第一节 虚怀静衷：一种理性化的审美观照
对于创作主体心性之“虚”“静”的要求，是与“神思”运作息息相关的一个话题，它不仅被贯彻于竟陵派的鉴赏批评之中，也始终落实在了他们自己的文学创作实践。先看如下数例：
居心无欲恶，触物自清空。山鬼窥幽独，钦兹静者衷。[1]
晚泊钦山下，获与幽愿并。静者领斯山，意匠妙经营。[2]
空山独卧人，虚怀而听睹。[3]
灏气自然归一朴，虚怀随处见群灵。[4]
高人自领孤情，……静者能通妙理。[5]
松柏万花内，相关独静眼。[6]
仆夫不借照，静者知起落。[7]
在这里，诗人作为摆脱了主观心意拘限而与自然感通的“静者”被一再强调，他以“幽独”自处而保持精神的独立自足，不为外物所累，在虚怀返朴的修为中涵纳万物，洞鉴至理。就钟、谭而言，这种状态不仅是完成纯粹的审美感知的必然条件，而且意味着个体生命因此获得与“道”合一的自我真性。
正如我们在分析竟陵派的诗学理论时已经指出的，鉴于其所具有的一种形上理论的质性，这种内向超越的审美精神，其源头可以追溯到道家虚心应物的认知方式及其清静无为的生活态度，如《老子》所说的“致虚极，守静笃”[8]，《庄子》所说的“唯道集虚，虚者，心斋也”[9]，“圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也”[10]，一方面个体的人通过顺应本然生命与天地自然取得契合，一方面主体意识通过消解物我对待达到对终极目标的直觉体验，所谓虚怀而物归，心无而入神。在晚明思想界，凭藉对心性问题的探讨，重寻老庄的意义也确实蔚为风气，谭元春本人就是十五年来致力于阅庄、解庄者。不过，作为一种和合道家之人生理想、审美理想于一体的文学典范，恐怕还是应该追溯到晋、宋间文人的创作，他们在发现现象世界之自然的同时，发展了一种主要以自然山水为媒介而体道通玄的审美及表现方式。也就是说，从他们的时代开始，人们在人伦社会之外，又找到了一个寄托思想感情的场域，或者说在人与自然之间找到了一种非功利的艺术联系，它可以是宣泄情绪的对象，所谓“借山水以化其郁结”，也可以是纯粹观赏以陶冶性情，所谓以山水相娱，更何况自那时起，这种山水之乐就已经成为人们认知天道的取资，所谓“托意玄珠”，而带上老庄哲学乃至佛理的色彩。当然，它也是隐逸的一种象征。这种审美及表现方式，因为是与生活态度联系在一起的，因而也对后世文人士大夫的人格与价值取向产生了极为深远的影响。
以往的评论家在论及竟陵诗风的影响所自时，往往更多地仅将之与中晚唐的审美趣尚联系在一起，对于他们在诗歌创作中所表现出来的那种对世俗社会的疏离、通过个体与自然的契合寻求自由的精神世界的人生态度，特别是那种虚静地感受自然并观照自我的思维方式，以及有关诗歌本质的思考等，与在这时候已普遍成为审美理想的晋宋间文学趣尚之间的内在关系，著论不多[11]。其实，钟、谭在许多地方都自觉不自觉地流露出对晋宋间文人士大夫的向往。孙绰《太尉庾亮碑》中的一句“方寸湛然，固以玄对山水”，几乎被钟惺用至烂熟，因而铸成其观照自然的一种根本性审美理念。而对于王羲之，钟惺有高出常人的评价，如在《诗归》中分析其诗，谓“山水朋友前，一段幽适从旷衷厚力中出”，又谓“昔人有言，神情与山水相关，原非单就山水而言。方寸湛然，玄对山水。何以关，何以对，决不专在眺涉啸咏之间。读右军父子《兰亭诗》，可悟其微”[12]。至于对陶渊明，则有更多具体入微的感受，如：
