第二节 关于凄清荒寒的情韵风调
所谓情韵风调，是指文学作品中一种超越体格层面而深潜流动的生命精神征象。说到竟陵派代表作家实际创作中有以标识的情韵风调，人们很自然会联想到钱谦益对他们的挞伐，不是“以凄清幽渺为能”[96]，便是“以凄声寒魄为致”[97]。话是说得很极端的，并且似乎就此为以后的批评者定下了基调，不过，这样的评价本身倒也并非无的放矢。如钟惺晚年最得意的小友徐波，就作过“钟如寒蝉抱叶，玄夜独吟”[98]这样的论定；恽寿平论钟惺画，亦谓“得之于诗，从荒寒一境悟入，所以落笔辄有会心”[99]。至于谭元春，在其身后被入祀乡贤之际，也受到过诸如“揖古人于烟霜冰雪之中，开后学以灵朴苍寒之绪”[100]的表彰。应该说，上述论者所站立的立场与钱谦益截然不同，最终的价值评判也恰好相反，但描述性的结论却揭示了相同倾向的质性，说明钟、谭的文学作品确实存在一种客观上可被认识的鲜明征象。当然，这里首先值得注意的，是钱氏已经指出的“深幽孤峭”与“凄声寒魄”之间的联系，它表明钟、谭创作在精神风貌上趋于清寒一路，是他们那种强调“幽孤之境”之审美体验方式的必然呈现。
那么，在钟、谭的文学世界里，究竟表现出怎样的一种凄清荒寒呢？我们先来看下面两首诗：
山于月何与，静观忽焉通。孤烟出其外，相与成寒空。清辉所积处，余寒一以穷。万情尽归夜，动息此光中。[101]
秋深夜苦多，月与之终始。万情俱愿息，流光独不已。夜亦有尽时，波间方屡起。
水月非不接，烟乃在其间。非惟无所累，孤光如更闲。共此一秋色，以类相往还。
水夜独有月，秋亦难为清。光辉积而盛，众有莫能争。夜亦自有色，非皆因月生。[102]
第一首写山中望月，诗人所描绘的是静止的山与月在动感的袅袅孤烟的联络下，相互呼应而共同织出夜空之色相，其前提条件当然是观者须虚静而待，由此才能感受到月光下夜的精灵万种风情的动息。然而这种感受不光来自感官上之听觉、视觉，更为突出的，还有“寒”之心理感觉。在这首诗的诗境当中，月光是中心，它给黑夜中的山峦罩上一层晦涩而清冷的色调，亦因若隐若现地映显一缕孤烟之飘忽幽渺而令夜空成为一种清虚而真实的存在，“清辉”所照之处，不仅赋予夜空以“寒空”之质性，就连随之呈现的万物亦莫不让人感到深彻肤骨的凉意，这种用“寒”之心理感觉来补足视觉上的意象表现，对于烘托诗人所达到的虚寂淡漠之境界，起到了十分有效的作用。
第二首是组诗，描写诗人于寂寞客途中与月相对的种种感受。在作者的眼中，与深秋长夜长相厮守，月是孤寂的；然又唯独有流光迥照，幽冥的世界才显出一种生机。仍是虚实之间的烟在波光与月光之间传导，光、烟、波三者织成秋夜舞动之色韵，成为清虚冷艳之秋色的象征，这种动感益发衬托出作为光源的一轮明月之闲静萧寂，孤居天外，它的朗照澄澈，进而让人联想到一种绝对超越之存在物的自行显现，由此与作者的“澄怀”“净衷”相生发。诗人最终笔锋一转，于写月之篇叙说秋夜清绝之色并非只是由月独自生成，故末一首最后两句又不免让有人有“禅悟”之想。
我们发现，在钟、谭的诗歌作品中，对于幽冥景象的表现是一个相当具有代表性的题材，因而夜、月、阴、雨以及烟、霜、光、影等的意象特别多见，由这些意象结撰而成的诗篇，虽然往往旨在表现一种广大清明的气象、冲夷玄远的心境以及深幽静细的识鉴，但却无不因此笼罩上一层清虚、萧寂、晦涩、凄冷的底色。再看下面的例子：
