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竟陵派的影响有相当大一部分是借其评点方面的作为建立起来的，这是无可置否的一个事实。即钟惺而言，据其友人陶珽所记，凡“遗书一十八种”，其中绝大部分是评选之作，包括“评《公》、《穀（梁）》、《国策》、《国语》、《前后汉》、《三国史》暨《通鉴》，纂昌黎、选东坡、选古今文选与夫朱子《纲目》、传《五经》文字”^[150]，可以说遍涉经史子集。而作为文学家，他们独特的文学批评眼光以及在文学评点上的成果，尤为世人所瞩目，其招致非议本身其实亦是影响的一种体现，坊贾更因此大肆托名作伪以射利，伪托的文学评点之作，从诗文到小说、戏曲，具有相当大的数量，倒是给今天全面清理钟、谭的文学评点之学带来不少困难^[151]。当然，他们在文学评点方面公认的代表作非《诗归》莫属，不管后世对其评价如何，这部著作在明代中晚诗歌评点学的发展过程中具有十分突出的地位，它不仅是钟惺、谭元春着力宣示其诗学主张的一个最为重要的文本，凝聚着他们批评实践中许多宝贵的经验，而且为传统诗文评点带来了新鲜的特质与更为完善的批评形式，大大拓展了文学评点的批评功能。同样具有某种开拓性意义的还有钟惺对《诗经》的评点，它开启了以文学家手眼解经的风气，在大胆撼动经学权威的同时，亦将他们那种主观主义的鉴赏批评发挥到了极致。

一、竟陵派诗歌评点之学成立之背景及其意义

在中国历史上，尽管文学评点的有关因素早就发生并发展，然传统诗文评点形式之成立，一般皆溯至南宋^[152]。人们所常常举述的早期评点文本，如吕祖谦《古文关键》及楼昉《崇古文诀》、真德秀《文章正宗》、谢枋得《文章规范》等，从功能上说，是顺应宋代科举制度出现的罢诗赋、以经义论策试士的变化，而专门标举古文义法来指导科场写作，却因此开启了文章作法一途的文学批评样式，不仅在形式上将作品选集与“评”（批注评论）“点”（标抹圈点）结合的阅读方式集合在一起，并且借印刷技术的发达，将原本属于个人的阅读行为，带入文化传播的渠道。诗歌方面，如上述诸要素俱全的评点文本可能较古文晚出，然至少如谢枋得批唐人绝句、方回《瀛奎律髓》及刘辰翁的诸多评点之作，已经具备了这样的条件。

对于像《诗归》这样的选本来说，作为一种真正鉴赏性的诗歌评点样式，若追溯其影响所自，恐怕只能以刘辰翁为先声。关于这一点，钟、谭的同时代人钱谦益即作如是观，在其《注杜诗·略例》中，他曾就“元人及近时之宗刘辰翁”的现象议论道，辰翁之评杜，“点缀其尖新隽冷，单词只字，以为得杜骨髓，此所谓一知半解也”；而“近日之评杜者，钩深抉异，以鬼窟为活计，此辰翁之牙后慧也”^[153]。显然，所谓“钩深抉异，以鬼窟为活计”，乃影射竟陵之流的诗评，虽站在截然否定的立场，然于两者玄谈般的评点方式与语言之一致性的揭示，却颇具慧眼。《四库全书总目提要》坐实其说，谓“刘辰翁评杜诗，所见至浅。其标举尖新字句，殆于竟陵之先声”^[154]，又谓：“辰翁论诗，以幽隽为宗，逗后来竟陵弊体。”^[155]故后来如钱锺书及日本学者入矢义高皆据以为说（不过入矢氏援辰翁评点《王荆公诗集》为例）。

刘辰翁的评点著作据载有数十种之富，明人曾将其评点前代诗文之作汇刻为《刘须溪批评九种》，除此之外，今存尚有数种单行评本；就诗评而言，几乎遍及唐宋名家。他的诗歌评点，不仅已经完全背离了由传统章句之学发展而来的那种文献学的诠释方法，而且也不同于已有之诗文评点那种以对作品作客观性译解为务而不怎么触及作者“文心”的论说方式，而试图以一己主观之深心，偏至而深入体察作者创作的审美经验及意旨，去认知作品文本背后的“诗性”价值。其《题刘玉田选杜诗》云：“予评唐宋诸家，类反复作者深意，跋涉何限。”很显然，相对经学家、历史学家式的笺释文句、考订史鉴，这是真正开启了诗人的诠释活动，故他又说，“观诗各随所得，别自有用。……从古断章而赋诗皆然，又未可訾为错会也”^[156]，完全将解诗说诗看作是一种主观性极强的鉴识活动，所寻找的依据，即是古人赋诗言志这样一种特别的诗歌诠释方式，尽管实际内涵已全然不同。而同样就文学的范畴来说，这种评法当然也与文章家的评点不可同日而语，因为他所关注的，主要不是文学作品文本结构形式层面的做法与技巧，那纯粹是用于文本表层结构的重建（一种模仿），他所要重建的是文本深层所呈现的意义（所谓“作者深意”或“作者用心”）。如其《评李长吉诗》曰：

旧看长吉诗，固喜其才，亦厌其涩。落笔细读，方知作者用心，料他人观不到此也。是千年长吉，独无知己也。

吾评古今甚深，密义得之浅易，它人不能识，乃反笑予。^[157]

胡应麟因此作解人道：“刘会孟之诗评，深会理窟。”^[158]正是这样一种目标，使他为求“得意”而择取郭象注庄式的评点语言模式，寥寥数语，含蓄远致，往往意在言外，指示而有余，如胡应麟又指出的：“辰翁解杜，犹郭象注庄，即与作者语意不尽符，而玄言玄理，往往角出，尽拔骊黄牝牡之外。”^[159]试观其评孟浩然《宿丛师山房待丁公不至》曰：“景物满眼，而清淡之趣更自浮动，非寂寞者。”王维《终南别业》夹批云：“无言之境，不可说之味，不知者以为淡易。”评储光羲《野田黄雀行》曰：“兴寄杂出，无不有味。愈古愈淡，愈淡愈浓。”^[160]皆深心玄览之所发，信手拈出，富于机趣，不必字句尽析，但求感会于心，钟、谭《诗归》，从思致到评语，何尝有异？难怪钱锺书先生据刘评柳宗元《晨起诣超师院读经》之“妙处有不可言”等语，谓“如此议论，岂非钟谭《诗归》以说不出为妙之手眼乎”^[161]。

一个不容忽视的事实是，刘辰翁的评点，经元至明，曾经产生了很大的影响，从明初的高棅开始，辗转沿袭，历中晚而不衰，杨慎就说过，“士林服其赏鉴之精”，尽管他本人于辰翁之评点其实颇不以为然，认为“须溪元不知诗”，将他比作“开剪截罗段铺客人，元不曾到苏、杭、南京机坊也”^[162]。据有学者统计，高棅《唐诗品汇》中引用刘辰翁的评点近七百则，而其他明人的选集引用刘辰翁评语的也不少，如顾起经的《王右丞诗集参评》、郭浚的《增定评注唐诗正声》、周珽的《唐诗选脉会通评林》等^[163]，可证其在整个明代流行的程度。虽然辰翁之《须溪集》早已散失，“明人见者甚罕”^[164]，然其评点之作却借明人之汇刻、借明人的这些唐诗选本获得了一定程度的保存。

在明代，随着复古思潮的兴起，有关古唐诗歌选集的编纂渐渐地多了起来，尤其是嘉靖以来，达到了前所未有的高潮，它们中有些实际上已直接成为《诗归》的蓝本。正如清代学者已经指出的，有人指摘钟、谭无学，于误字、缺字而以为妙语，那是因为他俩辗转承袭了像高棅《唐诗品汇》、冯惟讷《古诗纪》等原本之误^[165]。在这样的时代风气下，诗歌评点之学也迎来了它的发展盛期。就评点兼备的唐诗选本而言，在《诗归》以前出现的有影响的诗评家之作，如顾璘《批点唐音》，敖英批点《类编唐诗七言绝句》，张含选、杨慎批点《唐诗绝句精选》、《李杜诗选》，桂天祥《批点唐诗正声》等^[166]，多名重诗林，所谓“海内爱而传之久矣”^[167]，这些著作，在推进明代诗歌评点之学趋于成熟的同时，足资钟、谭借鉴。特别是既为《诗归》样板、又为《诗归》靶子的李攀龙《古今诗删》，原本虽无评点，而仅以去取高自标目，然在钟、谭《诗归》刊行之前，当已有数种与之相关的评注、评点本行世，如别行为李攀龙《唐诗选》的蒋一葵笺释本，题钱谦益评注的《唐诗选玉》本，或许还有王稚登批点本等^[168]，它们对七子之学在万历间的盛行起到了推波助澜的作用，或许正是这种现实效应，会促使钟、谭同样以其人之道辩一辩选诗以何者为归、学古以何者为求之理。

文学评点至明代中晚达到极盛，还有一个十分重要的因素，那就是与制艺的发展有很大关联。清人在指斥《诗归》的评点方法时，就常常将之与时文家的评点加以联系，认为乃以时文见识为诗，并以为该书的流行与其时时文家操持选政的风习大有关系。入矢义高氏亦曾经指出，随着八股文文格在明代的完成，像李梦阳、王世贞、唐顺之、茅坤、归有光等文学大家，都曾试图将古文之法应用于时文，因而在一些经典著作上加上种种评点，借此阐说古文的意义^[169]。这看上去是沿袭了南宋那些文章家的做法，但事实上问题并非那么简单。此种评点的盛行，至少对明代中晚评点之学的发展有如下两方面的意义：一是终于执定一种文学的标尺来指导文章的写作，并且在将这种文学的眼光拓展到集部之外的同时，亦渐渐地显现主观性鉴赏方面的特点。例如同样特别垂意于唐宋诸大家的唐顺之，尝著《文编》，选录周至宋文，不仅收录范围较宋文章家有所扩大，如于先秦诸子中庄子、韩非子、孙子诸篇皆有入选，而且在衡文标准上也还是显示了与真德秀“以明义理、切世用为主”^[170]之理学家观念的不同，故《四库全书总目提要》认为此书并非如陈元素序所说的是以真德秀《文章正宗》为稿本，因为真书主于论理，而顺之此书主于论文，两者“宗旨迥异”^[171]。更值得注意的是，唐顺之在强调“不能无文，即不能无法”的同时，又将之与“神明之变化”联系在一起，认为：

圣人以神明而达之于文，文士精研于文以窥神明之奥。其窥之也有偏有全、有小有大、有驳有醇，而皆有得也，而神明未尝不在焉。所谓法者，神明之变化也。^[172]

从而将论文之重点由求“法”转到求其“神明”上来，尽管其目的在于纠治前七子因“尺寸古法”而致“割剥字句、描摹面貌”之弊，因而仍有重道轻文之嫌，正如前面已分析的，但毕竟借此向主观性鉴赏迈进了一步。又如自李梦阳以来，《史记》重又被从文章典范的角度予以推尊，出现了不少相关的评点之作。所谓的唐宋派虽然视李梦阳自我标榜“吾《左》吾《史》与《汉》矣”仅为“词林之雄”，认为非得“古六艺之遗”^[173]，然对于《史记》之文章学还是相当重视，唐顺之、王慎中、茅坤、归有光等皆曾对《史记》作过评点。被认为自吕祖谦《古文关键》以来评点学最上乘之作的归有光《史记评点》，着眼点也主要在文学批评，他用五色笔将精彩的句子或内容圈点出来，表露司马迁的微言大义，并且，“他所有对于文学上的批评眼光，也完全射在司马迁一人身上”^[174]，故清人尝论曰：“至所论文，则独推太史公为不可及，尝自谓得其神于二千余年之上，而与世之摹拟形似者异趋。”^[175]显然，其指归落实在了得史迁之神上，而此一有关司马迁传世经典的评点，其内容当然也已不能仅为八股文式的文章法式结构分析所能涵盖。

