“格套”作为自己的使命。对此，明末清初的申涵光倒是说过一句公道话：

自唐以来，语音节者，以济南为至，后之学者莫能过也。乃其“黄金”“白云”，自立蹊径，慕者效之，抑有甚焉，满目苍黄，至不解意欲道何事。性情之灵，障于浮藻。激而为竟陵，势使然耳。^[154]

具体地从钟、谭的诗歌创作来看，他们解构七子一派以“音度”为中心建立起来的“法式”的主要策略，是干脆用一种散文化的句法形式来破解古典诗歌特有的句式结构原则以及体现这种文学样式根本特征的韵律要素，使得诗性语言发生变异，由此造成所谓的陌生化效果。“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已”^[155]，虽然这种“革故鼎新”并非由他们始创，但出于反拨七子一派唯唐音是尚、唯古格是法的自觉动机，无疑是他们将这种新变体式推展到了无以复加的地步。

首先，他们通过将虚字助词大量引入诗歌作品，有意令其诗在句式结构上变得如同散文，此即有人所批评的从时文中讨生活的一种做法，它也因而成为竟陵派诗歌明显可以被辨认的体格特征之一。钱谦益已借对竟陵派同志蔡复一之诗歌创作的批评，于这一现象有所指摘，说是“之乎其若，逐字安排，钦肃澹静，连章铺比；钟、谭之体，家户传习”^[156]。王夫之的排击更是不遗余力：

若欲吮竟陵之唾液，则更不须尔，但就措大家所诵时文，之、于、其、以，静、淡、归、怀，熟活字句，凑泊将去，即已居然词客。^[157]

有关“钦”、“肃”、“澹”、“静”、“怀”、“归”之类的实词性造语我们下面再论，这里先就钟、谭诗歌创作好用虚字助词的特点以及对于其散文化句式结构的意义作一些探讨。

竟陵派作家在诗歌作品中运用“之”、“而”、“于”、“以”、“其”、“则”、“若”、“焉”、“哉”等虚字助词的情况确实非常普遍，钟惺集中，如“达哉周太常，不斋时一醉”（《乙巳卧病作》之二），“水木发秋籁，而非谷中风”（《经观音岩》），“以兹暇整情，何纷不可定”（《蔡敬夫自澧州以诗见寄和之》之一），“双鹤亦何期，忽焉于我托”（《省鹤》），“入室见兹山，其人则远而”（《浔阳经曹能始庐下怀寄兼贻梅子庾》），“物论每如斯，二君则不怪”（《竹月》之二），“王郎与马子，文其不在兹”（《赠别朱无易郡侯计事毕暂还成都并答前见赠之作》），“夫惟或隔之，所以幻心魂”（《寻西天门》）^[158]，“以我到难必，况君来更艰”（《喜林茂之至燕》），“无那亲相待，兼之岁聿除”（《送茂之南归》之二）^[159]，“一厅以后能留水，四壁之中别有香”（《过文启美香草垞》），“诗亡岂遂绝真诗，喜得其人一实之”（《读元叹诗不觉有作》）^[160]；谭元春集中，如“结侣先结懒，闭门志则一”（《吴圣初许以园林见借读书同茂之先往观之因题壁》），“老母顾而语，未若汝有孙”（《十月二日远韵弟生子雨儿》），“我所必起者，人亦难废之”（《冯元成大参来官湖北移书垂问答赠一章》），“形影有无中，动息以吐吞”（《答伯敬别河上入城中作》）^[161]，“万竹须臾尽，其如客舍何”（《除竹》），“爱怜君久矣，惆怅我同之”（《伯敬旧有连珠小玉章甚可爱书言顷已失之惋惜异常形于梦寐乃复购向手刻大小玉章十枚》）^[162]，“我所思兮人已至，子将行矣客当邀”（《伯敬将还朝始同孟和茂之往湖上》），“扁舟所渡肩舆简，十亩之间落叶光”（《无易先生下访寒河至月出始去》）^[163]。诸如此类的例子举不胜举。胡震亨尝论曰：

诗用助语字，非法也，惟排律长篇或间有之。（夹注：如杜老“余力浮于海，端忧问彼苍”，尚不觉用语助字；至王、孟“畅以沙际鹤，兼之云外山”及“依止此山门，谁能效丘也”之类，则恶矣，岂可妄效？）^[164]

这大概仍能代表这个时代的文人对于以抒情性为主要职能的诗歌在韵律谐畅、句法严整之规范上的一般要求。然而，钟、谭的诗歌创作却显然以此“非法”为法，大量运用本应避忌的虚字助词，不仅使用的频度大大超出前人，而且体不论古近，篇无忌长短，一篇之中随处可置，还常常一句之中数见，绝对是有意颠覆传统诗法之所为。

