第一节 钟、谭的诗学观念
要分析钟、谭的诗学观念，仍有必要从“诗道性情”这一基本命题做起。诚然，至钟、谭所处的时代，这样一个古老的命题早已成为一种一般知识，无论是谁，一旦讨论诗歌创作，大概都会据以作为一个已知的理论前提申发己说，钟、谭亦莫能外，如下引数例：
夫诗，道性情者也。发而为言，言其心之所不能不有，非谓其事之所不可无而必欲有言也。……不得已而有言，言其心之所不能不有者，性情之言也。[1]
古诗人曰风人。风之为言，无意也，性情所至，作者不自知其工……[2]
世未有俗性情而能作大文章者。[3]
意于林壑近，诗取性情真。[4]
故曰诗者性情之物，而性情者皆朴之区也。区于朴，则古今声诗之变，可以一事一句而逢之矣，韵也乎哉！[5]
夫诗自性情外无余物，我中处，上合作者，下合听者，性性情情，自相胎卵，如子闻母声，又如母闻子声。[6]
诗以道性情也，则本末之路明，而今古之情见矣。嗟乎！性不审而各为其性，情不审而各为其情。将率天下而同为此各有之性情，以明其不癖，是其于性情也，苟然而已矣。[7]
然而，从整个明代文学思想的发展状况来看，如钟、谭这般强调性情为诗之本，却仍有其特殊的意义。自李梦阳提出“真诗”的概念以反对“宋人主理”，人们似乎重又回归对于诗歌的本质及表现功能的思考，而将诗歌的情感特征置于十分显要的地位。不过，前后七子的诗学理论及诗歌创作在当时所产生的实际效应，却出现了所谓“格调优先”而非“性情优先”的偏差，即过于强调形式风格自身的传统与继承性的一面，而忽略了性情对于形式风格决定性的一面[8]。公安派正是针对七子一派的这一弊端，以十分强硬的姿态，高举“性灵”的旗帜，在主张作家自我性情之真实自然的表现是诗歌的唯一本质的同时，将个性及其自由表达视作文学创作的最高原则。因此，性情说在风云激荡的中晚明文坛实已重新构成中心话语，而与崛起的新的社会思潮密切相关，整个性灵文学发生、发展的过程，实际上就是勉力将作家个人性情的表现重新认定为文学创作之本原，突显自我之价值，作为这一过程中的一个环节，钟、谭的理论与创作自然也不可能绕过这一中心话语，更何况他们所代表的后期性灵文学的蜕变亦十分微妙地体现于与之相关的概念与范畴，故以此作为他们文学思想的逻辑起点而加以解析是适宜的。
竟陵派的前期论述，以钟惺为例，所涉及“性情”方面常用的语汇，比较多的尚是与种种气质、才情、识见、意绪等相关的个体心理经验的具体描述，如论及谭元春，谓其“居心托意，本自孤迥”，谓其“才高意广”，在考察创作主体方面的条件时，已将要求限定在“孤衷峭性”，“性孑”“意僻”（《简远堂近诗序》）；其论胡宗仁诗，则以“才”、“情”、“识”、“诣”作为衡量一个作家的根本标准，并以“孤往高寄”相尚（《韵诗序》）；至于表彰周圣楷的“慧性俊才，奇情孤习”（《周伯孔诗序》），王象春的“奇情孤诣”（《问山亭诗序》），李生的“怪才僻骨”（《李生时义序》），文翔凤的“寄情闲远，托旨清深”（《文天瑞诗义序》）[9]，亦基本上都是从他们的作品之于其性、才、情、习之表现加以论析的。这其中对于性情的见解固然已是综合德性与才性而言，而就其前期所论，所重还是偏于才性。即单就所谓的“性”言，一般似亦仅限于与才、情、诣、习等互文的一种质性，由此认识作家的殊异性，而完全从玄虚抽象的心性本体著论的场合并不多见。这一点，对于李贽以来的性灵派文学是有所承袭的，如李贽即曾以“才、胆、识”并举论己论人，于袁宏道“谓其识力胆力，皆迥绝于世，真英灵男子，可以担荷此一事耳”[10]，多少是以一种美学的观点而非道德的观点来品鉴人性，钟惺不过将之更多地应用于文学批评的范畴。这种考察标准为性灵派文人所习用，如袁宏道谓江盈科“才高识远”[11]，袁中道谓袁宏道“才高胆大”[12]，皆可见一斑；至于袁中道总括为“识”、“才”、“学”、“胆”、“趣”数者，袁枚、朱庭珍并以“才”、“学”、“识”论之，叶燮《原诗》将之归结为“才”、“胆”、“识”、“力”四项条件，更是文学批评史上人所熟知的论说。因此，在梳理晚明以来诗学价值体系向以性情为中心的方向转化，并关注创作主体具体可感的个性内涵的过程时，我们仍不能忽视钟惺这一环节的作用。