与时文相关之评点盛行的另一个意义在于，它由科场主考官用圈点评骘甲乙的做法，开了揣摩风气之途，影响到民间，则与文学家宣示文学主张的要求相结合，评点之学遂成了引导文学风尚的一种重要手段，而明代中晚发达的出版业又成为助成这一手段实施的重要机制。其实，如唐顺之《文编》、茅坤《唐宋八大家文钞》等文章选本的编纂，已经非常明显地体现了他们欲借操持选政推展其文学习尚的用心，所谓的唐宋派利用评选所确立的文统及文章轨范，对于抗衡七子一派起到了十分有效的作用，其影响正如四库馆臣所论：“自正、嘉之后，北地、信阳声价，奔走一世；太仓、历下，流派弥长。而日久论定，言古文者终以顺之及归有光、王慎中三家为归。”^[176]万历后，此风愈演愈烈，所谓“文章之权始在下”^[177]，时文家推出各种房选、社稿，辨证文体，标举宗尚，甚至到了争得不可开交的地步。如豫章陈、艾、章、罗四家以振起隆、万时文之圆熟为己任，刻《四大家稿》行世，开天、崇清刚警卓之风；艾南英尤自命为大家，汛舟吴越间，以文贽者如云，其开评圈乙，与选者几如登第之荣，一时风气遂为所移^[178]。金沙周钟亦以制艺甲乙天下，尝选社十三子文，世又相率推为主盟，与太仓张溥、吴县杨廷枢等始结为复社，张溥亦“尽发箧中书，视其传写之踳驳，笺解之纰缪，点定而钩贯之，于制举艺别芟订以行世，颜曰《表经》，曰《国表》”^[179]，艾南英因力相訾謷。而应社、几社中人又为驳四家文以为回应，前章亦曾述及，陈子龙与艾氏之论战，矛盾的焦点即在于，文章之体当宗王、李之学而言秦、汉，还是当求法于宋之欧、曾、苏、王。虽然，艾氏终以持论刻核、树敌太多而势孤，“然而恢闳其义，足为准绳者，要不得不推艾南英为宗匠；其所选《明文定》、《明文待》诸书，大纲既举，众目具张，黜富强而归于王，辨禅墨而宗于儒，究周秦议论之失，斥汉唐训诂之浮，一代风气，皆其论定”^[180]。由此可见，无论是哪一方，一旦掌握评选之权力，对于引领文学潮流确实皆有极大的功效，身处这样的时代氛围中的竟陵派代表作家，不可能对评点之学的这种巨大功用没有清醒的认识，当然也就不能不为时势所趋，甚而成为这方面的弄潮儿。

不过，入矢义高在其《枙诗归枛考》一文中认为，若欲探究《诗归》与时文家两者之间的评点方法究竟有怎样的必然联系，结果恐怕是困难的。确实，与时文相关的评点盛行，充其量显示了与诗歌评点之学相同的发展进程与趋势，尽管因为其与科举的特殊关系，会对评点这种形式在更广范围及领域的流行产生积极的影响，但在评点方法上，它与《诗归》之间亦仅仅是相似而已，很难说前者一定对后者有直接的导源作用。因此，入矢氏对《诗归》评点法的来源尚有他自己另外的推测。根据自己在禅学研究领域的经验，他觉得就《诗归》而言，姑且不论其圈点，那种在句间、句末插入钟、谭评语，于各人各篇加以总评的形式，毋宁说，与禅家语录中之著语、评唱等有深层相通的性质。关于这一点，对于钟惺这样早年即有“持禅观，讽贝典”的经历，于佛家经典极为娴熟的情形来说，当然不能说没有受影响的可能，他在评点中不时夹杂禅语的特点也可印证这一点。不过，问题在于，禅家语录的著语、评唱对文学评点形式的影响，无论是借径开悟的理念还是其评语形式本身，都应该更早，这从评唱在北宋后期以来获得极大流行及其对文人产生影响的历史可以得到证实。他之所以提出这样的看法，是因为他又注意到《诗归》这一诗歌选本所具的评点形式，与历来像《唐音》、《唐诗正声》、《唐诗品汇》、《唐诗选》之类的名选所表现的方式有所不同，那些选本仅止选录古人的诗，间或附以单单是说明语句之训诂与指示典据的注释（其实还有见附前贤评语的情况）。也就是说，主要还是一种体现传统文献学诠释特征的总集样式，其批评功能基本上只是靠诗人与作品的删选、次第及序文来体现。而《诗归》则与之异趣，除了上述以选为评的种种手段，它以评选者一己之鉴赏眼光贯穿全集，通过对各首诗作的有关字句示以圈点，在作者、诗题下及句间、篇末加入总评、夹批、尾评等格式来“发覆指迷”，所谓“其一片老婆心，时下转语，欲以此手口作聋瞽人灯烛舆杖”^[181]，使得诗歌选集成为一种能够记录更多个人主观批评信息的载体，而与其所担当的文学批评功能相匹配。从前此已经出现的那些批点著作来看，其评点形式，评语以眉批居多，或者比较普遍地附于作家名下或诗后（且多引前贤之语），与《诗归》那种更为细化而定型的格式亦有差异；即便像顾璘《批点唐音》那样，不仅在诗题下有批语，诗后有尾批，在诗中亦常有双行夹评，对好的诗句都有圈，甚至对每一作家的各种诗体都分别作批，有些诗体前面都有一段总论，似乎在格式上与《诗归》已无二致，但其评语却仍不都是顾氏一人所为^[182]，也就意味着并未真正进化到完整体现文学批评上一家之言的那种体例。或许我们可以这样理解，入矢氏所欲揭示的《诗归》在评点形式上的独特面貌，恰恰说明了诗歌选本评点那种以个人主观鉴赏为中心的批评样式，只是到了钟、谭手中，在博采融贯前人种种评点手段、方法及格式的基础上，才真正获得某种确立与完善。

因此，我们可以说，以《诗归》为代表的竟陵派诗歌评点之学，正是以其主观主义鉴赏批评的鲜明性格，在中国评点学史上体现出崭新的划时代意义。在晚明那种尊重自我、张扬个性的时代风潮下，钟、谭通过将原本仅仅附属于文学选集的文献学诠释方式彻底转换为表达个人文学主张与批评识见的主要手段，进一步拓展与提升了评点的职能与地位，藉此充分实现文学选集的文学批评功能。并且，他们以一种真正的诗人鉴赏活动，将前此评点著作较多专注于言“法式”的批评立场彻底转换到直取作者之“文心”，即所谓的“求古人之真诗”，强调以深心玄览察其“幽情单绪”的细读工夫与领悟力，把握诗人及作品的内在精神脉理，重建文本的深层意义。与之相适应，他们在前人的影响下更为整饬地建构了一整套借径开悟、意在言外的言说方式以及定型的评点格式，在推进传统之印象式批评发展的同时，彰显了其特异的批评个性。这种批评性格与方法对后世所产生的影响，最为显著而典型的，正如入矢氏在上文中已经指出的，可举金圣叹为例，姑且不论其有关《水浒传》、《西厢记》评点所显示的主观主义批评特质，仅就诗歌评点而言，他在《贯华堂批点唐才子诗集》、《唱经堂古唐诗解》所显示的解读方式与批评眼光，应该可以看作是在同一种精神纽带之下的进一步发展。

竟陵派作家在诗歌评点之学上还有一个重要的贡献，那就是他们通过对《诗经》的评点，开启了以文学家的眼光评经的风气^[183]。前面已经提到过，其实钟、谭及竟陵派另一重要作家蔡复一都曾对《诗经》作过批点，只不过现在能够看到的只有钟惺的《诗经》评本。该著至迟在万历丙辰（1616）春前当已成稿^[184]，据凌濛初《钟伯敬批点枙诗经枛序》，钟惺尝于北京官邸中向他出示此评本；后当由凌氏携归吴兴，于泰昌元年（1620）岁末刻成。作为一个“家世受《诗》”又“以《诗》起家”的文人学者，钟惺此著却于一切传笺注皆废弃不用，止就三百篇正文自为评点，“意有所得，间拈数语”，大抵本其《诗归》之旨；其主要针对的，正是曾击碎《毛诗序》之神话而在明代又已定于一尊的朱熹《诗集传》，所谓“稍为之导其滞，醒其痴，补其疏，省其累，奥其肤，径其迂”^[185]，显得颇为自负。这种自出新意、颠覆儒学传统的大胆精神，在明代中晚的《诗经》学来说，当然并非绝无仅有，如袁仁《毛诗或问》，不仅“诋朱子解诗，如盲人扪象”，并且申论《诗》与他经不同，“他经可理测，而《诗》则不落理路；他经可意会，而《诗》则不涉意想”，实已着眼于《诗经》特有的文学性，而欲将对它的解读从诸经经义中剥离出来，故四库馆臣指斥“其言甚诞”，认为“所执者乃严羽诗话不涉理路、不落言诠、纯取妙悟之说，以是说汉魏之诗，尚且不可，况于持以解经乎”^[186]；至于乌程闵氏朱墨所刊戴君恩之《读风臆评》，更被四库馆臣论定为“纤巧佻仄，已渐开竟陵之门。其于经义，固了不相关也”^[187]。然而，真正运用一种相对成熟、完善的评点法圈评《诗经》，并借以宣示其体系性批评观念与文学主张的，不能不说始于竟陵派作家。凌濛初即曾将钟评《诗经》的特点概括为“领会要归，表章性情，摘发字句，标示指月，为言虽无多，而说诗诸法种种具备”^[188]，对之推崇备至；钟评《诗经》与《诗归》在所论文学史现象上可以构成相互衔接的一个系列，其卷首《诗论》一篇提出的《诗》为“活物”的主张，也是他们文学鉴赏理论中一个至为重要的支柱观念（我们将在下面予以讨论），更何况这种对《诗经》施以主观鉴赏之批评的影响亦自竟陵乃大，稍后如章调鼎《诗经备考》、钱天锡《诗牖》、万时华《诗经偶笺》、贺贻孙《诗触》等皆承其门径，因而被视作是竟陵派《诗》解之流亚。有鉴于此，若从竟陵派作家开启以文学家眼光评经的风气来考察入矢氏所表彰的钟、谭在《诗归》评点上表现出来的那种“新鲜的人性”之特质，显然是更具说服力的一个例证。自明代中期以来，虽然因为举业，已有书坊在所刻《四书》上加以圈评，并且如上面已经说到的，文学家们已将文学评点的手段运用于史籍，显示了一种文学批评的眼光在集部以外的拓展，但敢于在《五经》一类经籍上施加圈评者毕竟不多见，更何况不是从经学自身的传统去评经，这确实需要非常人所有的胆识。其代表人物，除了孙

^[189]，便是钟惺。顾炎武就曾经引述钱谦益《葛端调编次诸家文集序》中讥弹他们有关评点为“非圣无法”的议论，指出：

钱氏谓古人之于经传，敬之如神明，尊之如师保，谁敢僭而加之评骘。评骘之多，自近代始，而莫甚于越之孙氏（

）、楚之钟氏（惺）。^[190]

故自然被视作“败坏天下”之人而大加挞伐。四库馆臣亦针对竟陵派作家以《诗归》评点法解经所产生的影响批评说：

盖钟惺、谭元春诗派盛于明末，流弊所极，乃至以其法解经，《诗归》之贻害于学者，可谓酷矣。^[191]

然而它的意义，恰恰就在于面对千百年来人们顶礼膜拜的经传之“神性”光环，如钟惺等敢于破除其囿，真正从自我的立场出发，以诗人及文学批评家之独特用意与眼光解《诗》说《诗》，在自创新说的同时，重新赋予了《诗经》文学之生命。这样的现象，产生在晚明崇尚个性的时代风潮中，应该也是不足为怪的。这种“新鲜的人性”特质在晚明文学评点学的另一翼发展，便是随文学俗世化之盛，体现于小说、戏曲这些通俗文学文类的评点之中。

二、竟陵派诗歌评点之学的传释论

因为是对以钟惺、谭元春为代表的竟陵派文学思想作理论上的系统探讨，我们觉得首先有必要对其诗歌评点之学的立论指归作学理上的分析，看看是什么支撑了他们那种诗求其必可传的使命感，他们所自信的“正吾与古人之精神，远近前后于此中”，“而若使人不得不有所止者”^[192]的诗歌评选活动，具有怎样的传释学依据，而这对于发展传统的文学批评又具有怎样的价值。

1．由“以述为作”而立说。

支撑钟、谭开展他们那种慧眼独具的文学评选活动之立论基础，是他们特别发明的一种“合述作为一心”的观点。钟惺在藉其为曹学佺《蜀中名胜记》所作的序中，对此有较详细的阐说：