渊静息群有，孤月无声入。冥漠抱天光，吾见晦明一。寒影何默然？守此如恐失。空翠润飞潜，中宵万象湿。损益难致思，徒然勤风日。吁嗟灵昧前，钦哉久行立！[103]
早夏寒尽脱，园夕余阴森。不知明所至，如霜白空林。净衷澄遐观，漠漠天外寻。良久乃可得，月魂一缕深。[104]
清切山中月，依稀水际看。入霜惟觉澹，过雨自然寒。夕净来无累，窗深到已残。添衣须一出，此后对逾难。[105]
月自来窗下，人难出户前。不风亦猎猎，如水将涓涓。雁入凄清远，砧知惨淡先。此光何处减，欲待早霜天。[106]
入冬晴夜夜，薄晦却从今。霜下暮寒半，鸦翻山气深。惜哉不能雪，聊复暂为阴。耳目一灯际，残更人外音。[107]
遥月立马头，气连原隰清。红叶一以素，烟霜孰先生？旅火照野路，毋乃非其情。[108]
似乎他们对于气象变化中的阴晦雨景、日夜交替中的苍茫暮色、四季轮回中的秋冬寒意有一种特别的敏感，这些诗全都围绕着这样一些景象来加以表现，可以说是他们对外部世界的一种独特感受，也可以说是诗人自我精神境界的一种隐喻，即便是天高气清之象、早夏寒脱之候，在他们的诗境中也还是显得幽晦朦胧、凉意袭人。在这些景象当中，似明似晦的幽光，飘忽潜行的寒气，是诗人感官所捕捉的基本介质，并且，它们在诗人的内心往往构成某种通感，共同呈现他们感知这个世界的审美图景。或许凄清幽淡的夜月正可作为这样一种能够完整体现上述通感的意象，因此成为他们最为集中的表现对象，翻空出奇，百般变化，取之不尽，用之不竭[109]。在上举这些诗作中，月依然孤迥高远，是冥漠间的一线天光，是夜的灵昧；月光清泠而寒湿，投射于山林水涯之上，与氤氲的烟霜相映成趣，与凄切的雁鸦声动静相闻，静处其间的诗人固然心灵为之净化并达到空明玄寂的境界，但是世间万象所呈现的光色，却总是受到他们那种凉性的审美倾向的制约。
这种对于幽冥景象的偏好，无疑是竟陵派作家一种生命精神征象的反映，如果一定要追究其背后有什么样深刻致因的话，一方面当然是与作者阴郁严冷的气质、孤高超俗的情怀密切相关，与他们个人坎坷的人生遭遇与命运密切相关，与他们对于“清”、“逸”、“净”、“幽”、“淡”、“旷”之诗歌境界的自觉追求密切相关，前面我们已经多次说到这样的问题；在另一方面，则不能不重提文学史上“世运”或“气运”的老话，因为即便是上述这种种个人性情、命运及审美追求上的因素，其实也无不打上时代的烙印。闻一多在分析晚唐贾岛的诗歌创作时，就曾专门提出这样的话题：贾岛做诗“为什么老是那一套阴霾、凛冽、峭硬的情调呢”，“为什么几乎每个朝代的末叶都有回向贾岛的趋势？宋末的四灵，明末的钟、谭，以至清末的同光派，都是如此”。在他看来，贾岛的文学作品，似乎就是为展示这个“走上末路的、荒凉、寂寞、空虚、一切罩在一层铅灰色调中的时代”而存在的，“一切属于人生背面的、消极的、与常情背道而驰的趣味”，“这整个人生的半面，犹如一日之中有夜，四时中有秋冬”，“这里确乎是一个理想的休息场所，让感情与思想都睡去，只感官张着眼睛往有清凉色调的地带涉猎去”，而“每个在动乱中灭毁的前夕都需要休息，也都要全部地接受贾岛”。这是他对贾岛诗歌世界的一种解读，也回答了为什么“贾岛毕竟不单是晚唐五代的贾岛，而是唐以后各时代共同的贾岛”。也就是说，他将贾岛这样一种诗歌情调的成因，归结为一种末世情结，所谓“无奈‘世纪末’的云翳总不给他放晴”，归结为“一种幻灭感”[110]。诸如此类的分析似乎已相当透彻，我们由此对照钟、谭文学作品中所表现出来的情韵风调，特别是他们那种对于幽冥景象的偏好，与贾岛何其相似，表现的是同一种生命精神的征象，当然也同样可以从末世的情结得到较为合理的解释。巧得很，朱鹤龄在为世论訾议钟、谭体为“鬼趣”抗辩时，亦曾于时代与文学的风格特征之关系著论，曰：