古人论诗文曰朴茂，曰清深，曰雄浑，曰积厚流光；不朴不茂，不深不清，不浑不雄，不厚不光。了此可读陶诗。
陶诗闲远，自其本色。一段渊永淹润之气，其妙全在不枯。[13]
但凡钟、谭所能举述的完美诗歌品质，几乎都赋予了这位“真旷达”的隐逸诗人；于《诗归》之去取准则有所体现的钟惺《题茂之所书刘眘虚诗册》一诗并序，实际上亦有一个陶渊明以为标高，所谓“陶公坐高秋，俗士不敢入。不受人去取，孤意先自立”[14]；又谭元春早年即喜陶诗，“案睹陶诗，欣然求数章”[15]，其《读陶诗诗为鲁文恪手录》更体会其妙曰：
陶诗淡如此，微云沉古潭。密奥了无际，冥冥真气参。高非由箪瓢，趣岂关沉酣？素而不近枯，心声如可探。……[16]
对于谢灵运，钟惺认为，“灵运是古今第一游山人，所以游具游情丝毫可通之今日。如‘遭物悼迁斥’、‘远峰隐半规’、‘芳草亦未歇’、‘虚舟有超越’、‘怀新道转回’、‘怀迟上幽室’、‘幽人常坦步’、‘清旦索幽异’、‘山水含清辉’、‘乘流玩回转’、‘空翠难强名’、‘异音同至听’、‘岩壑寓耳目’、‘景夕群物清’、‘樵苏限风霄’、‘早闻夕飙急、晚见朝日暾’，如与结伴共游，领略逼真。当为摘句写置舟舆间。”[17]从钟、谭的山水游览诗创作来看，确如其所言，他们对于康乐那种以深心幽赏领略山水真趣、阐发名理的诗歌表现形式，情有独钟到了心摹手写的地步。还有对像慧远那样的东晋僧诗的评价：
高僧诗清奥自不必言。其字句似生，意义似脱，正文士不能厝手处。[18]
由此亦可了解，钟、谭于晋、宋间人所得，除了如陶、谢之“清明气象”，尚有这般由生新艰涩体现的奇峭境界；而谭元春《退寻诗》集名，就得自庐山诸道人的《游石门诗序》，这又意味着他们对其时已有深入思考的一种山水鉴赏与表现理论的摄取。并且，谭元春在许多地方都表现了对晋、宋间人清谈的崇尚，而将其影响自觉拓展至文章的领域：
述之有志于当世久且深矣，请勿愤勿怠。愤伤气，怠伤志。有此则并不足以自立，而无此则并可以救物。即晋宋诸君子，清言之佳者，理学之真者，皆其不愤不怠者耳。[19]
支公与许、谢集王濛家，相与咏言写怀，问主人取《庄子》，得《渔父》一篇。道林先通作七百许语，安石最后自叙其意，作万余语。尝想晋人清谈，如此岂可及，而后人动欲相戒乎！[20]
今年家居无事，批点《晋书》，足令此意畅然。寻当与诞先之文，先后行世，以证我朝制科，与晋代清谈，其揆一而已矣。[21]
由此可见，尽管他们的文学创作（特别是诗歌作品）在情感内蕴与表现形式上确实有与唐之中晚相似或有所取资的一面（我们在下面将会论及），但是，晋宋间的审美趣尚是他们首先标举的审美理想，也是一种更为本原的影响，这不仅是因为那个时代的文人士大夫以独善应世、追求超凡脱俗的人生境界及美学上偏于清通幽玄一路的风格，与竟陵派代表作家的处境与追求有特别契合之处，亦由于其率先完成了老庄虚静说在文学领域的运用，为审美主体的创作心理过程或艺术想象活动提供了极为丰富的理论和经验，而对于喜好将文学创作视作个体容受道的过程的钟、谭来说，这种由本体论出发的审美经验无疑具有更大的吸引力。