其实王、孟诗篇中运用虚字助词的现象并不突出，要在中国悠久的诗歌传统中寻找这种“人不数篇，篇不数句，多摇曳以添姿致，非顿勒以增气力”的例证，远可以追溯得更早^[165]。不过，至中唐，随着诗中用虚字助词越来越多地出现，情形就不同了，它成为中国古典诗歌审美趣尚发生重大变化的一个重要特征，七子一派恰恰就是用这一特征判定中唐之后的诗歌格调愈趋愈下的。谢榛曾说，“中唐诗虚字愈多”，“凡多用虚字便是讲，讲则宋调之根，岂独始于元、白”^[166]。所谓“讲”，从句式结构的层面来说，就是诗的散文化，它所改变的还不仅仅是诗歌固有的韵律性特征，并且使得诗歌的形象性特征因此为语言的逻辑性所替代，倒是更能发挥议论的效果，从更为深层的审美特征上来说，则又势必加强诗歌的理性化倾向。正是这些特点，被认为是唐、宋诗体制的一大区别。杜诗在这方面的倾向虽然已被认为逗宋诗之径，但或许尚无乖大体，之后如钱、刘，如韩、孟，如元、白，此风愈演愈烈，终于演为“宋调”，它被认为是完全偏离了古典诗歌的审美理想——以其气漓而意露，故而调失而格亡。

由此看来，钟、谭以虚字助词入诗的做法，还不仅仅是参以时文风格的问题，更为重要的，是他们以相当自觉的意识，从中唐以来的诗歌传统中找到这样一种偏偏为七子一派所不取的别格，作为对抗其“假初盛”的特殊手段。从变化一途而言，因为有这些虚字助词的嵌入，担当词与词联系的媒介，句法作用得以加强，原本在盛唐因近体诗的完成而建立起来的以意象语言为中心的古典诗歌语言，在相当大程度上被一种分析性的推论语言所侵蚀^[167]，虽然不能就此说这是一种非诗性的语言形式，但无论如何它被更多地运用于散文领域，这就使得他们的诗歌作品在整体面貌上显得与常规的诗性语言迥然有异。自齐、梁以来，随着诗歌格律化的进程，中国古典诗歌在表现形式更为内在的构造方面的特征亦渐趋定型，我们看胡应麟所举齐梁至初盛唐演为近体的五言摘句，无论是沈约“山水浮光至，春色犯寒来”，江淹“白日凝璚貌，明河点绛唇”，何逊“野水平沙合，连山远雾浮”，徐陵“竹密山斋冷，荷开水殿香”，卢思道“晚霞浮极浦，落景照长亭”，还是王勃“野花常捧露，山叶自吟风”，张九龄“日御驰中道，风师卷太清”，陈子昂“鹤舞千年树，虹飞百尺桥”，杜审言“啼鸟惊残梦，飞花搅独愁”，宋之问“野含时雨润，山杂夏云多”^[168]，都已经表现出一种词语与词语之间不用或少用连接、句法作用被降到最低限度的组织形态，盛唐诸家更不必说；七言如胡应麟以为李于鳞句法、篇法所自的少陵“紫气关临天地阔，黄金台贮俊贤多”、“万里悲秋长作客，百年多病独登台”句，王维“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”、“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”句，李颀“秦地立春传太史，汉宫题柱忆仙郎”、“南川秔稻花侵县，西岭云霞色满堂”句，青莲“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”、“瑶台含雾星辰满，仙峤浮空岛屿微”句，祖咏“万里寒光生积雪，三边曙色动危旌”、“沙场烽火侵胡月，海畔云山拥蓟城”句，岑参“千门柳色连青琐，三殿花香入紫微”、“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干”句^[169]，亦大抵如此。这种组织形态在以后相当长的时期内亦向近体诗以外的诗歌类型渗透，为中国古典诗歌带来了一种相当鲜明的以具体物象、事象之直观呈现为主的语言特征，无论是名词或名词短语构成的简单意象，还是动词或动词短语构成的动态意象，它们的组合都因其关系的不确定性和意义的非分析性赋予作者与读者一个开放而自由的审美活动空间，使得诗歌创作与鉴赏皆诉诸想象而非分析、理解。然而钟、谭的诗歌创作，却将中唐以来多用虚字助辞的这样一种别格推向极致，正是利用其对于诗句中词语与词语的关系引领所起到的极为重要的作用，从根本上改变了盛唐诗所完构的因句法关系弱化而凸现意象的诗歌语言及其感性审美特性，在使诗歌于韵律节奏构成上趋近散文化的同时，在意义表现上也如同散文一般呈现出很强的分析性特征。这对当时人们普遍已习于手口的盛唐格调确实起到了某种陌生化的效应，颠覆了圆熟肤廓、千篇一律之“时响”，让人有耳目一新的感觉；并且，这种表现形式与他们所追求的理性化审美倾向是匹配的，也更适合于一种以我为中心的主观表述，若要进而表彰其诸如充扩诗歌境域、丰富诗歌语言表现力的意义，亦无不可。钟惺在《唐诗归》中曾表扬韦应物说：“每于庸常语意，着数虚字回旋，便深，便警，此陶诗秘法也。”^[170]所要标榜的亦无非是此种手法于化解肤熟庸常之格套与表现深警之思理方面的作用。但是，当这种手法成为刻意利用的特殊手段并已经到了近乎泛滥的地步，它对古典诗歌本身应该具有的表现形态所造成的破坏也是相当明显的，不仅使诗歌这种文学样式所要求的抒情性、形象性及韵律性等基本要素因此丧失或大大削弱，而且强行将散文的组织形态植入诗歌之中，反而会导致凝滞蒙晦之弊端，从而令表现力降低。方回在《跋赵章泉诗》中指出：“诗不欲肥，则必于助辞上着力，自是至难，然亦须浑成不露乃可；近人学之乃至偏枯憔悴，全用之乎者也作对，殆刻鹄不成类鹜也。”^[171]虽然是指目江西诗派之末流而言，但用在钟、谭身上却也完全适合。其实谭元春自己也早已经意识到他们在创作上存在的这一问题，在与蔡复一的一封信中，他这样说道：