取能始之慧心，不难于作，其博识，亦不难于述。唯是以作者之才，为述者之事，以述者之迹，寄作者之心，使古人事辞从吾心手，而事辞之出自古人者，其面目又不失焉。于是乎古人若有所不敢尽出其面目，以让能始为述者地；能始有所不敢尽出其心手，以让古人为作者地。理者（按：《翠娱阁》本作“趣”）相生，权实相驭，是为难耳。^[193]

同样，在其为友人李心石所作《二十一史撮奇序》中，钟惺又就所谓“采缉”与“自运”这一对与“述”“作”范畴相关的概念，作了类似的阐述：

夫采缉之难于自运也久矣，未可为俗学读书作文者道也。自运者，局势机格，吾得自主之。若夫采缉古人之辞事，勒成一书，要使览者忘其事辞之出于古，若我所自著之书，而原文又无所删润，寻常口耳，忽成异观，此合述作为一心，联古今为一人者也。^[194]

首先，在这里他将实际上是一种“以述为作”的创作活动看作是高于单纯的“作”或“述”，也因此而说“难”，因为它不仅需要分别具备“作”之“慧心”、“述”之“博识”，更为关键的，是必须具备贯通“述”“作”的驾驭能力，也就是所谓的“采辑”而能“自运”；其次，他对这种“合述作为一心”的具体要求是在保持原作面目的前提下，让述者“尽出其心手”，发露作者之“心”，而这既需要述者自出眼光，又必须做到合乎作者之深心，述者与作者如此而相互阐发，成为“一心”、“一人”。

有关“述”“作”问题，当然可以追溯到孔子，钟惺在其《三注钞序》中也曾提到过孔子所说的“述而不作”。不过，他所欲表彰的“古人重于视其述”，并非那种泯灭个人主观认知的方式去钞撮文献或笺释作品，而恰恰要求能够以述为作，始终有述者主观性因素的能动参与而成其为述者自己。因而他说：

注者，述之一端也。……凡注之为言，依于其所注者也。故离乎其所注者，而不能为书。离乎其所注者而犹能为书，盖注者之精神，有能自立于所注者之中，而又游乎其外者也。^[195]

即就注言，重要的是“注者之精神”能够有所自立，令其不依附于所注者而能独立成书，他认为裴松之《三国志注》、刘孝标《世说新语注》、郦道元《水经注》就是这样能“直为注”，所以可钞。在该序中，钟惺将“古人重于视其述”全然落实于“以书之力为注”，其实就是强调此“述之一端”所应该具有的“作”之功，突出所谓“合述作为一心”的要求，所以他会说，“故予钞《三注》，而重有感于述作之际也”。也正由于此，他对时下一般以“述”相标榜的著作不屑一顾，“今所谓采缉者，饾饤而已，乌能成书乎？”^[196]谭元春在《刻水经注批点序》也直斥世人所注《水经》是“执考核丑记以求之，不幸而与类书同功”^[197]。他们实际上为述者在解读者之外又规定了作者的另一重身份，而这才是古今人我精神学问交通接续、生生不息的关键所在。

对于属于史地类的《水经》、《三国志》及说部杂录的《世说》等著作的诠释尚且如此，作为最能体现文学表现功能的诗歌作品，更需要在其足够的想象空间发挥述者的主观能动性，努力捕捉作者“精神”之所在，并且“引古人之精神接后人之心目，使其心目有所止焉”^[198]。因此，对古人诗歌作品的编选、评点，就成为这种“合述作为一心”、“联古今为一人”要求的最为理想的表现形式。它亦首先定位于“述”，故钟惺谓其《诗归》：“非谓古人之诗以吾所选为归，庶几见吾所选者以古人为归也。”（出处同上）同时又必须是“作”，谭元春所说的“故知选书者，非后人选古人书，而后人自著书之道也”^[199]，固然是就古文而言，然钟惺与蔡复一论及《诗归》时也说过“此虽选古人诗，实自著一书”^[200]这样的话，可见他们为自己所树立的目标。因为不仅选择标准的建立渗透了选者主观的认知及对作者的独特理解与评价，因而可成就自我面目，而且整个选评过程本身，在他们看来，也正是与古人精神交流而尽出其不能自出者这样一个能动创造的过程，如谭元春所指出的，“而亦必古人之精神至今日而当一出，古人之诗之神所自为审定安置”^[201]。他们在肯定述者、读者与作者之间主观共通性之存在的同时，将能够真正鉴识作者之用心、重建古人作品中的意义视作是自己从事文学活动极其重要的职责，所谓“非惟开示后人，亦以深悯作者”^[202]。这样，不仅文学批评成为一项完全独立的事业，而且一种注重“会意”的主观主义鉴赏性批评自此蔚然成风。应该说，这是竟陵派作家基于“以述为作”思想的一个独特的理论发展。

2．“虚怀独往”与“遇”“合”问题。

然而，这样的工作殊为不易，正如钟惺所说的，“因思真诗传世，良是危事”^[203]。从述者这方面来说，要能够达到与作者的主观共通性，首先必须具备的条件是“通识”加“慧心”。钟惺在《词林海错序》中又曾说过：

引义触类，宣滞化腐，通彼我之怀，联述作之交，非博者事也，盖有通识慧心焉。^[204]

一般而言，人们以为“述”所须具备的主观性要素是“博”，故钟惺在上引《蜀中名胜记序》中论曹学佺亦谓：“其博识，亦不难于述。”但是，当他对述者所提出的要求的是“合述作为一心”时，那就不仅仅是博者事了，因为它必然要求述者在“博识”的基础上以一种充分内省的认知去全面体验作者的审美经验，重新构建其作品中的意义。“夫广贮迂搜，横陈奇集，此博者事也”（《词林海错序》），但这种毫无充分内省认知过程的“博”，与作者何干？故所谓的“通识慧心”，实际上就是运用“慧心”（亦即钟、谭常说的“灵”）“博取而厚出之”^[205]，如此方可以做到“引义触类，宣滞化腐”。从钟惺为商家梅作《种雪园诗选序》所打的譬喻，可以看得更清楚：“夫药，物之所为，而物非药也。物者，金石草木之滋也。药成，而金石草木之滋去矣。然舍金石草木而为药，可乎？”^[206]“药”的制成，须由“金石草木”中提取所需成分，如何提取，才是由“物”而“药”的关键，这就涉及钟、谭最关注处理的“灵”与“厚”的关系问题。从“博识”到“通识”，虽然只是一字之差，却关乎他们常常强调的“（胸中）暇整之说”（《词林海错序》），那是鉴别“灵心”是否运作的试金石。因此，唯有保持“通识慧心”，亦即始终有自主的感性与知性经验的参与，述者之作才不会是杂陈之“物”，而是有机之“药”。

其次是如何进入作品或作者的世界，而得以实现钟、谭所说的“求古人真诗所在”。钟惺《诗归序》中如下一段常为人所引用：

真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中；而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。如访者之几于一逢，求者之幸于一获，入者之欣于一至。^[207]

正如前面亦已有所论析的，由于竟陵派作家将作品之意义或作者之精神视作是超然独立于文辞、物象的一种玄虚但却客观的存在，即认为这种“精神”存在于“寥廓之外”，他们因此要求鉴赏主体亦以一种虚静之心“独往冥游”去体察，才有可能在超越一般经验之上的层面上获得与它的感通。这种访求的状态与他们对于创作状态的要求是一致的，如钟惺在《隐秀轩集自序》中描述的，“平气精心，虚怀独往，外不敢用先入之言，而内自废其中拒之私”，表明他们将因作者整个创作活动而构建作品之意义本身视作是容受“道”的一个过程，因而认识到让自己设身处地地经历作者所经历的创作过程，应该是获得上述感通、重建作品意义的一种途径，谭元春在其《遇庄序》中有更为明确的表述：

阅庄有法，藏去故我，化身庄子，坐而抱想，默而把笔，泛然而游，昧昧然涉，我尽庄现。^[208]

“道”既蕴涵于作者创作过程之中，又独立于作品文辞之外，重要的是如何以一种无我的虚静状态与作者遇合而达到此“道”之本体；并且他们觉得这种“精神”（或者说“真诗”）所承载必然是意根隐微、独体奥密，所谓“幽情单绪”、“孤怀孤诣”，未可苟然而获，竟陵派的另一位重要作家蔡复一就说：“夫自然真诗，虽无择而存，而其行于世也，细若气，微若声，不可以迹。”^[209]不但同气方可相求，且唯有同样“孤行静寄”、“独往冥游”，才可能循其创作之思致获得某种感应而真正进入作者的心境。故谭元春说：

夫真有性灵之言，常浮出纸上，决不与众言伍。而自出眼光之人，专其力，壹其思，以达于古人，觉古人亦有炯炯双眸从纸上还瞩人，想亦非苟然而已。^[210]

夫人有孤怀，有孤诣，其名必孤行于古今之间，不肯遍满寥廓，而世有一二赏心之人，独为之咨嗟旁皇者，此诗品也。（出处同上）

蔡复一也说过“古作者遗编炯炯向人，如精神之在骨体，非善相者，孰察其人之天”之类的话，他用古乐人与乐器之间的“幽感”来表示古今人我间的这一种感通，如前章已经引述的：

呜呼！古之为乐也，受其一器，莫不丧我以从之，五官七情，荡然无留，而后高深为之遇，入之愚，出之圣，是谓幽感。幽感之于音，至矣，通乎神明，往来之无间，古之与我，无地可寄取舍，而可浮且易言之哉！^[211]

正如有学者注意到的，“蔡氏之说虽然针对创作立论，但也可以用以解释今人学古之际，心思的实在运转情形”^[212]，因他自己还是将目标锁定在了“深求作者之精神”，竟陵派后期追随者朱隗又承用此一概念申论说：“故古人之幽感于今，与今人之兴起于古，存乎未有言语之前，而因诗以相致也，非苟然而已也。”^[213]既说明这种感通之内蕴不落言筌，是在言语传达之前已然存在的一种本体性审美经验，又说明其感通本身是以诗歌创作活动这种特殊的思维形式为媒介的。

至于其结果，钟惺认为是“几于一逢”、“幸于一获”、“欣于一至”，似是一种不可强求的遇合。这又恰如谭元春所说明的他作《遇庄》之解读庄子的一种方式：

然嵇中散云：此书那复须注。真是名言。不可注，或可遇耳。庄子亦云：有能通其解者，是旦暮遇之也。则庄子未尝不许人遇矣。非但钝根如我，只可一遇，即圣贤知慧绝顶，不遇之，亦竟不遇之矣。孙登长啸一声，嵇、阮可谓遇矣，而犹怪其冥默不言，是于一遇之外，而求多于孙登，其可得乎？王烈遇石髓，而嵇公不遇，虽导之使往，留之使食，其可得乎？遇仙不必同升，遇佛不必同证，亦只要本来有此根器，此后留下种子，而必欲同升同证，其又何可得耶？^[214]

他之所以觉得此书不须注，是因为实际上即使注疏解通了全部文辞，但可能对文本后面的意蕴未必皆真有所领悟，正如谭元春在多次阅读了《庄子》本文、郭象、吕惠卿注及其时焦竑、陆长庚诸人的注解后，“益叹是书那复须注，不易之言也。注弥明，吾疑其明；注弥贯，吾疑其贯”^[215]。钟惺在评《古诗为焦仲卿妻作》这样的诗歌作品时亦有类似的感受：“蔡琰《悲愤》、《庐江小吏妻》，累千数百言，人知其委曲详至，几于无余矣。不知……其意言之外，手口之间，有一段说不出来处，所以为长诗之妙也。”^[216]这是人们在解读作品时往往会碰到的实际情况，真正的意义确实不落实在文辞之间。“本来有此根器”当然是必要的，这就好比前面所说的须具备“通识慧心”，但那也不过为“此后留下种子”，要有思想准备的是，一是“遇”而不必得，读者无缘真正进入作者之世界而与之心境契合；二是即使“遇”而得之，也未必是作者之“心”的全体，因为“传世者之精神，其佳妙者，原不能定为何处，在后人各以心目合之”，“古人大矣，往印之辄合，遍散之各足”^[217]。故读者的态度首先应该“藏去故我”去“遇”去“印”，而后“其有不合者，听于其际与其数”^[218]，而不应有“必欲同升同证”的奢望。