因这种对于作家性情的认识，必然肯定表现于文学之才性的各尽极致、各就其偏，如前举钟惺《李生时义序》，便特别将“李生之偏”与“周慎君子”相对举，而加以表彰。因此，他们在这时于性情大肆以“奇”、“孤”、“独”、“峭”乃至“孑”、“僻”、“怪”、“异”相标尚，无非是欲突显这一个作家迥异于他者的独特个性与面貌。这也是晚明以来随性灵文学的开展而形成的一种风气，宁奇毋平，宁偏毋正。我们从汤显祖所说的“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如”[13]，江盈科所说的“夫近世论文者，辄称复古，贵崇正而讳言奇，然有不奇而可言文者耶？……亦以其穷心之变，而自见其奇，故一段精光闪烁炳朗，如宝在地，其气上耀，虽欲终泯，不可得已”[14]，均可看出尚奇的理论背景，故公安即以独抒性灵相号召[15]。钟惺、谭元春亦正是在唯其偏至奇绝，方能完整获得并有效呈现一己自成面目之个性的辨证认识上，发挥了公安派的这一主张。上引谭元春《王先生诗序》所说的“将率天下而同为此各有之性情，以明其不癖，是其于性情也，苟然而已矣”，虽然已不是他们的前期论述，但因为诗歌作者王辂是公安派的重要成员，时人又议其性情之癖，故元春特为之作解，仍然从正面肯定他“自其天然由中之言”。当然，竟陵派作家对于“孤衷峭性”的强调，有其自己独特的内容，特别是确然表现出他们对于某种诗歌审美趣尚的偏嗜追求，这一方面与他们尤其是钟惺原来的才性及修持有关，另一方面亦与他们有意识以此对抗当时文坛普遍存在的因袭共趋之弊有关，其内涵及意义我们将在下面作进一步的分析。
也因为这样一种对于作家性情的认识，他们据以作为判断文学表现上真伪的标准，钟惺在《李生时义序》中谓李生“与其伪也，能偏”，即从这一标准立论。他最早论明诗，以七子为“假初盛”、公安为“真中晚”，认定“真中晚实胜假初盛”[16]，就是从性情之自然呈露而各具独造接过袁宏道“真诗”的概念，袁中道《中郎先生全集序》谓袁宏道推出性灵说，令“今天下之慧人才士，始知心灵无涯，搜之愈出；相与各呈其奇，而互穷其变，然后人人有一段真面目溢露于楮墨之间”[17]，至少对钟、谭来说，前期确实受到过比较深刻的影响。雷思霈《袁中郎全集序》谓“真者，精诚之至，不精不诚，不能动人”[18]，钟惺亦主要在此意义上视中郎为“真”，并以“诗取性情真”相呼应，即如后来选其师雷思霈的诗，亦力求尽搜其逸而后精选，为的是获致其精诚：“至其全出于志气之中，而散处于笔墨之间者，则先生所尝自云，不泥古学，不蹈前良，自然之性，一往奔诣。”[19]仍显现出以自然真实的个性表现为文学创作的价值目标。
虽然前期的钟惺已经试图避免使用公安标举的“性灵”一语，但从上述分析仍可看到他与谭元春对中郎所倡言的性灵说有所蹈袭。然至他理论、创作“气纯格定”之后，钟惺的批评话语却发生了比较明显的变化。试摘其后来论及创作主体的语汇，如谓同乡章达居官与作诗实有一共通的主观条件，“盖有悠然于胸中者”（《章章甫诗序》）；谓自己万历庚戌以后，“乃始平气精心，虚怀独往”，“务求古人精神之所在”（《隐秀轩集自序》）；称赞袁子“平心以读书，虚怀以观理，细意定力以应世，然后发而为言”（《放言小引》），董应举“朴心而慧识，古貌而深情”，“深心纯气”，“虚其心而实其力”（《董崇相诗序》）；赞赏潘一桂“好学深思”，“盖博取而厚出之”（《潘无隐集序》），孙源孝为诗不从“名入、才入、兴入”，而能“从学入”，故“心平而气实”（《孙昙生诗序》）；表彰黄汝亨有“清深柔淡之气”，“胸中一往悠然穆然，莫测其际”（《黄贞父白门集序》），魏士前“恬朴人也”，其诗“合于静与厚”（《陪郎草序》）[20]。