伯敬诗，春所不如，然有一进步焉：元气浑沌以上语，止以厚其气而泯其迹；之、而、于、以诸虚字，还须用则择，而多则舍，高明以为如何？^[172]

可惜这样一种省察并未能挽回多少他们在实际创作中为求新变而反致偏枯、有痕的败笔，何况还渐渐地成为了新的格套，故如钱锺书，在比较宋儒与钟、谭诗中喜用虚字的情形时，给予了更为严厉的批判：“盖理学家用虚字，见其真率容易，故冗而腐；竟陵派用虚字，出于矫揉造作，故险而酸。一则文理通而不似诗；一则苦做诗而文理不通。”^[173]钟、谭尚且如此，则一时影从趋附者之所作更是可想而知。

其次，我们再来看钟、谭诗歌创作在句式结构上的特点。胡震亨又曾论曰：

五字句以上二下三为脉，七字句以上四下三为脉，其恒也。有变五字句上三下二者（夹注：如元微之“庚公楼怅望，巴子国生涯”，孟郊“藏千寻布水，出十八高僧”之类），变七字句上三下四者（夹注：如韩退之“落以斧引以墨徽”，又“虽欲悔舌不可扪”之类），皆蹇吃不足多学。^[174]

然而，钟、谭的诗歌作品，在句式结构上恰恰是以打破古典诗歌的这种“恒”体为能，在他们的诸体诗中，诸如五言句中上一下四、上三下二的句式，七言句中上三下四、上二下五、上五下二的句式，可谓俯拾皆是，同样表现出对传统诗法的一种有意颠覆。钟惺集中，如“流水无巨细，所贵者清深”（《赠罗童子国香》），“山于月何与？静观忽焉通”（《山月》），“秋深夜苦多，月与之终始”（《舟月》其一），“察所由起止，与岱相周旋”（《傲来山》），“高愚公古谊，图之以特笔”（《题徐生山居图》），“亭台不足言，当观于大荒”（《五看雪诗·木末亭看烟雪》）^[175]，“以我到难必，况君来更艰”（《喜林茂之至燕》）^[176]，“穷长欣创获，孤不废浮名”（《答韩晋之秀才诗并书》）^[177]，“意所才见笔辄追，不然过眼将失之”（《题林茂之画壁》），“拳石勺水细已甚，无有不历落嵚崎”（《上白帝城望杜少陵东屯居止遂有此歌》），“天道三十年一变，后火前薪不相见”（《隋大业十一年镬歌》），“浮渡无峰亦自可，有岩三十六右左”（《登浮渡妙高峰歌》），“元化中边无定理，人各言其所见尔”（《观日歌》）^[178]；谭元春集中，如“曰诸生存者，而皆斯人类”（《挽谢通明》），“物各以所感，相近为悲喜”（《夜由蒙泉过惠泉作》），“涧不离于耳，江忽然在目”（《泛江寻三游洞降观于峡》），“过一石矫然，庵此为愿力”（《西筑赠界公》）^[179]，“高深同一致，不同者参差”（《和伯敬竹月诗》其一）^[180]，“世情从古薄，莫以厚为非”（《代书答伯敬燕中五首》之四）^[181]，“与云同宿者谁子？涧边竹边户未开”（《寄唐宜之京师》），“与子劝戒非一端，如子深究者实难”（《题伯敬诗集》）^[182]，“卓绝四峰不足言，甘与峰为七十二”（《登祝融峰顶歌》）^[183]，都明显体现了着力于突破定型的、显在的诗歌韵律方面的尝试与追求。这样的句式结构，虽然仍是在一定的诗型范围内进行操作的，却显然更适合于相对自由的散文化表现，或者可以说就是他们追求散文化表现所致，即便在古体诗中，恐怕亦属非常之例。从其词语间的组织形式来说，完全是以一种分析性的语言结构方式构成，并且，与前面已经论述的那一种特点密切相关，有相当多数量的诗句，亦正是特别利用虚字助辞，制成上述种种“变”体之句式的，从而令诗歌亦具有散文的表现力与表现特征；而从音律构成上来说，句中体现各节拍单位的字数与常规诗歌语言的不同配置，将惯常的古典诗歌节奏全然打破，原本两个音拍为单位的自然音节与其词语的意义单位不能形成相应的对应，因而很自然会让人产生拗折、蹇涩之感。

正如胡震亨已经指出的，对于这种“变”体句式的有意识使用，同样可以追溯到中晚唐诗人。其实早先如杜甫，已有“杖藜叹世者谁子？泣血迸空回白头”（《白帝城最高楼》）这一类的句子，而更为典型的则是韩孟一派。对于孟郊《怀南岳隐士》颔联“藏千寻瀑布，出十八高僧”这一句式，闻一多也曾经指出：