《寒山集》者，愚庵叟选启、祯以来之诗，专取幽清淡远，扫尽俗荤者。……客有见而问者曰：“此诸君子之诗，乃世所嗤钟、谭体，为鬼趣，为兵征，亡国之音也，夫子何取乎尔？”叟笑曰：“不然，此乐所谓羽声者也。……然此非人之过也，声音之理，通乎世运，感乎性情，譬如焚轮扶摇之风，起于青苹之末，俄而调调，而刁刁，而翏翏，小和大和，万窍怒号，此孰使之然耶？诸君子生濡首之时，值焚巢之遇，则触物而含凄，怀清而激响，怨而怒，哀而伤，固其宜也。”[111]
他意欲说明，竟陵派作家及其追随者在这个时代出现，是一种合理的存在，其“幽清淡远”的风格自有其可取的道理，因为他们的声音无非是性情的自然流露，反映的是遭遇于时代的切身感受，好比庄子所描述的大块噫气之风，一旦发作，则万窍怒号，“咸其自取，怒者其谁邪”[112]；故世危而时衰，则诗人自然伤怀不已，所谓“触物而含凄，怀清而激响”，这是符合“变风”“变雅”的原则的。而在我们看来，正因为诗人身处衰落的末世，一种个人找不到精神出路的绝望，引发了其极其深重的孤寂落寞、虚无荒凉之感怀，他们在诗中所表现的种种凄清荒寒的意境与情调，毋宁说是这个时代趋于幻灭的生命精神的一种写照。
闻一多在这里已经引出了我们关注的另一个问题，那就是钟、谭诗风与中晚唐诗人创作的渊源关系。关于这个问题，历代学者有过不少的论述，一般都是直接从字句体格所呈现的风格特征来加以分析的。在清初的有关诗歌选集评本中，我们已可看到，当时人们通过细读，对竟陵派作家一些具体的作品与孟郊、贾岛诗之间关系所作的揭示，如选谭元春诗达一百六十九首之多的陈允衡《诗慰》，其评谭氏《黄美中姚长虞置酒双峰山待予九峰游归》一诗，即谓中间四句“石棱秋露先生履，泉气寒通客子衣。所遇惟松无落叶，相将有雁共斜晖”乃“从东野出”；又评其《视服膺弟武源衙斋十日别去》一诗的后四句——“薄雨远林叶，新泉当县池。独余铛底饭，惘惘各相持”，为“极似贾岛风味”[113]。王夫之除了将陶渊明、贾岛、钟惺等以“衲子诗”一线串起外[114]，在《明诗评选》中亦曾指出谭元春诗与贾岛的联系，如其评谭友夏《安庆》诗曰：
人自有幸不幸，如友夏者，心志才力所及，亦不过为经生、为浪子而已。偶然吟咏，或得慧句，大略于贾岛、陈师道法中依坿光影，初亦何敢以易天下。[115]
他也是由诗歌字句结撰的法式层面进行考察，指出谭元春是“依坿光影”于贾岛、陈师道，不过是拾人“慧句”而已。因此，他的真正评价却是，钟、谭远未能达到郊、岛辈的水准。关于这一点，王夫之在评高叔嗣《宿香山僧房》时说得更为明白，他认为，高氏“排心惜句，得中、晚之髓，亦大不易。如竟陵一派，有苦字无深旨，又乌足以望中、晚哉？”[116]也就是说，他觉得明代诗人中唯高叔嗣才算得上是能得中、晚唐人之神髓，如钟、谭，虽亦于炼词造字苦心经营，然毕竟未获其“深旨”，因此很难能真正与中晚唐诗人比肩[117]。晚近如钱锺书，其实亦持类似的看法，他以极为精微的鉴赏力和富足的学养，一方面由分体考察证明：“伯敬而有才，五律可为浪仙之寒；友夏而有才，五古或近东野之瘦。”一方面却指出：“然唐人律诗中最似竟陵者，非浪仙、武功，而为刘得仁、喻凫。”[118]在肯定钟、谭有些取法乎上的作品在风格上确与郊、岛存在一种相似性的同时[119]，又认为他俩的创作境界并非与贾岛、姚合这样的晚唐律家代表最为契合。