凡此种种，已由追求才性情习之偏奇真至，内向超越至追求虚灵明觉的层面，在总体上其“性情”的内涵更多地由主观性的心性之发用转向客观性的“性”之本体。为此，特拈出更为抽象的“精神”一词与公安之“性灵”标异而立。为了获得这样一种亦是王畿早已提出的“精神命脉”，钟、谭很自然地以王慎中、唐顺之倡言的“气厚”、“神完”、“心纯”的心性存养工夫暗为根株[21]，更多地强调所谓的“平气精心”、“深心纯气”，强调“虚怀”而“实力”，一方面要求作者“虚壹而静”，让此心归摄于虚寂之体，在实践中尽量做“去欲”的减损工作，如谭元春劝勉茅元仪所说的，“然使足下意加虚，神加静，与人处加温克，而又减无用之名，减无用之应接，减似有用实无用之意气，减可以用不必即用之经济，至于粗之减声色，精之减笔墨，即其所为止生也，一增损焉，古文在是，古人在是矣”[22]；一方面却又要求“从学入”，强调“读书养气，以求其厚”[23]，以一种通心慧识博取而厚出之，同于唐顺之所谓“以博其旨趣，而后发之”，内中显然加重了闻见知识乃至道德的成分。总之，竟陵派在成熟期对创作主体所提出的要求，由于转而从客观、超越的性体理解“性情”，是以复性为其要旨，更多地重修持工夫，而以“静好柔厚”为教[24]，故尽管在理论上仍以求“灵”求“厚”并举，但其指归在“厚”，深厚其涵养而返观自觉是“厚”的完整意义。这其中，“深”可以说是他们由“孤迥”进一步内敛为“慎独”的纽结点，故亦是一值得深入探讨的批评范畴。
如果将钟、谭诗学主张中有关“性情”认识的这种变化，置于整个晚明性灵文学思潮演进过程作更为宏观一些的考察，我们将会看到，竟陵派的“性情”论虽然仍是承公安派“性灵”之绪，共同反对七子一派“格调优先”的技巧理论，但事实上他们已经悄然变易了李贽、袁宏道以来所坚执的以表现理论为中心的学说性质与方向，他们诗学理论的性质，可以界定为一种形上理论。有关表现理论与形上理论的性质区别，刘若愚在其《中国文学理论》中曾有说明：
谈到表现理论，我们发现它与形上理论的主要差异，在于表现理论在基本上导向作家，虽然就作家与宇宙之关系而言，这两种理论彼此相似，两者都对主观与客观的合一具有兴趣。可是，论及达到这种合一的过程时，……在表现理论中，这个过程，……被认为是一种投射（projection）或交感（reciprocity）：诗人将他本身的感情投射到外界事物，或与之相互作用；在形上理论中，这个过程被认为是容受过程（reception）：诗人“虚”“静”其心灵，以便容受“道”。[25]
据此，我们很容易辨识出，虽然公安派与竟陵派都着力将关注的视线由作家与作品之间的关系重新拉回到作家与宇宙之间，重视文学创作中主观与客观合一的过程，并且将对于这种合一的体验，凌驾于任何艺术形式方面的追求之上，然而，公安派强调“信心而出，信口而谈”，强调“任性而发”，其指向始终落实在创作主体的主观性这一边，文学所要表现的，是作家即时发动、活泼泼的生命意志与情感，并且必须是一种强烈的自然流露，“所谓一一从肺腑流出，盖天盖地者也”[26]，江盈科引中郎对“性灵”的解说，大概可以很好地诠释这种表现理论：“夫性灵窍于心，寓于境。境所偶触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之。