由上观之，竟陵派作家一方面因为实质上视文学创作为容受“道”的过程这样一个前提，肯定鉴赏过程中存在着一种读者与作者共享的主观感通性，因而认为只要“丧我以从之”，基于某种客观性诠释而重建作品之意义便成为可能；而在另一方面，他们又显然将鉴赏过程中作者与读者间的这种传释活动理解为一种极端个人的证悟方式，个人根器的不同，决定了古今人我间联系构成之不同，进而其所谓的“遇”“合”也就不能成为必然。这两个看似矛盾的方面共同构成了竟陵派文学鉴赏理论的重要法则，也因此赋予了这种理论某种神秘主义的色彩。钱锺书曾将之与西方同类思想相比照，认为钟序《诗归》谓读者之“独往冥游”，庶几邂逅作者之“孤行静寄”，几如西方古神秘宗师所言“孤孑与独一之遇合”，或摈万事，息万籁，始闻心声而聆神告；西方近世谈艺有谓读者内心万籁皆寂，如屏人与作者幽期独对，则复类谭序之言“独坐静观”、“静者默吟”^[219]，其实也正是将这种传释活动的神秘经验置于人类根本的思维形式层面加以考量，而对竟陵派文学鉴赏理论的法则及其特性作出鉴定。这种极为独特的审美体验，不仅对鉴赏主体提出了相当高的心性修养要求，而且实际上也给他们带来相当自由的创造力。

3．《诗》为“活物”与“以意逆志”。

钟评《诗经》卷首所列《诗论》一篇，是钟惺阐述其说《诗》观的总论性文章，然而，它的意义已经远远超出了《诗经》学的范畴。如前所述，这种以诗人之手眼解经的方式，是对明代评点之学的一种开拓，因而，它所表明的观点，对于整个诗歌评点之学同样具有方法论的意义。

有关《诗经》诠释问题，是历史上历来十分关注、有着深厚文化传统的一个敏感话题，虽然自汉以后已经由纯粹的经学领域拓展至文学理论批评的领域，但是从解读者的立场来说，还没有什么人能够抛开经学传统而完全从文学鉴赏的角度去指导阅读。钟惺正是在这样一种全新的立场下，提出《诗》为“活物”的新的诠释观念。

《诗》，活物也。游、夏以后，自汉至宋，无不说《诗》者，不必皆有当于《诗》，而皆可以说《诗》。其皆可以说《诗》者，即在不必皆有当于《诗》之中。非说《诗》者能如是，而《诗》之为物，不能不如是也。

他援引孔子及其弟子所引《诗》，春秋列国大夫于盟会聘享所赋之《诗》及汉韩婴所传之《诗》，有与《诗》之本事、本文、本义绝不相蒙而又觉未尝不合为例，说明“夫《诗》取断章者也，断之于彼而无损于此，此无所予而彼取之”，本来就是随时、随事、随人、随场景等的不同，而取断章之义以应之，求其一端而已。用古之断章取义的事例以为论据，不过是他的论辩策略，他真正想要说明的实际上是，任何一个说《诗》者，他的解读都受到其主观的诠释角度及其对作品语境、事理、构架等的认知程度的限制，事实上不可能企及与《诗经》原创之全部意义的重合，是谓“不必皆有当于《诗》”，而这与其说是历代说《诗》者自身主观条件的差异造成了《诗经》意义诠释的活泛多变，毋宁说是《诗》本身所贯注的天机般宇宙人文精神之大，规定了其为“活物”的性质。因此，他认为《诗》的存在自完自足、自现自明，并不以历代说《诗》者的个人意志为转移：

说《诗》者盈天下，达于后世，屡迁数变，而《诗》不知，而《诗》固已明矣，而《诗》固已行矣。然而《诗》之为《诗》自如也，此《诗》所以为经也。

“活物”一说，本来是性理之学的一个重要概念，它与心性之体用相联结，讲的是人心之自我觉照，如朱熹在答“仁有生意如何”之问时，谓“只此生意。心是活物，必有此心，乃能知辞逊；必有此心，乃能知羞恶；必有此心，乃能知是非。此心不生，又乌能辞逊、羞恶、是非”^[220]；蔡清解孟子《尽心章句上》则曰：“心是活物，大凡说心处，都是指其活者，言所谓虚灵知觉者也。”^[221]虽然其指归在于“主敬”而见仁体，在于常存天理之大本，因而具有道德伦理的属性，然从其涉及的有关思维形式及作用的探讨来看，仍属于认识论的范畴。钟惺在这里将原本运用于认识主体的这一概念移植到认识客体身上，我们确可以理解为他是将“心”外化为一种客观意识，即将《诗》视作常道所寄的一种本原性精神存在，“此《诗》所以为经也”。这种本原性存在神明不测，无定在，无穷尽，在说《诗》者因其知觉、思虑而默自体认，此即谭元春所说的“传世者之精神，其佳妙者，原不能定为何处，在后人各以心目合之”^[222]。既如此，历来说《诗》者所抉发的意义，原不过是诠释者自己主观经验所触发的那一部分特定的关联，并不能因此说穷尽了《诗》的全部意义：

今或是汉儒而非宋，是宋而非汉，非汉与宋而是己说，则是其意以为《诗》之指归，尽于汉与宋与己说也，岂不隘且固哉？

他认为，无论汉儒的据《小序》说《诗》，还是朱熹之注，尽管被奉为权威，然其所指人、事本来就未必可信，更何况“先分其章句，明其训诂”不过是最为基础的工作，它应该是帮助读《诗》之人立想的起点，所谓“有进于是者，神而明之，引而伸之，而吾不敢以吾之注，画天下之为《诗》者也”。对于说《诗》者来说，重要的是如何体认独立存在于文辞之外的神明莫测的“精神”。其道理与前面说过的谭元春在说《庄子》时“益叹是书那复须注，不易之言也”是一样的，就算你完全解通了文辞，但对其文辞间所发放出来的真正意义却可能毫无所感。再进而论之，古之作者与述者在阐述与注解的过程中，本来又有预设的主观叙述立场与角度，其目的亦在启发觉悟而不在画地为牢，万万不可遂将之视作解读《诗经》之意义的终结：

故古之制礼者，从极不肖立想，而贤者听之。解经者，从极愚立想，而明者听之。今以其立想之处，遂认为究极之地，可乎？

首先，他将《诗》的解读认定为说《诗》者对一种本原性精神存在的体悟，《诗经》作为这样一种认识对象自完自足、神明不测，它在为每一个认识个体提供某种超历史的客观性诠释可能的同时，成为他们各自“虚灵知觉”的载体，这便是读者与作者之间共享的主观感通性的基础。其次，对于说《诗》者这一认识主体来说，不仅所发挥的认知作用是能动的、自觉的，而且其认知所得的主观经验亦是个别的、独特的，所主在我，“不必皆有当于《诗》，而皆可以说《诗》”，实际上并不存在一种既定的、普遍性的解读意义，倒是这种对本原性精神存在的体悟要求赋予了他们“神而明之，引而伸之”的解读规则。再次，这个体悟、认知的过程并非是固定、封闭的，而是一种不断变化、开放的活动，读者个人的主观情趣不仅随时代的变化而不同，而且随各自处境的变化而“能新”，“夫以予一人心目，而前后已不可强同矣，后之视今，犹今之视前，何不能新之有”，此所谓“趣以境生，情由日徙”。在这种情形下，正如他又一次以驳论的形式所强调的：“乃欲使宋之不异于汉，汉之不异于游、夏，游、夏之说《诗》，不异于作《诗》者，不几于刻舟而守株乎？”而这种认识的开放性，在钟惺看来，恰恰亦是《诗》无定在、无穷尽的本原性特征所赋予的——“盖《诗》之为物，能使人至此”。因此，他最后得出结论：

故说《诗》者散为万，而《诗》之体自一；执其一，而《诗》之用且万。

我们看到，与前述谭元春《诗归序》所说的“古人大矣，往印之辄合，遍散之各足”如出一辙，这种以“活物”视《诗》的观点，说到底还是围绕着说《诗》者这一认识主体体道证悟式的“虚灵知觉”作用展开的，《诗经》与说《诗》者之间构成体用关系，不仅令他们的以述为作归之于心性潜能的自我实现，而且在肯定这种个人诠释活动合理性的同时，为读者提供了极为广阔的认识空间，这又好比谭元春为其《遇庄》解题所说的“‘遇’之为言，甚活甚圆”^[223]，是为“活物”说要义之所在。

当然，钟惺《诗》为“活物”说的提出，就其现实意义来说，主要是为他们如同选评古、唐诗那样真正从文学鉴赏的角度来解读《诗经》作品张本的，据此，他可以大胆废弃既有之传笺注，而如《诗归》评点一般，感必由己，取其会心而已，“意有所得，间拈数语”，其指归则落实于“求古人真诗所在”。如果要在说《诗》的传统中探溯钟惺此说之渊源或者说根基的话，我们很容易与孟子的“以意逆志”说和董仲舒的“《诗》无达诂”说发生联想，后人早已将这样的观念运用于文学批评之中。然而，董仲舒在《春秋繁露》中记载的“所闻《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞，从变从义，而一以奉人”^[224]，其原义不过是说，对于《诗经》文本的理解，不应该拘泥于一例字辞义项的诠释，而应该据其所述语境的具体变化与字面背后的含义灵活分析。虽然这种观点与孟子强调说《诗》的主观性有相通的一面，但它仍然是在文本释读层面上论说的，王应麟指出：“董子曰‘《诗》无达诂’，孟子之‘不以文害辞，不以辞害志’也。”^[225]是一种极为精审的判断。叶维廉在解说孟子《万章》上“故说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之”这一段话时，认为它含有两个传释活动的题旨，“以文害辞，以辞害志”是关及“部分与整体”相互的关系，而“以意逆志”是关及读者与作者之间在作品上相遇所必须有的“调协”、“调整”^[226]，应该也是看到了两个传释活动有不同的指向。而如钟、谭那样试图超越文本释读层面，直取作者之文心，显然主要是以孟子之“以意逆志”说为依据的，这不仅因为孟子的“以意逆志”本来就具有心性说的哲学基础，而且因为此说运用于文学鉴赏时，关注的亦始终是读者与作者之间内省直觉的精神感通。事实上，竟陵派作家也正是自我标榜以孟子“以意逆志”说为准的而推展至所有诗歌作品之鉴赏批评的。

在谭元春与蔡复一的一封书信中，他这样说道：

《易》曰：殊途同归。以春小儒之见，上下今古，诗人之致，诣之深浅、力之厚薄不同，而同者归也。孟子曰：固哉！高叟之为《诗》。又曰：以意逆志。又曰：诵其诗，知其人，论其世。此三言者，千古选诗者之准矣。春虽不能至，窃以自勖。^[227]

这段话庶几可以当作《诗归》的纲领。所谓“归”，作为一种目的的指向性，当然是指一种本原性的精神存在，所求“古人真诗”，亦即这样一种“精神所为”。尽管古今人我根器各有不同，但因所求指归相同，读者与作者便可期相遇，孟子的“以意逆志”说正是在这样的意义层面上被展开的。孟子所说的“固哉！高叟之为《诗》”，除了可以理解为高叟说《诗》过于拘泥文辞表面的意思而未获其全旨外，还可理解为他未能真正推其心去领悟诗人之本心；而对于读者来说，“以意逆志”就是要以一种充分内省的体察去以心会心；至于“诵其诗，知其人，论其世”，则是实现这种精神感通的主要格致手段，逆志必须知人，知人必须论世，它们是维系读者与作者之间主观共通性的一项重要条件，因为这实际上意味着读者同时认知他自己的历史依存关系。故谭元春引孟子“三言”以为选诗标准，重心只在“以意逆志”一个问题。

我们知道，对于孟子“以意逆志”之“意”的理解历来存在着歧义。《孟子》旧注，如赵岐注以为“意，学者之心意也”，“人情不远，以己之意，逆诗人之志，是为得其实矣”^[228]。朱熹注亦认为：“当以己意迎取作者之志，乃可得之。”^[229]都明确将此“意”看作是读者主观之心意，且是先于阅读文本而已独立存在，解读的过程乃是读者之意与作者之志调协的过程。而如清人吴淇则力辩曰：