也有论者从文学演变的角度出发，通过追究钟、谭反拨七子、公安派的动机，阐释他们在风格上出入中、晚唐“别调”是一种自觉的选择，如钱基博《明代文学·自序》在评价竟陵派创作成就得失时曾说：
诗至晚明，钟、谭异军别张，钱氏、朱氏皆所不喜，竟陵遂为谤府。而夷考其实，钟、谭之诗，蹊径别开，蕲以幽冷救七子之绚烂，而为秀峭以矫公安之容易，诗道穷而必变，亦如肥鱼大肉，餍饫之过，而不得不思菜羹也！其诗出入中晚唐郊、岛、皮、陆之间，么弦侧调，亦有渊源，避熟就生，人自少见多怪耳！要之盛唐李、杜，摹拟势尽，厌故喜新，人情皆然！王士禛《唐贤三昧集》不取李、杜一首，何尝不与钟、谭所选《唐诗归》同指！而士禛诗为秀丽疏朗，钟、谭出以幽深孤峭，皆欲以偏师制胜；或诋钟、谭格局未完，雕镵愈工，不知真气弥伤；然士禛缥渺取神，风华富有，亦病性情不真；而一尸亡国之大诟，一为盛世之元音，岂非所遭之时有幸不幸耶！[120]
他从明代中晚“诗道”的求变，指出竟陵派作家取径中唐以下、出入郊、岛、皮、陆之间实为势所必然，“幽冷”、“秀峭”既可矫治“七子”之“绚烂”，又可矫治公安之“容易”，以此“避熟就生”，原本是他们“以偏师制胜”的法宝，王士禛诗主“神韵”，所采取的亦是此变其途径之法，为何批评者要厚此薄彼，对钟、谭大施挞伐，他觉得颇为不公。诸如此类的议论，其实时代更早的批评家也已经有所提出，如陈祚明曰：
今过于鳞者，以其修辞，而中、晚唐是好，若孟郊、贾岛之冥搜，若韩愈、陆龟蒙、皮日休之险僻，其伤理也亦多。[121]
在他看来，竟陵派正是针对“七子”一派主修辞而“宁失诸理”，结果导致唯“格调”是尚之肤熟，因而有意取中、晚唐郊、岛之“冥搜”、韩、陆、皮之“险僻”来加以矫治。所不同的是，他对钟、谭这一工作的绩效并不认可，认为其作仍然多有“伤理”之处。
以上有关钟、谭诗风与中晚唐诗人创作渊源关系的分析，不管是直接从字句体格所呈现的风格特征上加以考察，还是从文学演变的角度阐释其风格趋舍的对应性，当然都很有见地，也很有必要，但最终却都没有进入到揭示他们彼此间在生命精神征象上的联系这一层面。倒是钟、谭自己，在其“求古人之精神”创作宗旨的自觉要求下，更注重寻求与中、晚唐诗人间的精神联系。在中、晚唐诗人中，他们似乎对孟郊、李贺特别青睐，谭元春曾经指出：“诗家变化，自盛唐而妙已极，后来人又欲别寻出路，自不能无东野、长吉一派。”[122]显然是将孟、李二人视作大变盛唐诗途径的代表诗人，而这也正是他们力求变易七子一派宗尚的依据。故钟惺专门作过一篇《李长吉诗辨》，谭元春则有《郊寒辨》，各自对他们作了显示特别用心的评价。钟惺的《李长吉诗辨》是从他自己“诗不选不诗”和“诗求必传”的观念出发的，他认为，如李贺辈，“皆于心的有所据，而于世一无所与者”，且死而手授挚友杜牧生平所著之歌诗二百三十三首，传于世，而无一字之亡者，“皆长吉文章之神之所为也。”[123]他想要强调的是，这些经李贺自选而传诸后世的诗作，就是真正体现李贺之“真精神”的作品，后人通过它们，自可实现与之的精神交通，而获其真诗所在，又何须再别传其所不欲存者。谭元春的《郊寒辨》亦从诗贵在运用心力、求其深而不求其为数之众立论，而特以孟郊诗为说例：