在句法上创上一下四格，打破前例，使晚唐和宋人享用无穷。黄山谷赞东坡有句云：“公如大江楚，吞五湖三江”，即用此格。^[184]

这是造成孟郊诗风“横空盘硬语”（韩愈《荐士》）及江西诗派瘦硬拗峭之诗风的一个很重要的因素。这种在句式结构上的创变，显示了盛唐由近体诗带动的古典规范诗学建立之后，人们对诗歌形式诸多层面更为复杂多样的表现的进一步探索，至少他们在创作动机上不是不重视诗歌的韵律性要素，而是通过变其定式，积极开发古典诗歌内在的，甚至是更为精细的韵律表现型态及功能，并因此拓展与之相应的新的艺术风格。比较上面所举钟、谭诗作的那些例子，我们也明显可以看出，竟陵派作家这种句式结构上的特点，正是承此一路传统而来，只不过在此基础上有意识作了更大的发挥，不仅使用频率大大增强，几乎走向将这种“变”体用为“恒”体的极端，而且由于更多地以虚字助辞相领相衬，使得整个诗篇散文化的程度更高。由这种特殊的手段或策略构成的诗歌体制，对于颠覆“七子”一派以“音度”为中心建立的“法式”，效果是十分显著的，所改变的已不仅仅是诗歌语言的构成，显然还应有审美的观念，并且客观地说，由于上述种种句式的使用，确实使古典诗歌语言无论在语法结构还是音节音拍的构成上更趋于多样化，在一定程度上扩大了表现容量与表现的自由度，因而也可以看作是在定型诗的韵律表现型态内对诗歌内在律与自由律某种程度上的探求^[185]。关于这一点，至少钟惺不是没有比较自觉的认识的，在《诗归》的诗评中，钟惺就有过“诗不必韵”的说法：

《卢江小吏妻》，汉五言古也，何尝拘韵？谣语单句，何处安韵？亦入诗类，顾其性情节奏合不合耳。^[186]

虽然这里谈论的仅仅是诗韵问题，但他将“性情节奏”与诗歌自身形式上的韵律性相对待，这一点是清楚的。也就是说，相对于诗歌外在的韵律特征，他更注重诗人内在“性情节奏”的表现，而这样的认识，当然又与他最终欲从根本上以“精神”取代“途径”的主张是一致的。然而，同样的问题是，像竟陵派作家这样一种对常规诗歌语言进行解构的偏至做法，在实际创作中的负面影响毕竟也是显而易见的，有人指摘为“略于音调，甚失诗意”^[187]，固然是就钟、谭的诗歌批评而言，却又何尝不是他们创作中存在的缺点，过度使用上述种种奇拗的“变”体句式，同样会使得钟、谭诗歌作品的诗性特征亦随之大大减弱甚或缺失，宋诗以来日益严重的有语无境现象在他们手上仍然没有得到妥善地解决，相反“以文为诗”的弊端被更加放大，故这已远不是表层语言形式结构上“蹇吃不足多学”的问题。