诗有内有外，显于外者曰文曰辞，蕴于内者曰意曰志。……汉宋诸儒以一“志”字属古人，而“意”为自己之意。夫我非古人，而以己意说之，其贤于蒙之见也几何矣！不知志者古人之心事，以意为舆，载志而游，或有方，或无方，意之所到，即志之所在。故以古人之意求古人之志，乃就诗论诗，犹之以人治人也。^[230]

将“意”理解为作者之意，它是作者之志的载体，而又非外显的文辞层面，读者应循此内蕴去求获古人之“心事”，因而在使“意”具有某种客观性的同时，要求读者直觉地把握。竟陵派作家的《诗》为“活物”说当然是承前一种理解而来，从上面分析的钟惺《诗论》我们可以看到，所谓说《诗》“不必皆有当于《诗》”，“断之于彼而无损于此，此无所予而彼取之”，“神而明之，引而伸之”，所强调的皆为读者主观之意，其“意有所得，间拈数语”之“意”亦可为证。不过，由于这种读者之意，是基于人性论的心与心相通，而诗人之志的指向又具有某种形上意味，两者在容受“道”的过程中“殊途同归”，故又要求读者“虚怀独往”，在文辞之外直觉地经验作者所经验的审美状态或活动（说“化身”亦可），如钟惺又说过：

要以吾与古人之精神俱化为山水之精神，使山水、文字不作两事，好之者不作两人，入无所不取，取无所不得，则经纬开合，其中一往深心，真有出乎述作之外者矣。^[231]

它们可能在共同体认山水之精神的场合下遇合，这时的读者之意也就化为某种客观意识，与作者之志不分彼此，自然也就超越了述作之分限。从这一角度理解钟惺的“一往深心”，与那种“以古人之意求古人之志”的客观性诠释要求似乎并非不可调和。这表明竟陵派作家运用“以意逆志”说所建立的文学鉴赏批评的原则，与创作上“内自信于心，而上求信于古人”的要求是一致的，即在强调认识主体主观能动性的同时，又始终有“古人之精神”这一客体化认识目标的内在规定。也就是说，这种主观能动性的作用，恰恰是在与“古人之精神”感通的过程中得以实现的。在这个过程中，体验的对象与体验者对诗的本质冥想亦因而构成相互依存、不可分割的统一体。

三、《诗归》的诗评价值体系

要清理一部诗歌评点著作所蕴涵的价值体系，实在不是一件容易的事。作为一项实践性的文学批评活动，是否有体系存在，是人们首先会予以质问的。另就中国文学批评的特征而言，本来就以那种基于直觉的感性经验的鉴赏性批评为主，文学评点的性质及其表述方式，又最为典型地体现了这方面的特点，在以知性的分析手段对其批评语汇的概念及其关系的认定过程中，势必会遇到种种困难。此外，对于钟、谭《诗归》这样一部诗歌评点之作来说，其自身也有不少特殊性，其特定的审美趣尚固然需要着力发掘并厘清，与此同时，我们至少还须将其与传统批评观念的关系及应对现实的权变因素等考虑在内，情况相当复杂。尽管如此，当我们充分认识到钟、谭那种“以述为作”的使命感，认识到他们为宣示自己的文学主张而“实自著一书”所倾注的心血，我们还是应当承认他们确有一套精心结撰的审美价值标准，而这套集中体现于这样一本选集样式之批评著作中的审美价值标准，对于鉴定竟陵派作家成熟期的审美经验与要求，进而考察其在当时文坛及其文学思想史上的作用、地位，确实具有相当重要的意义与研究价值。因此，即便任务艰巨，而清理的结果可能不尽如人意，我们仍勉力试图由此着手展开较为深层的探讨^[232]。

我们首先可以从钟、谭的诗歌史观来考察《诗归》的诗评价值体系。鉴于钟惺在《诗归序》中所表述的“以古人为归”之宗旨以及“诗文年运，不能不代趋而下，而作诗者意兴，虑无不代求其高”之认识，我们可以判定，竟陵派作家在诗歌演变的问题上基本承袭了传统的历史观念，即以古为尚而又强调“通变”，因此，时代格局在其价值体系中构成最初层级的坐标。整部《诗归》，选诗范围只在古逸至唐之间，本身就说明了其价值取向之所在，正如钟惺曾一再劝诫周圣楷“从此苦读唐以上诗”^[233]，体现的是尊奉业已形成的古典审美理想之用意。在这一点上，与严羽影响下的高棅以至李攀龙等人并无多大的不同，倒是与公安派显示出某种差异。袁宏道虽然也说过“诗之气，一代减一代，故古也厚今也薄”，但他认为，“诗之奇之妙之工之无所不极，一代盛一代”^[234]，且“夫古有古之时，今有今之时”，“文之不能古而今也，时使之也”^[235]，在强调古今人我面目各不相同的前提下，将重点放在“今”之创变而成其为自我，故主张“不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发”^[236]；而在钟、谭，则相当重视将古典作家的创作体验变为自己的潜在经验，故汉魏诗与初盛唐诗仍被视作诗歌史的标高：就汉魏诗而言，如前面已经介绍的，大致分“平而厚”之古诗与“险而厚”之乐府两路，前者如《古诗十九首》，如苏、李，“以雍穆平远为贵”，或用谭元春的话来说，是“温和冥穆”^[237]；探溯其渊源，则承自《雅》、《颂》之和大，如钟惺批韦孟《讽谏诗》曰：“肃肃雍雍，有《雅》《颂》之音，正在穆然无奇动处，不当以工拙求之。”^[238]而其之所以“不可拟”，也正是因为仍有一种天然的淳厚之气。后者如汉郊祀、铙歌，魏武乐府，被认为能着“奇想”“奥辞”，之所以可贵，是因为它们能自出机杼变《雅》、《颂》之体，不步步套仿而终有精神合处，如钟惺进一步申论的：“韦孟《讽谏》，其气和，去《三百篇》近，而近有近之离；魏武《短歌》，其调高，去《三百篇》远，而远有远之合。”（出处同上）就唐诗而言，他们当然以初盛为诗歌发展的极致，如钟惺曰：“初唐至陈子昂，始觉诗中有一世界。无论一洗偏安之陋，并开创草昧之意，亦无之矣。以至沈、宋、燕公、曲江诸家，所至不同，皆有一片广大清明气象，真正风雅。”^[239]谭元春曰：“诗家变化，自盛唐诸家而妙已极。”^[240]而之所以如此，是因为“初盛唐之妙，未有不出于厚者”^[241]。他们针对李攀龙《诗删序》“唐无五言古诗而有其古诗”之论，提出“唐人神妙全在五言古”^[242]，“唐人古诗，胜魏晋者甚多”^[243]，也无非是将唐人五言古诗视作上接汉魏而下启近体之关键，故钟惺总批张九龄《感遇》八首曰：“盖五言古，诗之本原，唐人先用全力付之，而诸体从此分焉。彼谓唐无五言古诗而有其古诗，本之则无，不知更以何者而看唐人诸体也。”^[244]

与高棅《唐诗品汇》、李攀龙《古今诗删》明显不同的是，钟、谭在《诗归》中所表现的这种与时代气运相关联的诗史观，其考察的基点已由诗歌作品之音律体制转换到了作家的主体精神。如果说，高棅所看重的“别体制之始终，审音律之正变”^[245]，李攀龙的严于格调，都不外将诗歌声文形态所呈现的品格高下差异视作是与时盛衰变化的反映，从而“审其变而归于正”^[246]，因其正以鸣其盛，一切以充分实现古典审美理想的典型诗歌形态为价值基准，强调这种正体及其法度的规定性，那么，钟、谭则直接将作诗者之“精神”与时代气运之淳漓联系起来并辩正地加以考察，他们通过阳明心学的发用流行观念，将个体主观心灵与一种普遍的宇宙精神统摄起来，在承认诗歌创作受到非人力所能为之天道他律的同时^[247]，又强调创作主体自律性的“精神变化”，这种“精神”不仅因“取异于途径”而其变无穷，并且“无一切趋下之理”^[248]，汉魏、初盛唐诗本身即被推为这种自律性“精神变化”的成功范例，如钟惺所说的，“汉魏唐人诗，所以各成一家，至今日新者，以其精神变化，分身应取，选之不尽”^[249]；而于其他时代来说，“亦有离而上者，为初盛，为汉魏，皆不可知”^[250]。因此，实际构成其价值标准之核心的不是作为途径的格之高古、调之宛亮，而是更为内在、根本的“神”“气”之真朴淳厚^[251]，前者以严格判别时代声调为务，旨在“伸正黜变”，而后者重视创作主体与宇宙精神之间的交流感通，在此前提下，作诗者之意兴代求其高方成为可能，“盖淳厚之脉，不尽绝于天地之间也”^[252]。在这样一种观念的指导下，钟、谭一方面在总体诗史观上将关注的焦点集中到体现创作主体主观能动性的“通变”上来，肯定后代作者于前人之外“极力出脱一番”^[253]、“别寻出路”^[254]为文学发展的自然规律，故钟惺总评中晚唐诗曰：

汉魏诗至齐梁而衰，衰在艳，艳至极妙，而汉魏之诗始亡。唐诗至中晚而衰，衰在淡，淡至极妙，而初盛之诗始亡。不衰不亡，不妙不衰也。^[255]

齐梁之艳，中晚唐之淡，虽说因瓦解古典审美理想而令其趋于衰亡，然由于它们首先是善自求变的结果，所以为妙；并且这种演变，亦未必如王世贞所说的“衰者自盛而沿之，弊由趋下”^[256]，如钟惺总评晚唐诗即曰：“亦有一种高远之句，不让初盛者，而气韵幽寒，骨响崎嵚，即在至妙之中，使人读而知其为晚唐。”^[257]这种含有积极性的评价，无疑成为其在《诗归》中入选相当数量之齐梁诗、中晚唐诗的依据，令他们的个人审美嗜好披上了合理的外衣，也因此大大拓展了高、李的诗史格局。

在另一方面，钟、谭又据上述观念突显个体作家所谓“别肠别趣”的价值与意义，这是基于他们以“幽情单绪”、“孤怀孤诣”为“古人之精神”（或曰“真诗”）存在形态的认识，由此将所谓的“精神变化”落实于各个殊异的创作主体，努力发掘并展示这些个体作家在各时代与一种本原性精神存在感通的个性化体验与表现，而将之与“假气格”相对置，如钟惺所谓“因思‘气格’二字，蔽却多少人心眼，阻却多少人才情”^[258]。为此，他们以“不徇名之意”、“不畏博之力”、“不隔灵之眼”，着力于搜剔幽隐，阐扬精微，“因而代获无名之人，人收无名之篇”^[259]。钟惺总评唐王季友诗曰：

此公有古骨古心，复有妙舌妙笔，然在盛唐不甚有诗名，为其少耳。余性不以名取人，其看古人亦然。每于古今诗文，喜拈其不著名而最少者，常有一种别趣奇理，不堕作家气。^[260]

即代表了他们在这方面的主张，历代像王季友这样“不著名而最少”的一些作家作品，如阴长生《古诗三首》、程晓《嘲热客》、王齐之《念佛三昧诗》、贺遂亮《赠韩思彦》以及殷遥、畅当诗之类，因此大量地被重新审定安置，参与构建新的诗歌史秩序，他们搜辑较《古今诗删》多出十倍以上的古逸诗（乃至从《易林》中摘录短章截句），选取历代众多无名氏之作，也都可以由此获得合理的解释。同样，他们亦因此理直气壮地刊落前代选家已然构筑的诗歌史秩序中的经典名篇，钟惺在与蔡复一商讨《诗归》之去取时，就曾例举说：

若《诗归》中所取者不必论，至直黜杨炯，一字不录，而《滕王阁》、《长安古意》、《帝京篇》、《代悲白头翁》、初盛唐应制七言律、大明宫唱和、李之《清平调》、杜之《秋兴》八首等作，多置孙山外。^[261]