朱无易先生出孟东野诗，相与论之。予目为貌险而其神坦，志栗而其气泽。其中《送淡公》，《吊卢殷》，《石淙峡》，《哀动》逾十首，入其题，如入一岩壑；测其旨，如测一封象，其于奇险高寒，真所谓生于性，长于命，而成于故者。[124]
他指出，孟郊诗，其意旨深不可测，故所谓“奇险高寒”，实皆性命所致、精神所为，把握这一点，则自可由“貌险”察其“神坦”，由“志栗”察其“气泽”。很显然，钟、谭二人在将真诗的标准建立在“精神”之所为上的同时，各自把极具个人独特性表现的李、孟之诗视为著其深心的创作典范，是有其明确的审美倾向的。从文学史上来看，李贺诗所呈现的种种阴冷、诡怪、凄艳、惨厉的风格特征，其实都是他内心所感受到的个人遭受时代环境深重压迫之孤立、绝望的体现；同样，孟郊诗境之凄清孤寒、险怪幽峭，也无非是他深层精神世界的表现，他们代表了中国封建社会的士人在重大时代转折面前转而开掘个人内心隐秘的主观体验的新的文学走向，这对竟陵派作家产生了相当深刻的影响。或许可以这样说，钟、谭与中、晚唐诗人的联系，更为主要地建立在强调对这个英雄失路之世界的独特感受及个性化表现的共鸣上，与前述贾岛、韩愈、皮、陆等如此，与他们自己所标举的李贺、孟郊亦如此。故《谭友夏合集》的评订者评谭元春《郊寒辨》此段曰：“其神气久为所摄，如说心性中语，了无所讳。”这话用在钟惺身上同样合适。由此看来，说钟、谭心目已为之所移，是不为之过的，并且就他们的主观愿望而言，他们也真的希望是得其“真精神”而非“依坿光影”。
鉴于这样的原因，当我们回到钟、谭的作品，则又会发现，他们诗歌创作所呈现的凄清荒寒的情韵风调，还常常会有奇奥险怪相伴而生。兹举钟、谭作品各一例：
五金惟铁最愚劣，化为浮图万象列。立山水中精神孑，瘦干高茎疏其节。日星散气冰霜结，佛数恒沙万生灭。蛟人出波麟介别，商周墨玉汉凹凸。似非炉冶出镌锲，卧蚕盘螭不琐屑。元气淋漓取精竭，阿育之钵藏敢泄！鬼物司之莫能窃，其中出入风雷截。流出峨眉神僧掣，关系运数污隆阅。匿光送景大地臬，摩娑情文耳目悦。如几案间可摆撤，巨细灵顽理难絜。勿云巧力伤朴拙，请循其本仍古铁。[125]
钟惺这首诗乃咏当阳玉泉寺铁塔之作，在阴森凝冷的色调中，显得奇峭怪异，多有幻思。这座铁塔可能是颇有些年代了，又属佛门镇寺之宝，故令作者浮想联翩，百怪入肠。整首诗围绕着铁塔的形象、来历乃至质地、纹饰，展开了相当细致但却是主观性的描写，有效地营造出一种幽厉、神异的氛围。其实说来说去，不过是要表明经历了岁月侵蚀的这座铁质佛塔如何古朴有致，却运用了种种诡怪的意象由形而神作了淋漓尽致的发挥，思绪跳宕，气势乖张，所突显的，是其古拙、峥嵘之精神品质。
荇藻蕴水天，湖以潭为质。龙雨眠一湫，畏人多自匿。百怪靡不为，喁喁如鱼湿。波眼各自吹，肯同众流急？注目不暂舍，神肤凝为一。森哉发元化，吾见真宰滴。[126]