……以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗”[27]，在这个意义上，公安派的诗学主张，真正可称得上是一种个性主义的自我表现；竟陵派则有所不同，他们对于作家主观心性方面所提出的“平气精心”、“虚怀静衷”的完养要求，使得“合道”或者说“容受‘道’”成为一种终极目标，无论是从创作方面出发所使用的“渊静”之类的价值评判标准，还是从鉴赏方面出发所要求的古今人我之间的感通，都是就性体合道而言的；即便是前期“诗为清物”的提出[28]，看上去是从诗歌样式的风格立论，其实指归仍在于诗人心灵的“清虚简远”，其基础仍在于承认一种形上的与道直觉地合一的性体存在，钟、谭的同志蔡复一有关“通乎神明”之“幽感”的阐述——“古之为乐也，受其一器，莫不丧我以从之，五官七情，荡然无留，而后高深为之遇，入之愚，出之圣，是谓幽感”[29]，恰好也十分形象地成为这种形上理论的注脚。又由于竟陵派作家对于所谓“道”的认识杂糅了道家的自然之道与儒家的道德目的，因此他们在接受老庄虚静思想的同时，又采用孟子“养气”说的心性修养观念，也不管“读书养气，以求其厚”之途径与“虚”、“静”其心灵在修炼过程中的矛盾，反正目的在于得其所自认的客观之“道”。故其创作中既会有在玄对山水中于自然之道的妙悟，也会有像钟惺《东坡文选序》中对于道德至性表现的要求。
由是观之，竟陵派的“诗道性情”说，是接过袁宏道“性灵”说而将之改造为更回归传统的解释，其诗学观念成熟以后的主张，与李贽及袁宏道前期所提倡的与“闻见知识”相对立的“童心”或“性灵”内涵有很大的差异，因此偏离了他们那种突出自然真趣的个性主义文学轨道。但是，正如前面已经指出的，这种见解，和袁宏道晚年的人生态度，所谓“遂一矫而主修，自律甚严，自检甚密，以淡守之，以静凝之”[30]，却有相通的一面，说明“性灵”说本身亦非一成不变，而在同一时代环境下先后崛起的公安与竟陵，毕竟在许多层面有错综丛结的精神联系。
下面，我们再分别考察一下竟陵派诗学理论的几个重要观念。
1．诗为“清物”与居心“简远”。
以“清”专为诗歌之本质，在中晚明已不算是侧弦别调，如胡应麟曾说，“诗最可贵者清”，并进而有“格清”、“调清”、“思清”、“才清”之分。不过，由于比起“偏精独诣”来，他更属意于“具范兼镕”，所谓“才大者格未尝不清，才清者格未能大”，因而竭力赋予“清”更大的外延，而以“超凡脱俗”释之，强调“非专于枯寂闲淡之谓”。在此标准下，他所说的“王、杨之流丽，沈、宋之丰蔚，高、岑之悲壮，李、杜之雄大，其才不可概以清言，其格与调与思，则无不清者”，便易于理解。当然，另一方面，他于归入“才清者”的王、孟、储、韦一派仍相高尚[31]。屠隆谓：“诗于天壤间，最为清物也。亦恒吐清士口吻，山溜之响琮琮然，松篁之韵萧萧然，灵濑所发，涤人心神，沁人肌骨，必无俗韵。酒肉伧父，尘坌栖襟，垢氛填胸，彼乌知诗？”[32]又说：“余睹古之为声诗者，率高彭泽、右丞、襄阳、苏州诸公，则以其人俱耽玄味道，标格轶尘，发为韵语，亦悠然清远，如其人，故足贵也。”[33]则其持论与钟惺所论已相接近，诗之所以“最为清物”，乃在于它是一种天籁之音，故对于创作者这方面的要求来说，必须远离尘俗，虚静其心灵以求之。如果说，胡应麟的以“清”为诗最可贵者尚主要是在风格论的范畴内讨论的，那么，屠隆已将讨论的重点移向本体论，因而把“耽玄味道，标格轶尘”视作创作主体必须具备的素质，价值取向也只锁定在诗人才性之“清虚简远”上，正如他在《与唐嗣宗》中所说的：“文人才子须清虚简远，乃益可贵。”[34]这样，陶、王、孟、韦诗歌由此所表现的“悠然清远”那一路审美趣味，自然就被奉为一种审美理想。这样一种认识，显然与当时盛行的性命之学有关；就屠隆个人经历而言，可谓其中岁好道之经验所得。
这种诗歌审美趣尚上的变化，大概也不过是嘉靖以来才开始发生的。李开先《咏雪诗序》曰：
我朝自诗道盛后论之：何大复、李崆峒遵尚李、杜，辞雄调古，有功于诗不小。然俊逸、粗豪，无沉着、冲淡意味，识者谓一失之方，一失之亢。[35]