令钟、谭诗歌语言风格之个性有以标识的另一重要组成部分，是他们作品中常常出现的一些表现独特精神境界的实词性造语，这也可以看作是竟陵派作家反拨七子一派所标举的“高古”、“宛亮”之声调气格的一种特殊手段。这些实词性造语，以“幽”、“孤”、“虚”、“静”等排列组合的词汇最为多见，如“幽独”、“幽奇”、“幽光”、“幽怀”、“幽淡”、“幽深”、“幽人”、“孤奇”、“孤远”、“孤光”、“孤怀”、“孤高”、“孤情”、“虚怀”、“虚衷”、“虚灵”、“静者”、“静观”、“静机”、“静心”、“渊静”、“渊净”、“净衷”之类，它们在钟、谭集中被具体运用的例作，我们在前面大都已有举述，兹不赘叙。其他如“钦”、“肃”、“高寒”、“素心”、“天渊”、“太古”、“真宰”等等，也是他们偏爱的语汇，如钟惺集中，“吁嗟平陂理，真宰难思议”（《新滩》），“肃然高寒内，贵具天渊情”（《寒河诗为友夏赋》），“托宿最高寒，神魄始旷肃”（《宿顶候日出》），“吁嗟灵昧前，钦哉久行立”（《宿乌龙潭》）^[188]，“素心朝夕近，僻径往来清”（《月夜过胡彭举》）^[189]，“天渊一气何时已，风日同香不可寻”（《七月十二日宋献孺招集茅止生乌龙潭新居》）^[190]；谭元春集中，“森哉发元化，吾见真宰滴”（《观裂帛湖》）^[191]，“磬气入窈冥，千里高寒通”（《冬月可爱将赴伯敬招与孟和茂之彦先诸子赏焉》），“有壑因有径，径穷心魂肃”（《泛江寻三游洞降观于峡》），“淡淡后云存，肃肃分天空”（《将至岳同伯孔舟望》）^[192]，“觌容涵太古，纵谈失上皇”（《赠冯宗之》其二），“真宰浮前坞，幽香润威仪”（《和蔡敬夫先生梅诗》）^[193]，“气凉风雨浅，心肃枕衾超”（《夏夜雨甚寒不敢快幸故作是诗》），“太始有真意，钦哉非雨声”（《桥上听青羊涧》）^[194]，“高人发深省，肃肃者何如”（《一日两上孤山作》）^[195]，“恍然身世太古中，往来村墟如野翁”（《松石园歌》）^[196]，“文事君家有，素心先哲如”（《喜得袁六述之书》）^[197]。说起来，这类明显带有竟陵自命色彩的语汇，是他们表现“幽情单绪”、“虚怀定力”之“精神”的话语标签，也算是特定语境下自然而然的一种选择，但因为这种选择一开始就有以“静”之趣尚纠治七子一派“豪”之“浮响虚声”的动机，在表现出自觉的理论指导的同时，有很强的应对现实的策略性，故而绝对是有意以此标示求新之所为。其词义本身，不仅带有浓重的理性化倾向，而且在美学上呈现的风格，偏于清虚、玄远、纤仄、枯淡一路，具有强烈的阴柔特征，它们往往构成钟、谭诗篇中主导性的语义单位，在体现所谓“孤”、“清”、“永”之“诗文之道”^[198]中起到了相当有效的作用，这与七子一派刻意追求的雄浑富丽、宏伟壮阔之汉魏盛唐气象恰好形成鲜明的对照。有关七子一派特别是后七子中的李攀龙在创作上因矜于高调而拘泥于杜诗等某些语汇的弊病，时人多有指摘，大要以为于鳞体全恃诸如“黄金”、“紫气”、“青山”、“万里”等用字而成就^[199]。胡应麟虽然不完全同意这样的批评，认为那是“不熟唐诗故耳”，但亦仍然指出了于鳞体在句法、篇法上取自盛唐诸家之数联这样的事实^[200]。因此，钟、谭的诗歌创作，用上述独造的新隽语“欲洗去诗家故常语”，一开“别径”^[201]，从积极的意义来说，确实如施闰章与陈允衡书所云：“大抵伯敬集如橘皮橄榄汤，在醉饱后，洗涤肠胃最善，饥时却用不得。然当伯敬之时，天下文士，酒池肉林矣，那得不推为俊物！”^[202]当七子一派诗风笼罩下的文坛弥望皆是拟古之雄高俊豪语，并且在数十字内颠来倒去地翻花样之际，竟陵派作家以“求古人精神所在”的名义，通过这些显示自己“孤衷峭性”的独特语汇，一变其圆熟肤廓之陈言高调，并将嘉靖以来逐渐受到人们正视的清虚淡远之诗歌风尚进一步推向审美理想的位置，其自觉求新求变的探索及移易风气的功效还是值得肯定的。不过，仅就上面所举钟、谭诗歌那些实词性造语的例子，我们也已经可以发现其缺陷所在，当那些范围相当褊狭而又变化不大的语汇在一些诗篇中复沓出现的时候，我们显然会感觉到其实竟陵派作家也难避用字之嫌，尽管这些语汇多为钟、谭所自创，从这个意义上说，如王夫之的指责并非没有道理，他认为：

诗莫贱于用字。自汉、魏至宋、元，以及成、弘，虽恶劣之尤，亦不屑此。王、李出而后用字之事兴。用字不可谓魔，只是亡赖偏方下邑劣措大赖岁考捷径耳。王、李则有万里、千山、雄风、浩气、中原、白雪、黄金、紫气等字，钟、谭则有归、怀、遇、觉、肃、钦、淡、静、之、乎、其、以、孤光、太古等字，舍此，则王、李、钟、谭，更无言诗矣。钟、谭以其数十字之学，而诮王、李数十字之非，此婢妾争针线盐米之智，中郎不屑也。^[203]

虽然嘉、隆以来“后七子”领袖及其追随者以拟古而首开用字之不良风气，然而钟、谭之救治不过是以用字矫用字，在他看来，这同样是一种壮夫不为之小伎俩，与公安袁宏道主张“独抒性灵、不拘格套”还是有质的区别。另外，这些造语为求清新、孤峭，又不免有生硬或矫揉造作之弊，特别是与一种理性化的偏至追求结合在一起，令词旨僻涩、蒙晦亦是颇为常见的事，钱谦益指摘上举谭元春《桥上听青羊涧》“太始有真意，钦哉非雨声”一联说：“用经义何其谬也。”^[204]只不过是举其一端而论。诸如此类的诗句，当然无甚诗意可言。