与上篇钟惺的咏物诗不同，谭元春这一首是写景诗，描绘的是京郊西山裂帛湖雨景的瞬息变化，却同样以奇想奥辞结撰成篇，让人觉得不太好懂。倒碧环青的一潭湖水，在狂暴的雷阵雨中全然不见恬静、明澈、妩媚之姿，水波激荡，波眼丛生，物状乖戾处，倒似有鬼怪相乱其间；霎时间风消雨止，湖面骤然平静，又如神肤凝一，作者因此不得不感叹造化之神功。就是这样一个题旨，在谭氏写来显得如此险峭幻奥，确有一种“能使人惊”的效果，即便是复归宁静的湖景，其阴冷森沉仍可想见。诸如此类的表现，在钟、谭集中并不鲜见，显示了他们的艺术风格，并非只是一味内敛的“空灵”、“极意空淡”可以涵盖，至少还有这样一种其实是与凄清荒寒诗境在底里相通的奇崛乖张之气骨蕴涵其中，那同样是他们力求与群体社会疏离的结果。当然，这种表现以乐府、歌行一类的体裁更为突出，由此亦得以从一个侧面验证，为什么他们在诗学主张上一定要将“险而厚”一路的乐府风格与“平而厚”的古诗风格并重持论[127]，他们对这种“奇想”“奥辞”之表现的实际好尚，归根结底，还是与他们自觉追求特异的个体精神表现密切相关。而在批评者看来，这种奇奥险怪之特征在创作中的出现，无疑又加深了其“凄声寒魄”之“鬼趣”。
就钟、谭二人相比较而言，他们的诗歌创作虽然在抒情境界上最终都导向个人孤寂萧索的情怀或者说对世界凉性的审美观照，但在表现风格上也还是有微妙的差异。钟惺的作品，由其身上那种内向、抑郁、坚执自我近乎严刻而又富于感受性的质性所致，往往神气内敛而矜炼深刻，更多地强调立意玄远，特别是通过幽寂、衰飒、凄冷之意境的刻意营造来传导幽情单绪，佳者清秀简隽，而枯寒之意渗透其间，徐波所谓“钟则经营惨淡”，“如寒蝉抱叶，玄夜独吟”[128]，钱锺书所谓“伯敬欲为简远”，“五律可为浪仙之寒”[129]，都是从这个意义上阐释其风格特征的。谭元春的才性原本灵奇恣纵，前期诗虽然受到钟惺的影响而多“与伯敬同格”[130]，然亦不免有流露本性的时候；其《岳归堂稿》以后诗，有意识欲“以雪天下二子一手之名”[131]，更另辟蹊径，进一步实践其以前在诗歌创作上究心“灵”、“朴”之关系的探索，因而不惜“由险涩以求深厚”[132]，与钟惺之炼意相比，似更注重炼句，着力表现“篇中之独拔者”[133]，故其作品中所呈现的孤迥之意格，又更多地冲荡着奇峭之气，徐波所谓“谭则佻达颠狂”，“如怒鹘解绦，横空盘硬”[134]，钱锺书所谓“友夏颇希隐秀”，“五古或近东野之瘦”[135]，王夫之谓谭诗“疏亮中有隐括”[136]，则皆由此发论。
钟、谭诗歌创作中凄清荒寒的情韵风调，在他们的散文作品中也有体现。我们先看谭元春在一篇序中描述自己在万历己未（1619）九月游历杭州西湖时的一段体验：
……意绵绵于空翠古碧之中，逢来客而若断；目恍恍于衰黄落红之下，触松色而始明。众阜欣欣，借红叶为魂魄；六桥历历，仗明月以始终。我怀伊何，谁念及此？夫哲人早悟，入山水而神惊；志士多忧，闻黄落则气塞。况乎望山陟岭，杳然无极；泊岸依村，动必以情。[137]
作者以一己静观默察的幽微之心，营构了西湖周边并非同一时空下的深秋秋意图，其精魂游荡其间，触物而动，上下求索。原本应该是天高气清、明秀超朗的西湖秋景，在他笔下却显得如此幽渺迷离，满眼空翠古碧、衰黄落红，掩不住的凄清惨淡，倒是其所传递的历史苍茫感与生命之消息，有着令人震撼的力量，若在此处借用《谭友夏合集》评订者评《虎井》诗之语——“苍寒之气，掩映数里”[138]，恐怕是再合适不过的了。我们知道，谭元春这一年的出游，恰恰是在他经历了戊午（1618）省试坐以文不可解而被降等、几落学籍那一场风波之后，其时的心境由愤激而凉薄是可以想见的，故他对西湖周围种种景色的观照，显然是自己心境的寓托，具有相当强烈的主观色彩[139]。