正因为晋宋间的这种审美趣尚对于钟、谭具有某种关涉本体论的意义，山水文学，或者说吟咏自然题材的诗文作品，在竟陵派文学创作中占有十分重要的位置。钟、谭于山水之事的特别看重，我们可以从“文章山水事，去住不宜轻”[22]，“山川此生事，舟马数年魂”[23]，诸如此类的自述中屡屡看到，他们的文学创作，甚至可以看作是伴随着游览名山大川次第精进的一部编年史，如谭元春于钟惺的盖棺论定，就特别标举其“所至名山川必游，游必足目渊渺，极升降萦缭之美。使巴蜀，历三峡；入东鲁，观日出；较闽士，陟武夷；东南之久客如家，吴越之一游忘返——山川豫待，人士欢迎，其诗文未尝不勇进而勤徙也”[24]；而谭元春自己，更是多以历年游览逐次结集，标明进格。究其原因，当并非仅如谭元春所说的“予之好游山水，其天资固然”[25]，而恰恰在于钟惺所声明的“要以吾与古人之精神，俱化为山水之精神，使山水、文字不作两事，好之者不作两人，入无所不取，取无所不得”[26]，也就是说，他们欲通过这种最直接体验人与自然之关系的活动，实现其不断趋近与“道”冥合的审美理想，而他们所寻求的那种内向超越的“古人之精神”，也往往体现于此，须知正是以晋、宋间人为开端，发现了一种审美性的自然观，并且也是由他们开始，于文学上尝试以山水形象阐发玄理，表现对于一种终极目标的体认，后人循此途径发展，才为中国传统文学积累起一种丰富而独特的精神资源。钱基博《明代文学》论钟、谭诗文创作，多引李慈铭之评以为说，肯定其“情性所嫥，时有名理；山水所发，弥见清思”，于诗是“模山范水，特工五言”，于文则以游记尤可取裁，谓“叙泉石之奇，能超形想”[27]，表明近代以来批评界在试图重新评定竟陵派文学之价值时，即偏重于阐发其山水文学创作的特色及其成就。而从李慈铭所揭示的钟、谭这样一种“清思”“名理”的特点来看，也确实与晋、宋间人而非唐人更为接近。
因此我们说，由山水而玄思是钟、谭在晋、宋间人影响下形成的一种体现人对自然本体之审美体验的主要文学表现形式。它首先是一种审美观照方式，要求审美主体须具有“赏心”，即鉴赏自然之心，唯此，人与自然之间的一种审美关系才得以建立，而这恰恰被研究者认为是自谢灵运才开始产生的一种自觉意识[28]。谭元春《题秋寻草》尝曰：
天下山水多矣，老子之身不足以了其半，而辄于耳目步履中得一石一湫，徘徊难去，入西山恍然，入雷山恍然，入洪山恍然，入九峰山恍然，何恍然之多耶！然则子胸中或本有一恍然以来，而山山若遇也。[29]
所言“胸中本有一恍然”，正“赏心”之谓也。这也正是上举钟惺标出的康乐“丝毫可通之今日”的“游具游情”，有此鉴赏之心，方能与山水相期而遇，领略自然真趣。不过，竟陵派作家更将之强调为一种“幽赏”、“孤赏”，一种旨在见证创作主体心性与道合一的“深心独眼”。为此，他们并没有完全走谢灵运之后至中唐逐渐发展成熟的那种以自然为审美主体、在通篇景物描写中浑融表现物我之间情感投射的抒情性路线，而是更多地将视线投注到自然现象之外，着力寻求一种超越的本然性存在，钟惺从王羲之父子《兰亭诗》中领悟到的“方寸湛然，玄对山水。何以关，何以对，决不专在眺涉啸咏之间”，正是就这样一种追求而言。这就决定了他们所择取的是一种理性化的审美观照。从本小节起首所举的那些表现“虚静”的例子，我们也可以看到，自然界不过是“静者”鉴照其“虚怀”、“幽愿”的一种载体，他们“玄对山水”的目的，颇近玄学家的“穷理体化”，在于领受自然的“妙理”，彰显对道之本体的感悟，如果联系到明中叶以来盛行的心学思潮，这里面尚应有禅观的内涵，有“吾心”的充扩，总之是将阐玄理、证实相视为文学表现的一个较为根本的职能，故钟惺会说：“古人技艺各有神化，皆以道情禅观对之。”[30]