从钟、谭的散文作品来看，以所谓的“噍音促节”为特征，追求生涩奇拗的语言表现，同样是一种相当突出的存在。时至晚明，在“性灵”文学思潮的激荡下，以小品文字为代表的一种自由体散文异军突起，因为被赋予了自抒胸臆及娱情的功能，无所依傍的个性化表现成为这种文学性散文至为重要的品格要求，故在“新奇”的口号下，通过对种种既定文章法度的否弃，追求自我性情的独特表现，不同程度上几乎成为其时创作这一类散文的作家普遍的作为^[205]，钟、谭当然也不例外。谭元春晚年曾写信给文友孟登，急于令其分享自己数年来作文之悟得，谓“惟当使笔墨森然，有不可攀跻之意，并向来证书意、谈法脉，俱用不着矣。兄切莫向思路求密求妥也，世眼所服，终于我不受用”^[206]，虽然未必专就此类散文而言，却分明拿出一种“别出手眼”的姿态，以奇崛、峭拔之表现方式为制胜的法宝。不过，由此亦已经可以看出，与袁宏道为代表的公安派强调直写胸臆、精光自出而形成的一种接近语言自然形态的表现风格——即平易畅达、恣肆洒脱之文风不同，钟、谭标持的是他们在诗歌创作及其他艺术门类中同样遵行的“宁生而奇，勿熟而庸”^[207]的审美原则，他们更注重以一种精心别择的非自然语言形态来表现自己的“孤衷峭性”，这也算是与“神气”相关吧。

钟、谭于散文中所追求的生涩奇拗之语言表现，亦非李梦阳、李攀龙辈专以模拟上古秦汉散文古奥冷僻之词句，甚而强求以古语传时事的那种诘屈聱牙，而主要表现在语言组织形式上一种自求“锤炼、刳剔、推敲”的苦心经营，即陆云龙所说的“苦于锻局”、“苦于运笔”、“苦于修词”^[208]。先举钟惺《岱记》数段为例：

又上，出大、小龙峪，为盘之始。斗上，度可四三里。念舆差逸而听于人，且神惧焉，与形劳正等，勿宁步而听于己。乃以其身与童、与杖并而步。前其杖，则步追之；步前，杖亦追之。身所不能得于步，则视童与杖；步所不能得于童与杖，仍视舆。舆始四人，去其半，横行如蟹；已射而代，则旋如螺，自成思理。如是者更端，乃为盘之终，曰三天门，则世为岱之始也。……

夜分，童报气兴于东，非夜气也，以为日，急往登峰。万光而碧其下，星不能光，光不能尽如夜，而犹不失为星光。趋盛，又以为日。此而日焉，是日于夜也。久之，有赤而圆，其端从碧中起者，日也。脱于碧者半，天海所交，水风窘之，反不能圆。赤尽而白，白斯定，定斯圆，圆斯日矣，则下界日出时也。大要光下属碧，落日亦然。而落者畅，出者艰；落之前万象混，出之后万象分，此其候也。……

……数折视之，皆石也。茂之寄题曰“笋城”。中阙为壑，石万其峰，错以松。松聚则涛，不以风也。……降观于壑，可直岱足，如水帘、石经何？然亦无所得径。壑穷，亭之，声光相乱，水木莫敢任。自亭入，弘整可屋，屋之。屋后为壁，洞在壁下，泉出焉，渊而不流，竟日乃出。^[209]

《岱记》为钟惺自认为“差可满志”之作，代表了其成熟期的小品散文创作风格。一个显著的特点，是篇中多由短句构成，甚至有短至一句中仅以一二实字构成者，却似乎并未影响其表意功能之执行，语法结构亦大抵完整，表现了一种极度简省的用词原则，由此亦显示出其刻意锤炼之功。这些短句的构成参差不齐，即便看似仍有不少四字句，其构成亦多非传统文章双音节为主的节律模式，如“已射而代，则旋如螺”、“又以为日”、“反不能圆”、“中阙为壑，石万其峰”之类，令句式先有奇仄之感。这些短句在篇中的错落分布，又使得全篇的文气全然有别于唐宋古文所追求的抑扬顿挫、从容舒缓，而明显呈现出一种“噍音促节”的特征，倒是更能产生新警、奇峭的审美效果。这种有意打破唐宋古文所建立的从篇章句式结构到字词音节声调均讲求对称、整饬之文章法度的做法，几乎是晚明小品文体普遍的追求，然竟陵派作家却在“宁生而奇，勿熟而庸”的审美原则下走得更远。他们不仅在句式、音节的构成上如其诗歌创作一样以“变”体有意求拗求涩，而且还着意运用了一些修辞手段来加强这种效果。词性的灵活变换使用自不必说，已经有不少研究者注意到他们散文创作上的这样一个特点，本篇如“斗上”，是以形容词用为副词；“亭之”、“弘整可屋，屋之”，是以名词用为动词，这在促成其用词极度简省、拓展词语表现功能的同时，无疑亦是一种个性化的表现方式。又文中常常喜用顶针、回环的手法，如上举第一段中“身”、“舆”、“步”、“杖”的反复出现，第二段中“日”字的反复出现，以及如“赤”、“白”、“定”、“圆”等描述性词语或交替或顶针地出现，都体现了他们在语言组织形式上精心营构而别出心裁的鲜明特色。值得注意的是，上述这些词语的反复出现往往是不规则的，结果非但不能造成唐宋古文所追求的抑扬顿挫、从容舒缓的效果，反而因此陡生密集、迫促之感，而使文章更增峭刻、奇拗之表现力。

再看谭元春小品的三个例子：

过观十余里，桃李花与映山红盛开，如春；接叶浓阴，行人渴而憩，如夏；虫切切作促织吟，红叶委地，如秋；老槐古木，铁干虬蜷，叶不能即发，如冬。深山密径，真莫定其四时。^[210]