虽然，若《唐诗正声》于初唐已不取王、杨四子，然其裁鉴标准并不相同，高棅之意，据胡应麟阐述：“盖王、杨近体，未脱梁、陈；卢、骆长歌，有伤大雅。律之正始，俱未当行。”^[262]实以其尚未成就“正格”，故皆删舍之。李攀龙增录王、杨、卢、骆及张若虚之作，又于初盛唐应制诸篇累累选之，则全在“尚气格”，钟、谭恰恰针对李选独取高文大篇、铺陈排比之“富贵气象”^[263]，以及应制诗“假庄严”、“非作者本色”^[264]等弊端，于这些篇章一概黜之。至于杜甫，虽然是他们竭力推崇的诗人典范，“然于寻常口耳之前，人人传诵、代代尸祝者，十或黜其六七”^[265]，其原因主要亦是不满时人“悦其声响，而风骨或未之知也”^[266]，故宁可关注其“往往有别趣”者^[267]。他们的标准，说来说去仍是——“凡素所得名之人，与素所得名之诗，或有不能违心而例收者，亦必其人之精神止可至今日而不能不落吾手眼”^[268]，表明钟、谭以诗为纯粹心灵的事件，所重在抉发古代作家幽微的主体精神，这种取“神意”而黜“声响”的裁鉴标准，亦固然为其“深幽孤峭”之诗学趣尚开了方便之门，却在一定程度上消解了格调派以家数、体格铸就的时代格局之界限^[269]，传统审美经验因古今人我之精神感通而被赋予了更为活泛、特殊的性格。

正因为《诗归》鉴赏批评的考察基点已经转换到了作家主体精神，从风格论的角度来说，钟、谭评价古代诗歌作品的艺术特征，往往都是与作家的主观审美状态直接联系在一起的，我们看他们常常使用的评语，无论是“旷衷厚力”、“骨韵幽厚”、“意脉厚远”、“厚力深骨”、“深淳之气”、“深健气厚”，还是“清骨妙情”、“幽朴古淡之气”、“静衷灵眼”、“灵心秀质”、“深心幽致”、“真至深永之趣”，皆侧重于创作主体精神内蕴之表现。这种内在性的立场，不仅重新执定诗人特殊的涵养人格或者说对生命的体验决定诗歌审美表现形式这样的原则，并且亦令其批评范畴超越比较著实的作品之“体格声调”层面，而进入到一种形上的“神韵气骨”层面。钱锺书在清代何焯等人论说的基础上，以王渔洋“神韵”之说与竟陵“一脉相承”^[270]，正揭示了明清诗学于此中转捩的意义。与此同时，他们那种内向超越的追求，还决定了其选择风格类型，在气之刚柔之间偏向于阴柔之美，因为无论是道家的虚静理论还是儒家的主静说，都将心视作“虚壹而静”的清明本体，它是创生一切的真源之所在。按照朱庭珍的说法：“夫气以雄放为贵，若长江大河，涛翻云涌，滔滔莽莽，是天下之至动者也。然非有至静宰乎其中，以为之根，则或放而易尽，或刚而不调，气虽盛，而是客气，非真气矣。”^[271]七子一派力主雄浑典重的阳刚之审美风致，在钟、谭看来，之所以是“假气格”，恰恰在于它未能从至静之心性本体出发。值得注意的是，竟陵派这种偏向于阴柔之美的价值取向，至少在理论上并非如后人在解读王士禛“神韵说”时所阐释的，仅在于清远之境，如果要比较全面、准确地把握其特征，那么，曾国藩在举述西汉文章阳刚与阴柔两大类审美形态时所指出的“刘向、匡衡之渊懿，此天地之温厚之气，得于阴与柔之美者也，此天地之仁气也”^[272]，或许可以说稍近其实。所谓的“渊懿”，在钟、谭，应该就是他们乐于标举的“性情渊夷，神明恬寂”^[273]，指的是创作主体心性的深沉粹和、虚寂灵明，它以“静好柔厚”为其情感内涵之规定，集合真朴、淳厚、幽静、渊永、深细、温润等诸多品质，既是涵养境界之体现，也是艺术表现形式方面的要求。

因此，在他们的诗评价值体系中，作为最高审美理想之风格论范畴的，并不是单单偏于“清”、“淡”、“逸”、“远”一系的评价，当然也不是“新”、“奇”、“灵”、“秀”之类，而恰恰是“真”、“朴”、“深”、“厚”以及由它们衍生的一系列评语。我们看钟惺评苏武诗曰：“只是极真、极厚，若云某句某句佳，亦无寻处。”^[274]谭元春评李陵诗曰：“字字真，所以字字苦；字字厚，所以字字婉。”^[275]前举钟惺总评陶诗所归结的朴、深、浑、厚，以及钟惺评王维《送孟六归襄阳》曰：“极真，极厚，不作一体面勉留套语，然亦愤甚，特深浑不觉。”^[276]钟惺总评王昌龄诗曰：“人知王、孟出于陶，不知细读储光羲及王昌龄诗，深厚处益见陶诗渊源脉络。”^[277]谭元春评皇甫松《古松感兴》曰：“极朴，极厚，亦极高，似子昂《感遇》妙诗。”^[278]显然自始至终贯穿了这样一种以元气浑沦渊粹为中心的理想审美标准。所谓“真”，是“真实”、“真至”、“真朴”，当然是指诗中所呈现的性情之本真状态，既为“情语至境”，亦包含了“至性至理”，是考量创作主体是否诚中形外的一种本原性价值范畴，故谭元春评张衡《同声歌》曰：“情语不在艳，而在真。”^[279]评卢象《八月十五日象自江东止田园移庄庆会未几归汶上小弟幼妹尤悲其别兼赋是诗》曰：“古人作弟妹诗，易于妙绝，惟真乃妙，可以类推。”^[280]钟惺论杜甫亦谓：“田园儿女，老杜妙于入诗。老杜愁苦得妙，妙在真。”^[281]同样，他由陶潜之“真旷达”推论说：“储光羲、王维田家诗情事真朴，从陶公《田园》等诗中出。”^[282]不过，这种性情之本真状态的表现，在他们看来，又是与“深”、“厚”、“幽”、“细”等境界相辅相成的，所谓“细则真”^[283]，“非情思深细人不能为此”^[284]，都是说的如何由对对象的心理体验程度，在作品中充分实现这种内在真实性；反过来说，谭元春评江淹《陶徵君潜田居》诗，之所以认为这是他所拟诸诗中“独此为妙”者，亦是因为他“以徵君真至一路，发其思理，则秀丽之笔，不为浮华用，而为性情用，夫是以幽细易妙”^[285]，而这也正是他们所说的“虚者难于厚”^[286]。所谓“朴”，是“恬朴”、“淳朴”、“质朴”、“朴而无态”，它在指涉作品中所呈现的创作主体性情之本真状态上，大致与“真”同，只不过更多地偏向于“性体”而言。正因为如此，它强调主客体之间的冥合，要求创作主体由“虚静”出发，在返归元气大化中获得真性的表现。从前面举述钟惺表彰陶渊明诗具“幽厚之气”时所说的“浩然非不近陶，而似不能为此一派，曰清而微，逊其朴”^[287]，一方面我们可以看到这一价值范畴的品级之高，一方面也可以看到钟、谭仍以浑完深厚为其特征，而与“清”、“俊”、“灵”、“秀”之类相对待。关于这一点，我们从他们诸如“灵迥朴润”^[288]、“刻生于朴”^[289]、“朴中藏秀”^[290]、“朴中带峭”^[291]、“俊处皆朴”^[292]等体现对立统一之辩证思想的价值评判中或许能够看得更清楚些。“深”与“厚”作为竟陵派诗学两个极为重要的概念，前面已一再说明，它们作为批评语汇在《诗归》中出现频率之高，亦可谓绝无仅有。就“深”而言，主要侧重对内向超越的心理体验的直觉表现，既关涉创作主体的“情深”、“深心幽致”、“无穷深衷”、“深沉之思”，又关涉“境深”、“意思深远”、“意象深静”等艺术表现本身。它往往要求传达一种深入超出的“神理”，如杜诗那样，“有一段精神冥语，所谓令人发深省也”^[293]，或如宋昱诗，“一段深奇出自至理，浅人看不得”^[294]；并要求一种情景交融下的蕴藉表达，如谭元春评卢纶《送吉中孚校书归楚州旧山》之二所谓“别情说向幽景上去，情更深”^[295]，钟惺评王昌龄《春词》则曰：“就事写情写景，合来无痕，亦在言外，不曾说破。”^[296]也就是说，这种“深心”的表现，所依恃的并非是作为工具的语言如何深奥莫测，而应该是“言外之意”与“象外之境”的浑含融彻，故他们一再强调“境深，语不须深”^[297]，“不在不可解，而在使人思”^[298]，“语不须深，而自然奥浑，气之所至”^[299]。所谓的“简而深”，也正是在这种直觉表现的场合下获得特别的意义；而他们常常所说的“说不出”之妙，亦可作如是观。“深”的范畴所具备的“浑沦”、“幻奥”、“杳冥”、“沉至”、“微透”以及“宛质”等等诸多特征，在钟、谭以“深”为主干衍生的“深浑”、“深淳”、“深广”、“深永”、“深奇”、“深静”、“深幽”、“深细”、“深微”、“深婉”等一系列语汇中已得到相当充分的展现。至于“厚”，就风格论来说，如前面已经分析的，可从性情涵养及其表现上“温柔敦厚”的儒家审美理想、呈现于作品的“朴而无态”之生态构成以及“隐秀”的艺术表现手法等几个方面加以认识，与之相应的，亦有“柔厚”、“和厚”、“端厚”、“淳厚”、“浑厚”、“深厚”、“幽厚”等种种组合语汇。它与“深”的范畴有交合处，都指向蕴藉表现诗人内向超越的心性本真状态所呈现的深浑境界，钟惺评卢纶《同吉中孚梦桃源》“花水自深浅，无人知古今”两句，谓“十字浑沦，无处可入”，又总评该诗：“只六句，境、趣、理俱在内，而皆指不出，妙至如此。”^[300]可用以描述这样一种境界；如果一定要有所区别的话，或许可以说“厚”在指向“深”的同时，其涵容“朴”“完”气象的特征更为突出。另外，值得重视的是，“厚”这一范畴特别以“中正平和”的优柔之美为内质，这是一种糅合了道家自然法则与儒家人伦法则的传统审美理想，在钟、谭，因为是据以作为审察性情之本要，所以往往更多地从儒家“静好柔厚”的诗教相要求。陶渊明诗，之所以“柔厚不减古人”^[301]，不在于表现一无依傍的“放达”，而恰恰在于可从田园耕凿中讨出他的“小心翼翼、温慎忧勤”^[302]。同样，钟惺评左思《招隐二首》曰：“气和语厚，所以为真隐。”^[303]亦是从这一角度予以高度评价的。