这种审美观照方式给竟陵派文学创作带来的一个显著特点，在于突出表现对幽孤之境的内省体验。钟、谭所推尚的“虚怀静衷”，虽然说起来是本然之性所赋予的，是要洞察自然界所承载的宇宙本体博大恒定之玄理，却十分强调个人独得的经验，甚至强调到了近乎神秘的程度，这与他们所标示的“察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中；而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。如访者之几于一逢，求者之幸于一获，入者之欣于一至”[31]之文学批评主张是一致的。试举数例：
静一上佳山，清光幸我围。苟非真游人，山是光或非。山性与人性，所合在依稀。澄衷阅来久，每爱独往归。……[32]
奇光深夜中，志气若为通。不觉川原秘，森然星月同。居心无欲恶，触物自清空。山鬼窥幽独，敛兹静者衷。[33]
天寒无不深，不独夜沉沉。难道潮非水，何因风过林？戏拈生灭候，静阅寂喧音。到眼沙边月，幽人忽会心。[34]
首先，在这些诗中，所谓的“真游人”不仅应该是与他者疏离的独往独来之人，而且对自体来说，更应该持摒斥欲恶的精纯之心，如此“独往冥游”，方是“孤”的全部涵义，是“幽感玄通”的前提条件。其次，是何所而感，何所而通，又如何著其深心的问题。我们看到，两位诗人不约而同地将所关注的对象集中于大自然生灭之候、动静之理这些玄虚的介质之上，它们不是仅仅通过耳目感官就能把握的，而须由心、由思理去捕捉。无论是“佳山”之“清光”还是“深夜”之“奇光”，无论是沉沉夜气还是“过林”之风，皆非平常人耳目可以感动，也只有独我一己之“幽人”能够“会心”，用钟惺的话说便是“精神真寂寞处”[35]。再次，感通的结果则是与“山性”合性，与“川原”、“星月”同体，诗人在这过程中获得了自我之真性。
诸如此类对于幽孤之境体验的强调，在他们的作品中随处可见，如：“金碧感废兴，林岫增幽独”[36]，“此情抱幽独，遂通志气人”[37]，“兹焉随览涉，著处得幽奇”[38]，“年年秋色下，幽独自相存”[39]，“与君深坐卧，自可得孤奇”[40]，“寒水初知波，两人共幽独”[41]，似乎很难辨清是自然之景的幽奇禀赋令诗人有所感发，还是诗人的幽怀孤情映照于自然，反正是“志气与山水相通”。重要的是诗人必须始终保持深心独眼，沉浸于内省境域而求其迥然自出。如钟惺与南京诸友一同赴灵谷赏梅，原本是众情欢娱之事，强调“花时同所惜，各有看花情”当然也很自然，可就钟惺而言，偏偏是“孤心多在雨，众意但言晴”，“却思人散后，寒月守潺湲”[42]。从主观上讲，作者显然愿意将这种体验作为炼性之资。谭元春在《再游乌龙潭记》开头就说：
潭宜澄，林映潭者宜静，筏宜稳，亭阁宜朗，七夕宜星河，七夕之客宜幽适无累，然造物者岂以予为此拘拘者？[43]