也正因为如此，其下文很自然会接叙对自己身世的感念——“又因而自念不已也”：“予清缘既不如人，壮岁又将去已，若得一间草阁，临涧对松，半棹野航，藏身接友，老母肯俯从于外，子弟不相念于家，任野人之所之，朝在山而夕在水，度才力之所及，书一卷而诗一章，则西湖、二漾之间，足吾生、济吾事矣”，这样一段叙述，不可不谓真心告白，其清迥孤介之气充溢其间；然而，我们似乎怎么也感受不到一种真正闲逸、淡宕的野趣，相反，却总有一种饱经风霜的凄凉之感挥之不去，《谭友夏合集》此篇评骘者因此于“又因而自念不已也”一句下评曰：“宕得哀楚。”是很能把握作者的文脉的。
我们再来看钟惺的一则小品《断香铭》，那是他为友人刘晋仲之亡妻尹氏所作的铭文。如果说谭元春上文是因自身的遭际而抒写前面闻一多所说的“这整个人生的半面，犹如一日之中有夜，四时中有秋冬”，那么钟惺此文则是由这位年甫十九的新嫁才女之消陨而感发人世间生命的“秋冬”意。文章打破一般铭志的体例，于铭主其他生平事迹略无交代，而将叙述重点全然放在了她出嫁后的学诗作诗上：
……稍稍为诗，精神起落，常出人外。佳处不必由思，思者反是无关系处。久之，从晋仲省尊公于燕，由蜀江入峡，由峡入江，由江达运河。峰树逢迎，烟日争让，舟行邅缓，可以为家，得一意为诗。其篇时全时缺，缺则听之。缺于此或全于彼，有弦摧柱折，援他琴以续之之意。予读其诗，骨散神寒，音节清巉，如病叶偶脱，从风而坠；或中罥之附枝翅鸣，不能自致于地；如暗泉之阨于石，而不能自竟其响；此“断香”之旨也。至燕亦有诗，全缺如之。久之，意忽忽无主，有秋冬气。晋仲忧之，曰：“我亦不知至是，亦不甚作诗，作亦不以示人。”晋仲检其枕中所藏，如其全与缺而存之。倾之卒，年甫十九。钟子曰：“世所不常有者才，人所不可无者友。才而为我友，友而为我妇，妇而才相当，晋仲以为能永乎？不能永乎？”
铭曰：丈夫才而鬼瞰之，矧其在女子之躬也。好友在四方而造物或收之，矧其在闺阁之中也。刘子者，怜才乎？求友乎？悼亡乎？能寻香于落叶暗泉之间，而迹其所终也乎？噫！[140]
青春、天资的转瞬即逝与少妇抑郁的诗人气质，令钟惺内心激起强烈的感动。他有意无意地将尹氏之死笼罩在一种宿命般的阴影之中，而女主人公凄厉喑哑的诗歌成为某种神秘的昭示。诗篇的或全或缺，多少是精神起落、神意衰微的表征；诗境的萧散凄寒，如坠叶咽泉，则体现出这位才女在体验自己的生命之火渐趋消歇时自怜哀绝的全部感觉。钟惺凭藉诗人特有的敏感，真正将诗歌视作是生命征象的体现，因而忽略了铭主在生命最后阶段任何其他的活动，而一味描写她做诗的情景，诗的全缺由之和才女的香断玉摧成为两条交织叙述的主线，回旋反复，在有限的篇幅中并无冗赘之感。美满毕竟难以永恒——这是钟惺在结语部分用以宽慰友人丧妻的真实意思，也是多少年来人世沧桑的真切感受。这世界何以充满了缺憾？他自己也莫识端涯，于是，铭辞为刘子所发的一连串慨叹、设问，显得极恍惚，极灵动，如梦寻，如冥游，悲情深处，怎一个苍凉凄切了得。铭志一类的文章写得如此富有诗意，只能表明作者在撰作此文时真正投注了深心与激情，与其说是为友悼亡，不如说是以一份与铭主感通的诗心来表现自己对世事无常、生命脆弱的解悟。陆云龙曾评点此篇曰：“铭处雅如其诗。”[141]他的意思当然是说，钟惺的铭文运用了诗的作法，故而作品所呈现的风格有诗的隽雅韵致。如果我们再要进一步落实是何等隽雅的韵致，那么，将之与常常体现于其诗歌境界中那种凄清荒寒的情韵风调联系在一起，会是很自然的事。