下退道坡，坡尽，榛楚荒寂处，有阁触目，知为紫虚阁。迹之道士，樵，扃户。攀檐端，接魏夫人飞仙石，石盘空外，势出香林，高松寒覆，而溪声曲细，上合其涛。道士既不归，予亦去，与周子订方广游，周自许焉。于是遂以明日往。^[211]

己未，友人茅止生适轩其上。轩未壁，阁其左方，阁未窗，未栏，亭其湄，甃其矶，皆略有形，即与予往观之。

登于阁，前冈倒碧，后阜环青，潭沉沉而已。有舟自邻家出，与阁上相望者，宋子献、傅子汝舟，往来秋色上。茅子曰：“新秋可念，当与子泛于沄沄淰淰之中。不以舟，以筏，筏架木朱槛，制如幔亭。”

友夏小品，以游记最得其洁情隽致，而以上三例，又皆选自其由自信精进而趋独立之阶段所作，亦最为后人所叹赏，以为代表作也是没有问题的。我们看到，其结撰取裁，亦显得字斟句酌、极意经营：采用极短的句式，而令音节迫促，仍是最明显的特征；至如排比而曲折变化、有意破解对偶性，藉词性活用而令其句式构成精练紧凑、一些关键词在极小的篇幅内反复出现而参差用之等，亦皆同钟惺的作品所呈现的特征一样，因而文章读上去确实显得蹇涩、拗峭，有一种森然奇拔之气，其背后的情感表现则明显呈冷峻、矜敛之状，不仅从根本上瓦解了唐宋古文所构建的语言秩序法则，而且亦与公安派小品平易畅达、恣肆洒脱的风格标异而立。钱基博在比较竟陵与公安的散文创作时，曾归结出如下三大特点：

公安结调太熟，而竟陵又过生新；公安造语近俚，竟陵构篇不完；公安无洁情，而竟陵乏远韵。^[213]

由于他心目中已有一“择言雅驯，文忌枝碎，结调在生熟之间，而余味包篇章之外”的唐宋派代表作家归有光以为标高（出处同上），故论公安、竟陵之文，皆由其负面现象著说，以为二者恰好构成两种相互对立的偏端，所述特点当然不能说无相中处，然亦大抵不出明末清初以来主流文学批评界的视域，唯其谓竟陵“乏远韵”，恐未遽令钟、谭心折。而以今天的标准来看，无论公安、竟陵的小品文字，至少在赋予散文文体的诗性特征、拓展文学性散文的艺术表现力上，皆有不可磨灭的功绩；至于竟陵派作家所刻意追求的生涩奇拗之语言表现，虽然与公安派作家的俚俗率易文风一样，皆有其负面的影响，但在突破传统体式、锻造文学的个性化表现上，同样具有某种先锋性，只不过他们那种过于矜敛、雕琢的非自然语言形态，与公安派更为解放的自然语言形态相比，在情感表现的自由度上，毕竟要显得减弱不少。

[2]钟惺《钦山渔仙洞寻访龙君御所住观其刊凿之迹》，《隐秀轩集》诗地集。

[5]钟惺《喜邹彦吉先生至白门惺以八月十五夜要同李本宁先生及诸词人集俞园序》，《隐秀轩集》诗黄集。

[6]谭元春《从敬夫先生泛舟登塔至别日作三首》，《谭友夏合集》卷十六。

[11]除了像王夫之，在以批判的方式将钟惺诗归为衲子诗一类时曾经提到过：“似衲子者，其源自东晋来。钟嵘谓陶令为‘隐逸诗人之宗’，亦以其量不弘而气不胜，下此者可知已。自是而贾岛固其本色；陈无己刻意冥搜，止堕韲盐窠臼；近则钟伯敬通身陷入。”（《夕堂永日绪论》内编四五）

[23]钟惺《将之青州由东昌登陆呈冯羽明年丈》，《隐秀轩集》诗黄集。

[27]参见《明代文学》，商务印书馆，1934年，第61页，第100—101页。以上评语大都采自李慈铭论谭友夏集，可对照《越缦堂读书记》“集部·别集类”《谭友夏合集》条（上海书店，2000年，第970—971页）。李又尝记曰：“予幼时见坊本有选友夏游记数首者，窃赏其得山水之趣。”

[28]可参看日本学者小尾郊一《中国文学中所表现的自然与自然观》，第164—167页、第333—339页的有关叙述与考辨，邵毅平译，上海古籍出版社，1989年。

[36]钟惺《城南古华严寺半就倾颓奇为清崎同一雨法师徐元叹陈磐生往访诗纪冥游兼劝募复》，《隐秀轩集》诗地集。

[37]谭元春《黄鹤楼下观徐子卿明府所制太白堂及移置涌月台诸迹呈成都朱公》，《谭友夏合集》卷十六。

[41]谭元春《与李长蘅舟寓诗二首》之二，《谭友夏合集》卷十七。

[42]《雨后灵谷看梅花（同康虞漫翁子丘茂之袁公寥在二月初八日）》二首，《隐秀轩集》诗黄集。

[44]钟惺《武昌令陈镜清前以忧去遗六诗于寺壁情文俱古钦其希声诗志欣叹》，《钟伯敬先生遗稿》卷一。

[45]谭元春《杨修龄侍御寄德山先和尚塔铭见示唐大顺碑也且云父子刳剔想象乃还旧观予奇其事因忆文弱丁巳同伯敬德山寻碑事甚奇追用其韵》，《谭友夏合集》卷十七。

[52]钟惺《夜坐（与茂之同用起句）》，《隐秀轩集》诗宇集。

[54]谭元春《立秋日寄答茅止生》，《谭友夏合集》卷十六。张泽等评此首曰：“意想孤静，手口间别有萧索之气。”