说起来，这是为求适性而对周围景物提出不算苛刻的要求，但这种思致实际反映的是一种心性体验与作为对象的自然之间在向度上的某种对应性。他们所欣赏的景物，是那些令孤衷峭性得以存养的特定存在，如“雪月处山岭，精神自高寒”[44]，“松筠心影内，古塔抱虚寂”[45]，“昂藏诘屈自为树，傍有长松义不附”[46]，故无论钟、谭，都特别在意游览幽邃奇险之名山大川，原因即在于——“此中苟有获，即我性情资”[47]。前面提到钟、谭诗中对于体验生灭之侯、动静之理的关注，这在他们确是一个经常出现的主题，如：“洞岩窥气候，水木悟声闻。喧寂皆何往，空山方夜分”[48]，“万情尽归夜，动息此光中”[49]，“吁嗟动静理，匪以寂喧为”[50]，所要表现的无非是求“静衷”于诸动，那也正是因为虚静为心性存养之本，是直契万物本性的自由之境，“我心常静，则万物之心通矣”[51]。在这样一种创作思想的指导下，他们在作品中表现的外物世界，很自然带有颇为强烈的主观性。
而在另一方面，这种在“虚怀静衷”状态下对幽孤之境的体验，因内省深细而入神，也确实令他们得以发现自然界许多幽微的美：
……永夜钟声非远寺，空天霜气况衰林。砌蛩篱竹皆情性，咽露摇风各自吟。[52]
……行经绝涧数花落，坐见半山孤鸟飞。月去寒潭林影换，云依闲砌草头温。……[53]
桐叶不妄落，静待秋光入。一叶蝉雨间，风吹疏帘急。……[54]
第一首是作者在深秋的霜天衰林中，用深心听到了微小生物与柔弱植物“咽露摇风”的相对细吟，长夜的静寂与节候的凄寒因此获得了淋漓尽致的表现；或许这样的意象在中晚唐人的诗中已经出现过，但有趣的是，这种细吟声是在沉响的寺钟声下捕捉到的。第二首写作者清晨独自看山，在山中行止之间，特别留意到经过一夜之后绝涧的花瓣飘零、半山的栖鸟孤飞，这已非常人所能为，更显幽意的是，他向人们展示了月沉日出之际，光影在水潭、树林之间的转换，以及氤氲之气在水面、草头之上的温度变化。第三首也是写秋天，不过是在相对明朗的初秋，作者围绕桐叶在感秋而落的过程中的遭遇，将秋光、秋雨、秋风以及秋蝉编织在一幅相互钩连的图画中，动静相对，声光并现，秋光由温润向凄厉的潜移默化，桐树由茂密向萧疏的自然消衰，是由急促的秋蝉哀鸣和肃杀的秋风秋雨加剧实现的。类似这种细敏而尖新的体察与感受，虽因其境界褊狭而不免被讥作“僻而细”[55]，但毕竟在“玄览”的表现上有妙观逸想之神韵。
由这种理性化审美观照生发的另一个显著的创作特点，是钟、谭于作品内蕴表现上往往偏于“理趣”。他们于诗歌创作，一再强调须“真有一段至性至理相发”[56]、“一段深奇出自至理”[57]、“境、趣、理俱在内”[58]，因而如钟惺，登岱顶而览风云变幻，则生“天非但苍苍，无故生众容。我处元气上，玄黄反莫穷”[59]之感；赴牛首山看桃花，则生“恒暂虽异数，幽艳理相宜”[60]之慨；泛舟吴兴碧浪湖，又因“烟宽鸥失侣，天静雁留音”之清景，顿觉“往返虚灵中，形神有所钦”[61]；如谭元春，夜游蒙、惠二泉，听天风激泉之奇响，则会引发“泉亦茫昧然，听命于元始。物各以所感，相近为悲喜。聪明而静笃，肃肃发妙理”[62]之想；与友人上灵隐寺赏红叶，也会着意表现“眼耳与精魂，如梦行炯炯。俯见青松光，然后发深省”[63]这样的深心幽致。同样，在他们的游记中，除了叙写其实是经过精心滤取的幽奇之景，亦时不时会相间阐发一段富于机趣的名理，如谭元春《游玄岳记》，记叙某日由青羊涧过仙龟岩的登览途中，深为此间泉壑松石所奇，而又荡开一笔：