与“真”、“朴”、“深”、“厚”的范畴相关联，如“静”、“幽”、“和”、“细”等亦成为《诗归》中相当重要的价值标准，这从上文的有关分析中其实已经可以看出。钟、谭评诗，有不少是直截以“静”或“静极”作为断语的，这些诗往往如谭元春评常建《白湖寺后溪宿云门》所说的，“看得人声臭俱寂，所谓‘一声已动物皆静’，可评此公诸诗”^[304]，于外应物象中呈现种种极为深邃玄寂的“静境”、“静理”、“静远之趣”。这类诗境的成就，根本上是由创作主体是否获致“虚壹而静”的心性本真状态决定的，故钟惺评刘禹锡《酬湖州崔郎中见寄》“岂非山水乡，荡漾神机清”两句曰：“入得灵透，乃其根器静深处。”^[305]他们亦因此处处标举所谓“静人”、“静者”或“静衷”、“静思”，如钟惺评袁宏《从征行方头山》“峨峨太行”数句，谓“静衷灵眼，看出吐出”^[306]，谭元春评姚崇《夜渡江》“听草遥寻岸”四句，谓“人人历此境，然非有静思妙手，不能出而为诗”^[307]，以其皆能由至静之性求物我冥合，穷造化之变。很显然，这同样是一种由本原出发的衡鉴标准，而诗人之游心内运、精思妙悟成为其深层的考察目标，即便对李白这样的天才诗人，亦是“读太白诗，当于雄快中察其静远精出处”^[308]。“幽”这一范畴与“静”有共通性，是一种内向沉潜、返虚入浑的“深心幽致”，钟惺评陶潜诗所谓“幽生于朴”^[309]，评李颀诗所谓“幽人真境”^[310]，都是从诗人获致那种与道同体的心性本真状态立说的，以此相统属，派生诸如“幽朴”、“幽恬”、“幽静”、“幽深”、“幽浑”、“幽厚”、“幽润”、“幽细”、“幽奇”、“幽灵”等诗评用语序列，在展现与上述其他诸范畴之间交互错杂之内在联系的同时，将鉴照心源之深浑冥奥的境界突出标示出来。这种种幽境亦多半会表现于对自然山水之理的体认中，所谓“群动森于笔下”^[311]，它是深夜空山中谛听钟声时“听之如可见，寻之定无像。信知本际空，徒挂生灭想”的妙悟^[312]，是闲谒山僧禅居时“所对但群木，终朝无一言”的“禅意”^[313]。不过，所谓“幽致”“静理”其实无处不在，如钟惺又尝告诫说，“情艳诗到极深细、极委曲处，非幽静人原不能理会”，“彼以禅寂、闲居求右丞幽静者，真浅且浮矣”^[314]；这也正是谭元春总评汤惠休诗所说的“安知艳逸幽媚之致，不是真禅”^[315]。“和”在《诗归》的诗评价值体系中也被置于相当高的品级，如《古诗十九首》等汉诗，即上承《雅》、《颂》之“和大”，以其“温和冥穆”被奉为古代诗歌的典范；而在唐诗清远一派中，是否具有“和”的内质，往往是境界微妙差别的关键因素，如钟惺评王维《偶然作》四首曰：“读王、储《偶然作》，见清士高人胸中皆似有一段垒块不平处，特其寄托高远、意思深厚，人不能觉。然储作气和，王作骨傲，储似微胜。”^[316]在古代文学理论中，“和”本来就是贯彻儒道两家审美理想的一种至乐至美的境界，钟、谭提出的“气和语厚”，首先是从儒家诗教的要求来阐说的，既是创作主体性情涵养的中正平和，又是表现于作品内容、形式上的含蓄渊永，故在“平气精心”的基础上，力求“婉调幽衷”之“柔厚”。储光羲、王昌龄一派诗，之所以被认为“深厚处益见陶诗渊源脉络”^[317]，即是由于其能“从平出”而“清和厚远”^[318]；张籍受到钟、谭特别的褒奖，也正是因为在他的诗中“别有温夷之气”，“在中唐最为蕴藉”^[319]。同时，我们也应该看到，这种所谓的“气和”，也有道家“万物负阴而抱阳，冲气以为和”^[320]的“天地之德”观念之影响在，从而将诸如虚静清明、自然浑朴等视作这种风格范畴的必然要素，钟、谭在诗评中常常强调“元气淳厚”，其原因也正在于此。因此，“和”与上述“真”、“朴”、“深”、“厚”、“静”、“幽”等价值标准显然也都有着种种深刻的联系。“细”、“至细”或“细极”亦是钟、谭常用的一种颇显特色的诗评语汇，指诗人在创作过程中纤细精密的艺术感觉与表现力，以及借此呈现的幽微生动之韵致，钟惺比较王筠、鲍照、吴均三人所作《行路难》，认为王诗“从忧苦中酿出一段精细，从深密中发出一片风趣”，“其巧妙微透处”，鲍照“不暇”，吴均“直不能耳”^[321]，即是一种很好的阐释。如同以“静”“幽”之类的标准对“浅躁”，“细”是钟、谭专门针对七子一派“粗”、“豪”的武器，如钟惺评鲍照《代夜坐吟》曰：“情艳中有痴人，无粗人，愈细愈痴；粗则浮矣，恶乎情？”^[322]谭元春评贺遂亮《赠韩思彦》曰：“从来《游侠篇》、《少年行》可废矣，盖彼以豪，而此以细也。豪则泛，细则真。”^[323]皆可为证。因此，他们不仅于“张颠”诗，以“细润有致”相发明，证明其“不是粗人”^[324]；即便对曹操这样的“大英雄”，亦在反复解读其诗后，极力表彰它的“至细、至厚”^[325]。由此亦可看出，“细”在他们心目中实乃性情真至、渊沉之体现，所谓“细则真”，“细极则幽”^[326]，而要达到这般精细深密之审美状态，自然又非虚静其神意、厚养其心志莫能为。

当然，在《诗归》的诗评价值体系中，如“清”、“淡”、“逸”、“远”等仍是钟、谭所偏嗜的审美境界，晋、宋以来诗人，如陶潜、谢灵运自不必言，他如慧远之“清奥”，谢庄之“清景清语”，谢朓之“旷逸”，皆相引重；二陆诗多黜之，以其“手重不能运，语滞不能清”^[327]；颜延之则唯有《秋胡诗》、《五君咏》“清真高逸”，“似别出一手”，故独予标出^[328]。唐诗中如王昌龄、储光羲、祖咏、王维等一派田园山水诗人亦不必言，他如初唐沈、宋、张说、张九龄之“广大清明气象”，高、岑之“森秀之骨，淡远之气”，钱起之“恬秀中有远神”，畅当之“清骨妙情”，皎然之“清淳淹远”等等，无不为妙；张谓以“流丽清老”变初盛唐“庄严雄浑”之“痴重”，被誉为“善自出脱”^[329]；即如选老杜诗，亦被告诫须关注其“轻清淡泊之派”^[330]。然而，钟、谭有关这一系的诗评价值标准，至少在理论上须是由上举诸种至为重要的价值范畴相生发或相互依存，方能成其为审美理想，如若不然，则其高下立见，非但如完美度大为减损，有时甚至很难说是一种全然正位的评价。比如陶渊明诗，“闲远”自其本色，但在他们读来却是“幽生于朴，清出于老，高本于厚，逸厚于细”^[331]；谢灵运诗虽有板滞处，却亦是“气清而厚”^[332]，所以为高；而“似撮康乐、渊明之胜”的谢朓诗，终于不敌陶、谢处，正在于“厚”之一字^[333]。同样，唐人如刘眘虚，须体会他“深厚”处，“莫只作清微看”^[334]；储光羲诗亦是，“一片深淳之气，装裹不觉，人不得直以清灵之品目看”^[335]；还有常建，亦能“出于厚”而“不露”，“直以为清灵一派不可”^[336]；王昌龄之所以被认为得陶诗真传，也正在于其诗“不难于清远，而难于厚”^[337]；他如刘长卿诗是“静远幽厚，发为清音”^[338]，韦应物则“胸中腕中皆先有一段真至深永之趣，落笔自然清妙，非专以浅淡拟陶者”^[339]。相形之下，孟浩然反倒似不能为陶诗一派，道理很简单，“曰清而微，逊其朴”^[340]，故钟惺郑重其事地指出，“浩然诗，当于清浅中寻其静远之趣，岂可故作清态，饰其寒窘”^[341]；王维诗之所以被认为“妙于孟”，恰在于能在“清远”之外以其“极真，极厚”、“深浑不觉”之品质“兼孟”而不为所兼^[342]。

与上述情形相似的还有钟、谭习用的“新”、“奇”、“灵”、“秀”之类的价值标准，这原本都是他们特别拈来纠治拟古一派摹习古人而得其“滞”、“熟”、“木”、“陋”诸弊的良药，因而有很强的针对性和现实意义。就“新”而言，如钟惺评陶渊明《移居》“敝庐何必广，取足蔽床席”两句，谓“‘蔽床席’比‘蔽风雨’更新”^[343]；评唐太宗《首春》“初风飘带柳，晚雪间花梅”两句，谓“‘初风’字新，妙于‘初日’、‘初月’”^[344]；谭元春评储光羲《寒夜江口泊舟》“吴山迟海月，楚火照江流”两句，以为“‘楚火’甚新”，较“楚水”、“楚云”等为佳^[345]，皆重在抉发择辞生新给诗歌意境表现带来奇警峭拔、别开生面之效果的意义。与之相关的“奇”，在《诗归》中有着更为广泛的应用，如阐扬汉乐府之“奇奥”，汉古诗之“灵奇”，陈子昂《感遇诗》之“深奇”，宋之问诗之“幽奇深秀”，老杜之“奇老”等，虽各有侧重，而又变化不离其衷，皆要求从性情到作品内容、形式表现上的“奇情孤诣”、“奇想奥辞”、“奇响异趣”、“奇变精出”。除此之外，尚有像“奇秀”、“奇险”、“奇峭”、“孤奇”、“雄奇”、“神奇”等种种组合。不过，正如钟惺曾清醒地告诫谭元春说：“落然者以其深厚，而跃然者以其新奇；深厚者易久，新奇者不易久也。”^[346]“深厚”与“新奇”在“隐”“秀”关系上恰好构成一对对立统一的矛盾，故而在他们的批评观念上，亦唯有如“奇生于厚”^[347]、“质朴中实有深奇”^[348]、“不难于幽奇，而难于浑沦”^[349]这样的标准，才被认为是真正能令文学创作千古常新的审美理想。“灵”、“秀”亦然，左思以其“笔舌灵动”，故“远出潘、陆上”^[350]；谢灵运具“灵心秀质”，乃“以丽情密藻，发其胸中奇秀”，其诗所以“有骨、有颜、有色、有香”^[351]；他如鲍照之“灵心妙舌”（所谓“寄情必深，造语必秀”^[352]），谢朓之“灵妙之心，英秀之骨”，刘希夷、刘眘虚、常建诸人之“灵快淹远”、“淹秀明约”，齐己之“高浑灵妙之气”等，这些作家及其作品都因拥有这般手眼灵透、精神秀出的品质，而获得钟、谭相当高的评价。然而我们也应注意到，他们亦始终没有忘记明确以诸如“灵慧”尚需“气厚”^[353]、“朴中藏秀”^[354]以及“有隐有秀”^[355]这样的要求来更为全面地诠释这方面的标准。

《诗归》中作为风格论范畴的诗评价值标准当然远不止上述这些，其他如“高”、“古”、“浑”、“老”、“活”、“润”、“直”、“奥”、“孤”、“拙”、“简”、“洁”、“微”、“婉”、“整”、“完”等以及由它们衍生的种种组合，亦皆有为数不少的应用。另外，要完整把握《诗归》的诗评价值体系，尚可通过对钟、谭评选古代诗歌在体裁、题材等方面取舍标准的具体分析以及所建立的鉴赏批评原则等方面的探考，获得更多的线索，然限于篇幅，这里就不再一一展开了。不管怎么说，如前择取《诗归》核心价值范畴所进行的解析及其对它们关系构成的梳理，应该可以看作是理解钟、谭诗评价值体系的钤键，抓住这些纲目，不仅能使竟陵派诗歌批评的审美趣尚主体获得清晰的展示，而且其赖以建立的批评原则也可循此推导出来，即便如上面提到的那些未予展开剖析的价值标准，亦因其与这些核心价值范畴的种种内在联系，而自可在这个体系中找到相应的位置。值得深究的倒是，如前揭示的钟、谭表现于《诗归》批评中以“真”、“朴”、“深”、“厚”为中心的审美理想，与明末至清代的主流批评对于《诗归》评点的解读以及竟陵诗歌宗尚的认识似乎存在着不小的距离，除了如曾为同道中人的朱隗肯定过钟、谭诗风“既刻划，又浑成”^[356]，徐汧、张泽指摘当时步趋钟、谭者“类知其清灵，不知其苍浑”^[357]，一般皆以“尖新”、“偏枯”、“僻涩”、“纤诡幽渺”之类的评价说《诗归》以及竟陵诗风，至多承认其“心细”、有深心慧识。这当中的原因当然是多方面的，有钟、谭自己在理论上设定的目标与批评、创作实践之间的不一致性，有他们源自根性的某种偏至的审美嗜好与有意识欲加以纠治而终难完全实现的矛盾，有时代与个人遭际方面对其风格的实际影响，有抗衡七子一派及公安派的权变因素，更有明末至清代的主流批评出于他们的现实需要对竟陵派的有意塑造，关于最后这一点，我们还将在“结语”中作进一步的探讨。而在这里，我们仍应就他们诗评价值体系本身，对他们精心营构的这样一套由上述种种看似周全无偏的审美观念相统摄的价值标准，何以会在传播的过程中获致几乎反向的效应作出解释。从根本上说，问题可能就在于钟、谭将包括创作、鉴赏在内的文学活动视作极其个人的与道冥合的鉴照过程，因而如“真”、“朴”、“深”、“厚”、“静”、“幽”等境界，实质上成为个体内返于绝对之自体的极端心理体验程度及其本体状态本身，这种内向超越的终极在“无”，既表示“道”的无穷无极，又表示其无所规定，在此情形下，尽管为这些范畴设立了种种浑完质实的目标，但不可否认，在其强调“察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中；而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”^[358]之寻绎方式的推助下，确实很容易由“幽”、“深”导向僻涩，由“真”、“朴”导向虚玄，由“静”导向孤寂，“厚”则要么堕入形而下，要么成为一个悬置的目标。我们在正面阐述《诗归》中体现的这些核心价值标准及其意义的同时，又不可不注意其向对立面转化并由对立面体现的相反相成之关系，而如何合理认识并真正把握诸如此类范畴的对立统一的辩证关系，也正是他们留给清代批评家继续延展探讨的一个理论空间。