[55]杨际昌《国朝诗话》卷二曰：“顺治、康熙之际，正声甫奏，王、李流弊亢而浮，钟、谭流弊僻而细，犹有存者。”（《清诗话续编》三，第1722—1723页）

[58]卢纶《同吉中孚梦桃源》钟惺批语，《唐诗归》卷二十六。

[61]钟惺《泛吴兴碧浪湖夹山草荡漾》，《隐秀轩集》诗黄集。

[65]钟惺《四月三日杨修龄侍御游宴海淀园》，《隐秀轩集》诗地集。

[72]见萧涤非《读谢康乐诗札记》，《谢灵运研究论集》，葛晓音编选，广西师范大学出版社，2001年，第11页。

[74]钟惺《摄山道中（甲寅正月二日同吴康虞、商孟和、林茂之）》，《隐秀轩集》诗黄集。

[75]谭元春《从敬夫先生泛舟登塔至别日作三首》之一，《谭子诗归》卷三。

[81]谭元春《紫竹庵僧导予寻十方庵》，《谭友夏合集》卷十六。

[92]以上参见《钟伯敬先生合集序》，《翠娱阁评选钟伯敬先生合集》卷首。

[94]陆云龙《钟伯敬先生合集序》，《翠娱阁评选钟伯敬先生合集》卷首。此虽为陆氏纵论钟惺诗歌创作成就之语，然与张泽《谭友夏合集序》评谭集语所谓“灵深之气，响答高广；质淡之云，风发峻远”（《谭友夏合集》卷首），亦颇相吻合。

[95]《越缦堂读书记》“集部·别集类”《谭友夏合集》条，第970页。

[100]见高世泰《谭友夏先生乡贤檄》，康熙《安陆府志》卷三十四《艺文》。

[109]这样的例子于他们的七言诗歌作品中同样存在，如谭元春《叔静月夜舟至寒河》：“一河凉月是秋痕，维尔轻舟疏柳存。露气行来分夜钓，钟声断处听敲门。别经年隔添亭子，语接天明留病根。光影请从帘内察，密疏俱可洗心魂。”此首评骘者于“露气”二句评曰：“神气凄感，纤影空声，或闻或见。”（《谭友夏合集》卷二十一）

[110]以上皆见《贾岛》，《闻一多全集》第6卷，湖北人民出版社，1993年，第57—61页。

[117]钱谦益也有过此类高相标持的批评，谓钟、谭“殚竭其聪明，不足以窥郊、岛之一知半解，而况于杜乎”，见《曾房仲诗叙》，《牧斋初学集》卷三十二。

[119]如指出谭元春《籴米》诗之“独饱看人饥，腹充神不完”，“绝似东野”（出处同上）。

[139]曾经在苏轼眼中如此明媚秀丽的西湖湖景，在谭元春诗中写来亦是“孤舟竦听行千古，新月留魂照六桥”，“泛观流览蒹葭外，澹尔冥茫无可消”，并且还博得了评者“如此觉‘淡妆浓抹’何等粗气”的赞美（《初至西湖》，《谭友夏合集》卷二十一）。

[165]有关诗用虚字自汉魏直至竟陵派的溯源辨流及例证，参见钱锺书《谈艺录》一八，第70—78页。

[167]有关唐诗中“意象语言”与“推论语言”的探讨，可参看高友工、梅祖麟《唐诗的句法、用字与意象》，《唐诗的魅力》，李世耀译、武菲校，上海古籍出版社，1989年，第32—118页。

[184]郑临川《闻一多论古典文学》，《孟郊》，重庆出版社，1984年，第153—156页。

[185]诸如“定型诗”、“内在律”、“自由律”之概念，可参看松浦友久《李白诗歌抒情艺术研究》第一章《绪论·诗歌抒情结构特征》，刘维治译，上海古籍出版社，1996年，第7—8页。

[199]甚至有人将其习用语汇集作一首《漫兴》诗以示讥刺：“万里江湖迥，浮云处处新。论诗悲落日，把酒叹风尘。秋色眼前满，中原望里频。乾坤吾辈在，白雪误斯人。”参见钱谦益《列朝诗集小传》丁集上《李按察攀龙》。

[205]袁宏道因此曾特别指出：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”（《答李元善》，《袁宏道集笺校》卷二十二）

[207]钟惺《跋林和靖秦淮海毛泽氏李端叔范文穆姜白石王济之释参寥诸帖》，《隐秀轩集》文余集。

[208]以上参见陆氏《钟伯敬先生小品序》，《皇明十六名家小品》。