其为杉松柏尤奇：在山上者，依山蹲石，根露狞狞，必千寻数抱而后已；其在深壑者，力森森以达于山，千寻数抱，才及山根，而望其顶，又亭亭然与高树同为一盖，此殆不可晓。觉山壑升降中，数千万条皆有厝置条理，参天拔地，因高就缺，若随人意想现者。[64]
读者刚刚为扑面而来的水木声光应接不暇，至此忽又与作者同有恍然若悟之感，所谓“每至将有结构处，尤警人思”（出处同上）。
正因为钟、谭将诸如山水文学的创作看作是一个在“虚静”状态下由体道洞玄而获取真性的过程，所以他们往往自觉不自觉地要将其所得之结果开示于人，所表现的内容便也带有相当程度的理性化倾向；又因为他们十分强调这种体悟的独得，认为真正的精神感通只能通过一己的“一往深心”逢迎而至，所以处处要显现他们的慧识幽鉴，不与人同，在表现这种理趣时很自然会向偏至发展，而强调所谓的“奇趣别理”。
从前引谭元春《山行谣》的“苟非真游人，山是光或非”，钟惺《雨后灵谷看梅花》之一的“孤心多在雨，众意但言晴”，我们其实已经很可领略到钟、谭那种“自信于心”而决不苟而从众的孤高之情，为此，他们或于习闻习见中自出机杼，翻转出新意，或专门搜隐剔幽，于不寻常处发现所谓的“情理生幽奇”[65]。先看如下二例：
凉月白夏夜，意本贵孤竦。何为竹影之，反益其灵虚。物有时贵多，顾相得如何。[66]
幽魂衔秀姿，纷纭白其所。竹既善为取，月亦善为与。取与无间然，寒光相尔汝。[67]
钟惺这一首由常识说起，谓在暑热难当的夏夜，一轮凉月遥挂天际，原本应以其“孤竦”之“高处不胜寒”，而给人以清虚之感，然而，为什么现在在摇曳多姿的竹影掩映下，月亮反而愈益增其“灵虚”呢？为此，他要特别说一说自己的体会：看来表现物类的清简玄虚也有以多为胜的时候，关键要看它们如何相得益彰。全诗几乎都在说理，并且表现的是一种颇为奇特的思致。谭元春的和诗亦承说明竹月关系之旨，不过他另辟蹊径，专门从皎洁的月光之呈现着笔，将领受光照之竹与作为光源的明月解作一种取和与的关系，取与无间，白茫茫的竹子因此与幽秀的月亮交相辉映，和谐地共处于一个清凉世界之中。
我们再看另外二例：
寒照星星内，能通静者机。幽明归一点，情理在余辉。欲续何曾尽，将残似有依。此中如悟得，膏火已皆非。[68]
何分光近远，日月与同情。能破无穷暗，全因不用明。照残身益幻，看定妄难生。自觉渊然处，依依寒磬声。[69]
以上二首为钟惺、谭元春同题分咏的咏物诗，所咏为佛灯。因为是与佛家相关，本身即为一件极为虚无空寂的幽事，免不了要表现禅悟，于是一点欲断将残的灯火，被写成静者感通之机，虽虚无恍怳，而情理自在。他们所要揭示的，是此一点幽明能点亮参悟者心中的无明之明，从而令其破妄去执，真正转出“真如”之性而达到解脱。如此所谓的理语，说明他们不仅以说诗为参禅，而同样也以作诗为参禅，故如《诗慰·岳归堂集选》评元春此首“能破无穷暗”两句曰：“三四妙绝，莫仅作诗人看。”至于其下二句“照残身益幻，看定妄难生”，则曾令汤显祖之子汤开先叹赏不已。