[8]参见张健《清代诗学研究》，北京大学出版社，1999年，第104页。

[10]袁中道《吏部验封司郎中中郎先生行状》，《珂雪斋集》卷十八。

[15]参见曹淑娟《晚明性灵文论的心性基础》，淡江大学中文系主编《晚明思潮与社会变动》，弘化文化事业股份有限公司，1987年，第349—350页。

[30]袁中道《吏部验封司郎中中郎先生行状》，《珂雪斋集》卷十八。

[36]参见李开先《六十子诗·高苏门叔嗣》及诗中小注，《李中麓闲居集》诗之四。

[38]以上并见钱谦益《列朝诗集小传》丁集上《高按察叔嗣》所引。

[52]参见袁宏道《寿存斋张公七十序》，《袁宏道集笺校》卷五十四。

[54]袁中道《吏部验封司郎中中郎先生行状》，《珂雪斋集》卷十八。

[55]参见袁宏道《寿存斋张公七十序》，《袁宏道集笺校》卷五十四。

[56]《管子·内业》曰：“精也者，气之精也，气道乃生。”王充谓：“人所以生者，精气也。”（《论衡·论死》）又《礼记·祭义》：“气也者，神之盛也。”《大戴礼·曾子无园》：“阳之精气曰神。”《白虎通·情性篇》：“精者，……太阴施化之气也，……神者，……太阳之气也。”

[57]《吕氏春秋·尽数》曰：“圣人察阴阳之宜，辩万物之利，以便生，故精神安乎形，而年寿得长焉。”王符则曰：“夫人之所以为人者，非以此八尺之身也，乃以其有精神也。”（《潜夫论·卜列》）因而已有“形”、“神”之辨。

[58]如刘邵《人物志·九征》曰：“物之有形，形有精神，能知精神，则穷理尽性。”

[63]《明儒学案》卷十二“浙中王门学案二”《郎中王龙溪先生畿》。

[64]《明儒学案》卷二十六“南中王门学案二”《襄文唐荆川先生顺之》。

[85]参见钟惺《题邢子愿黄平倩手书》，《隐秀轩集》文余集。

[106]《明儒学案》卷六十二“蕺山学案”《忠端刘念台先生宗周》。

[107]黄卓越《佛教与晚明文学思潮》，东方出版社，1997年，第80页。

[111]参见《钟惺、谭元春及其文学思想研究》，第55页，复旦大学中文系研究生硕士学位论文（1985）。

[130]参见皇甫松《古松感兴》钟惺批语，《唐诗归》卷三十五。

[134]参见叶维廉《中国诗学》，三联书店，1992年，第72—75页。

[136]日本内阁文库藏《文心雕龙》钟惺评本于该篇“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也”下批曰：“隐秀二字，将文章家一种幽冷之趣道出。”虽未必真属钟惺所为，却分明表现了竟陵旨趣。参见黄霖编《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年，第132页。

[138]储光羲《同王十三维偶然作》四首总批，《唐诗归》卷七。

[147]刘大櫆尝论“文贵简”曰：“凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”（《论文偶记》）

[150]《钟伯敬评枙公羊枛枙穀梁枛二传叙》，钟评《公羊传》（十二卷）卷首。

[151]以钟惺为例，已有人统计，凡题名钟惺的著作在二百种以上，其中尤以文学评点之作的比例为大，可参看郑艳玲《钟惺评点研究》附录“钟惺评选本书目”，第131—147页，复旦大学博士学位论文（2005）。如此膨胀的数字，应该可以说明当时伪托之盛，然要一一辨证其真伪，则殊为不易。

[152]有关文学评点形式源流的探讨，可参看〔日〕高津孝《宋元评点考》，《鹿儿岛大学法文学部纪要人文学科论集》第31号（1990）；吴承学《评点形态源流》，原载《文学评论》1995年第1期，收入其《中国古代文体形态研究》第十七章，中山大学出版社，2000年；张伯伟《评点溯源》，章培恒、王靖宇主编《中国文学评点研究论集》，上海古籍出版社，2002年，第1—54页。

[154]《四库全书总目》卷一四九集部“别集类二”《集千家诗杜诗》条。

[155]《四库全书总目》卷一五〇集部“别集类三”《笺注评点李长吉歌诗》条。

[163]参见吴承学《中国古代文体形态研究》第十七章，中山大学出版社，2000年。

[164]《四库全书总目》卷一六五集部“别集类一八”《须溪集》条。

[165]参见贺裳《载酒园诗话》及《四库全书总目》有关《诗归》及《诗纪匡谬》诸条目。

[166]参见孙琴安《唐诗选本六百种提要》，陕西人民教育出版社，1987年。

[167]施扆宾《唐七言绝选叙》，敖英《类编唐诗七言绝句》卷首。

[168]有关“李攀龙《唐诗选》”诸多评点本形成及流传过程的具体考察，可参看查屏球《“李攀龙枙唐诗选枛”评点本考索》，章培恒、王靖宇主编《中国文学评点研究论集》，上海古籍出版社，2002年，第255—285页。

[171]《四库全书总目》卷一百八十九“总集类四”《文编》条。

[175]徐乾学《重刻震川先生全集序》，《震川先生集》卷首。

[178]参详钱基博《明代文学》第四章“八股文”第四节“陈际泰、艾南英”，商务印书馆，1934年。

[179]吴伟业《复社纪事》，见中国历史研究资料丛书《东林始末》，上海书店，1982年，第158页。

[182]如李颀《送魏万之京》尾批：“不知多少宛转，诵之悠然。”实为何景明语；崔颢《黄鹤楼》尾批：“此篇一气浑成。”实为李梦阳语。参见孙琴安《唐诗选本六百种提要》第104页《批点唐音》条，陕西人民教育出版社，1987年。

[183]有关竟陵派《诗经》评点及其意义，可参看日本学者村山吉广《竟陵派的诗经学——兼谈对钟惺的评价》，原文发表于《东洋思想与宗教》第12号（1993，6），林庆彰译文刊载于《中国文哲研究通讯》第5卷第1期（1995，3）；傅丽英译文刊载于《河北学刊》1996年第1期。

[184]参详拙著《钟惺年谱》万历四十四年丙辰谱，复旦大学出版社，1993年，第148—149页。

[186]以上均见《四库全书总目》卷十七“经部·《诗》类存目一”《毛诗或问》条。

[187]《四库全书总目》卷十七“经部·《诗》类存目一”《读风臆评》条。

[188]《钟伯敬批点枙诗经枛序》，凌刻钟评《诗经四卷小序一卷》卷首。

[189]据有关著录，孙的评点著作，经史子集各部凡四十余种，其中虽多有伪托，然仍可证实他在当时的巨大影响力。

[191]《四库全书总目》卷十七“经部·《诗》类存目一”《诗经偶笺》条。

[202]钟惺评岑参《还高冠潭口留别舍弟》，《唐诗归》卷十三。

[203]钟惺评岑参《还高冠潭口留别舍弟》，《唐诗归》卷十三。

[212]陈万益《晚明性灵文学思想研究》，第175页，台湾大学中国文学研究所博士学位论文（1978）。

[224]见《春秋繁露》卷三“精华第五”。苏舆《春秋繁露义证》引卢文弨说，以“奉人”疑当作“奉天”为是；并解此句曰：“盖事若可贯，以义一其归；例所难拘，以变通其滞。两者兼从，而一以奉天为主。”

[232]关于《诗归》的诗评体系，已有韩国学者高仁德专门以此为中心撰成《竟陵派的文学理论——由枙诗归枛的分析看明末评点诗评之体系》博士学位论文（日本庆应义塾大学，1995），其中部分章节，也已在日本《艺文研究》第56、59、62号及韩国语文学会《中国语文学论集》第9号、《中国语文杂志》第5辑等专业学术刊物上发表，为拓展竟陵派诗歌评点之学的体系性研究做了相当有益的工作，可参看。

[242]李白《送韩准裴政孔巢父还山》谭元春夹批，《唐诗归》卷十五。

[246]如钟惺评陈后主《有所思》曰：“陈、隋五言不足为律诗之始，而只觉其为古诗之终，由其工整后忽带衰响，气运所关，心手不知。”（《古诗归》卷十五）评陈子昂《遂州南江别乡曲故人》曰：“陈正字律中有古，却深重；李太白以古为律，却清浅。身分气运所关，不可不知。”（《唐诗归》卷二）

[247]见皇甫松《古松感兴》钟惺批语，《唐诗归》卷三十五。

[251]王畿曾曰：“人之所以为人，神与气而已矣。神为气之主宰，气为神之流行。”（《同泰伯交说》，《王龙溪全集》卷十七）

[263]钟惺尝评王维《桃源行》曰：“将幽事寂境，长篇大幅，滔滔写来，只如唐人作《帝京》、《长安》富贵气象，彼安得有如此流便不羁？”（《唐诗归》卷八）

[265]杜甫《小寒食舟中作》钟惺批语，《唐诗归》卷二十二。

[269]钟惺评晚唐赵嘏《早发剡中石城寺》尝曰：“清远幽静，气完力浑，七言律至此，使人不敢复言朝代也。”（《唐诗归》卷三十三）

[282]陶潜《丙辰岁八月中于下潠田舍获》总批，《古诗归》卷九。

[283]参见贺遂亮《赠韩思彦》谭元春批语，《唐诗归》卷四。

[291]参见刘长卿《留题李明府霅溪水堂》钟惺批语，《唐诗归》卷二十五。

[293]杜甫《同诸公登慈恩寺塔》钟惺批语，《唐诗归》卷十九。

[299]参见刘长卿《秋杪江亭有作》钟惺批语，《唐诗归》卷二十五。

[301]参见陶潜《拟古》二首之一钟惺夹批，《古诗归》卷九。

[302]参见陶潜《荣木四首》与《丙辰岁八月中于下潠田舍获》钟惺批语，同上。

[309]参见陶潜《癸卯岁始春怀古田舍》二首之一批语，《古诗归》卷九。

[310]参见李颀《无尽上人东林禅居》批语，《唐诗归》卷十四。

[312]参见张说《山夜闻钟》并钟、谭批语，《唐诗归》卷四。

[313]参见李颀《无尽上人东林禅居》并钟惺批语，《唐诗归》卷十四。

[318]参见储光羲《同王十三维偶然作》四首钟惺批语，《唐诗归》卷七；钱起《早渡伊川见旧作》钟惺批语，《唐诗归》卷二十五。

[326]参见韦应物《游开元精舍》钟惺批语，《唐诗归》卷二十六。

[329]参见张谓《西亭子言怀》钟惺批语，《唐诗归》卷十六。

[331]参见陶潜《癸卯岁始春怀古田舍》二首之一钟惺批语，《古诗归》卷九。

[332]参见谢灵运《登永嘉绿嶂山诗》钟惺批语，《古诗归》卷十一。

[336]参见钟惺总评常建并其《送楚十少府》批语，《唐诗归》卷十二。

[338]参见刘长卿《和灵一上人新泉》钟惺批语，《唐诗归》卷二十五。

[340]参见陶潜《归田园居》二首钟惺总批，《古诗归》卷九。

[342]参见钟惺总评王维，《唐诗归》卷八；王维《送孟六归襄阳》钟惺批语，《唐诗归》卷九。

[349]参见于鹄《秦越人洞中咏》钟惺批语，《唐诗归》卷二十七。

[357]谭元春《蔡敬夫先生赋寒河二诗见寄奉答二首又和其来韵二首用呈怀抱》徐汧、张泽评语，《谭友夏合集》卷一。