钟惺还有一首《夏梅》诗，乃其于万历四十六年（1618）酬和友人董应举同题诗所作，说的也是让人耳目一新的“奇趣别理”。一般人咏梅，总是囿于傲骨凌霜的象征这样一个固定思路，阐扬它能在隆冬严寒开出幽艳之花的坚韧品格与冰清玉洁之质，然而钟惺却偏偏不以为然，他所要歌咏的是“谁能将素质，还以敌朱明”[70]，即梅在最不受人看顾的盛夏季节如何执定自己的坚韧品格，默默保持幽淡清素的本质，与烈日抗争，由此感悟“始知幽艳物，不独雪霜情”（出处同上）这样的人生哲理。何以要一反人们的平常感受而特地标榜夏梅，这在他专门为此所作的散文名篇《夏梅说》中有更为详细的陈述：
梅之冷，易知也，然亦有极热之候。冬春冰雪，繁花粲粲，雅俗争赴，此其极热时也。三四五月，累累其实，和风甘雨之所加，而梅始冷矣。花实俱往，时维朱夏，叶干相守，与烈日争，而梅之冷极矣。[71]
他视冬春之季的梅花为最为得时的宠儿，招展争春，占尽风流，趋赴者为之日众，故而虽处极冷，实为极热之时。一旦进入盛夏，花实俱落，唯有黯然失色的枝叶与烈日争，便也不再有谁问津，虽处极热，却为极冷之候。通篇只在“冷”、“热”两字上巧做文章，所传达的其实是他这一类“严冷”之人为人处世的准则，或者说人生价值观。而这同时也表明，钟、谭的散文创作同样服从于表现深心孤诣的精神与宗旨。
另外，那种由山水而玄思的文学表现形式，还直接构成了钟、谭山水游览一类的诗歌在体式结构上的特点，那也正是成型于谢灵运之手的一种基本模式，黄节将之归结为：“大抵康乐之诗，首多叙事，继言景物，而结之以情理。”[72]试举如下四首为例：
向晚秋如何？舆马行鸿蒙。／动植犹在野，未落气先空。平楚远难静，秋声当在中。乌归赴残霁，千山红未终。洞岩寂寂后，威蕤生众容。戒徒息泉寺，喜与泉径通。水木为秋天，至夜同一风。／二水无灵昧，焉分惠与蒙？此时无听睹，孤磬发深衷。[73]
出郭心诚暇，俄焉应接分。／湖山春格韵，草木昼情文。半壁深留雪，千林远共云。／斋钟不知处，随意示声闻。[74]
花繁眼光惑，五溪发清新。携我高深遍，雨止即良辰。／两桨乱春水，耳目常相因。波间塔影活，俯望山花纯。是时方薄夕，日月未续轮。红碧烟中暗，白者能不泯。／以此悟生灭，吾其抱一真。行去意绪孤，闭户茕然身。[75]
新晴娱上巳，过此又如前。／港气知花正，雷声入水圆。湖穷仍两岸，舟迥只高天。／意已无卑湿，孤怀春悄然。[76]
借助分隔符号的使用，我们可以很清楚地看到，这些诗，体无论古、近，皆袭用了上述康乐山水诗之三段式格局，即先交代游览缘起或行踪，然后进入景物的具体描写，至最后又以抒发议论之理语作结。虽然不能说钟、谭的每一首山水诗都如此结撰，而有些诗亦不必定有叙事，有也不必定放在开头，但确实可以说，这种模式为他们所常用的一种体式结构。当初谢灵运形成这样一种表现模式，本来就有由玄言诗向山水诗过渡的痕迹，虽然已力图通过对自然现象的“赏心”，形象地传达难以言语穷尽的玄远世界，然毕竟未能完美实现写景与言理的圆融结合，其说理部分因未能彻底转换为形象的喻指，而成为游离于其完整意境表现的“玄言的尾巴”。而在钟、谭，则是在他们那种理性化审美观照的自觉要求下，有意凭借早期山水诗模式的运用，强化其言理的功能，既为避其后山水田园诗发展之圆熟，更为突显其心旨所属之玄思，因而特别将结尾好作理语作为表现奇警、灵慧之“理趣”的必要手段，并将之推展成为他们诗歌创作中一种十分鲜明的个性。上面所举的作品，或许还算是写景与言理转接得比较自然的例子，在他们集中，诸如此类“结之以情理”的作例，真的可以说是俯拾皆是，其他尚有像“悯默观因应，怳焉如发蒙”[77]，“深薄警营魄，幽幻豁心目”[78]，“吁嗟平陂理，真宰难思议”[79]，“赖兹历奇奥，得悟垂堂理”[80]，“悟矣松栝旁，相视如空潭”[81]，“万象不可穷，闲坐石上阅”[82]，“高人发深省，肃肃者何如”[83]，“佛前深晦色，从此悟非难”[84]等种种表述，有的还颇为奥涩。一般说来，如这般明显以思辨性、分析性为特征的结语，出现在全篇写景状物的诗中，不仅显得突兀而不和谐，而且确实会破坏诗歌蕴藉空灵之神韵气骨，这恐怕也是钱锺书批评“伯敬欲为简远，每成促窘；友夏颇希隐秀，只得扞格”[85]的一个方面。不过，我们前面在分析“钟伯敬体”形成时也曾经介绍过，在钟、谭有些吟咏自然山水的作品中，往往通篇都会出现将原本应作景语的时节、气候、景物之描述，多直接用主观的知性判断介入的现象，在这种情况下，上述这些总括性议论，倒也未必与全篇格格不入，只是这种创作所呈现的艺术风格，与唐代诗人得以完成的以心物之间的直接感发和完整的意象表现为标志的“兴象”创作方法已相去甚远。
尽管钟、谭自己对于执著于幽孤之境的内省体验、自觉追求对“奇趣别理”或所谓“道心禅机”的表现还颇为自得，所谓“幸从禅理入，文事尚空灵”[86]，会心者也会对他们作品中所呈现的若干警策之玄言大加赞赏，如上引谭元春“悟矣松栝旁，相视如空潭”，即被《谭友夏合集》的评订者誉为“禅语”[87]，追随者更以“空灵已极”相标榜[88]；但是，恰恰是钟、谭创作上的这些特点，在当时已经成为批评者批判的一个焦点，程嘉燧曾抨击说，“诗之学，……自钟、谭而晦，竞于僻涩蒙昧”[89]，钱谦益承其说而加以发挥，指责钟惺“其所谓深幽孤峭者，如木客之清吟，如幽独君之冥语，如梦而入鼠穴，如幻而之鬼国”[90]，指责谭元春“以僻涩为幽峭”，“作似了不了之语，以为意表之言，不知求深而弥浅；写可解不解之景，以为物外之象，不知求新而转陈”[91]，总之是视“幽”为“僻”，视“深”为“昧”，以识趣堕于魔鬼、词旨沉于蒙晦，判决他们那种强调深心独得的理性化审美观照及其表现的失败甚至有罪。说得比较公允的，当属既是钟、谭小品选家又是钟惺诗文集汇刻者的陆云龙，他在为钟惺选集所作的《序》中评论说，钟惺的创作是“疏爽气多，浑穆气少；隽永味多，醇醲味少；秀颖句多，古拙句少”，至少是“不自失其己”，在肯定其灵秀孤迥之风格特征的同时，似与曹学佺批评钟、谭诗“清新而未免有痕”是同一指向，暗示其致力求隐求秀，终未达到自然会妙的境界。不过，他在批评时风“格不奇，气不奇，只以字奇”、“思不胜，韵不胜，只以竞胜”等弊端时，显然还是将“格奇”、“气奇”、“思胜”、“韵胜”归属于钟惺[92]。故虽然钟、谭的创作没能走他们自己同样心仪的“有如元气大化，声臭已绝”那一种“平而厚”[93]的路线，但毕竟以“思胜”、“格奇”等独树一帜，“三湖七泽，洪洞中不乏淡远之致；九嶷三峡，瑰奥中尽饶森秀之观”[94]，毕竟还有成功的作品支持他们的自觉追求，李慈铭跋谭集因此说，“盛名之致，必非无因”[95]，我们于钟、谭创作之得失，亦可作如是观。