既表明前此诗风之宗尚，又显示他的时代已对此有所批评。他所谓的“沉着、冲淡意味”，于时辈中大概可以他认为比之何、李“去唐却近”的高叔嗣为代表[36]。关于这一点，又可从陈束为高氏所作《苏门集序》看得更加清楚，他赞誉高氏“谢绝品流，因心师古。涉周秦之委源，酌二京之精秘，会晋余润，契唐本宗。……故其篇什，往往直举胸情，刮抉浮华，存之隐冥，独妙闲旷，合于风骚。有应物之冲淡，兼曲江之沉雅，体孟、王之清适，具高、岑之悲壮……”[37]，突出他“雅性亢洁，不喜凡庸”（出处同上）的一面，虽然看上去有前举胡应麟所倡“具范兼镕”之工，然用意似仍落实在得盛中唐清远一派之真昧上，故其后如王世贞，亦形容高诗是“如高山鼓琴，沉思忽往，木叶尽脱，石气自青”，钱谦益则举羊孚“资清以化，乘气以霏。遇象能鲜，即洁成辉”四语以尽其诗[38]。与此同时，陶渊明诗歌素朴自然的恬淡之趣，也因在某种程度上被赋予了抗衡七子一派藻缋浮响的特定意义而重新成为某种时尚，如唐顺之即以陶诗为“宇宙间第一等好诗”，认为“其本色高也”[39]；又如归有光对陶集的推崇：
已而观陶子之集，则其平淡冲和，潇洒脱落，悠然势分之外，非独不困于穷，而直以穷为娱。百世之下，讽咏其词，融融然尘查俗垢，与之俱化。[40]
当然，他是欲以表彰陶渊明“古之善处穷者”，而将之引入“孔氏之门”，然这种对平淡冲和、潇洒脱落的标举，多少亦是这个时代在心学思潮的影响下追求自适的人生态度和趋于疏淡的审美倾向的一个信号。再如蔡汝楠，初从唐顺之、陈束反北郡之弊，变为初唐之体，既而学刘长卿，最后则又学陶、韦，唐顺之因此对他的诗歌创作成就予以了很高的评价，谓“白石诗洗尽铅华，独存本质。幽玄雅淡，一变而得古作者之精”[41]。至于袁宏道在《叙陈正甫会心集》中批评时人之附庸风雅，更可看出至他那个时代，对于清远之风韵的向慕，已经成为近乎泛滥的社会风气：
今之人慕趣之名，求趣之似，于是有辨说书画，涉猎古董以为清；寄意玄虚，脱迹尘纷以为远；又其下则有如苏州之烧香蕉茶者。此等皆趣之皮毛，何关神情。[42]
问题的关键在于，正如袁宏道所焦虑的，如何真正能够得其“神情”并获得根本的体现。
如前已述，钟惺的《简远堂近诗序》是他前期对谭元春及自己在诗歌创作上一次比较认真的总结，涉及诸多其时他们所关注的问题和他们的旨趣追求，非一般批评可比，因而具有比较典型的理论意义。他在这篇诗序中就诗为“清物”作了更为展开的讨论，从“体”之“逸”、“地”之“净”、“境”之“幽”、“味”之“淡”、“游止”之“旷”五个方面的要求，试图赋予它更为确定的内涵。这当然不是以诗歌作为一种客观对象作技术性的考察，而是纯粹就诗人之心性表现而言，是由诗歌本质的要求，引渡到对于创作主体的素质要求，故五个方面皆由创作主体的身心处境发论，归根结底，要求诗人“独其心乎哉”。他在这里对于“清”的界定，恰恰是从胡应麟认为等而下之的“枯寂闲淡”出发的，胡氏所说的“绝
孤峰，长松怪石，竹篱茅舍，老鹤疏梅，一种清气，固自迥绝尘嚣”[43]，可为其写照，不同的是，胡论针对诗境而言，钟论则在心境。他所要求的“孤迥”，也就不同于胡应麟在更为抽象意义上所说的超拔于一般审美趣味之上的“超凡脱俗”，而是指超脱尘世而求得一种精神寂寞，故钟惺特别提到“市”之“至嚣”，“朱门”之“至礼俗”，而以“古称名士风流”之“门庭萧寂，坐鲜杂宾，至以青蝇为吊客”为范，主张“索居自全，挫名用晦，虚心直躬”，唯此，则“可以适己，可以行世，可以垂文”[44]。
从这个意义上来看，钟惺在这里所说的亦可以算是一种“慎独”工夫，他在文中曾提到“性情渊夷，神明恬寂，作比兴风雅之言”的目标，在前面论述他的才性之论时已经说到，这是他品评人物所常用的价值标准，带有时下流行的心性之学的烙印，它与李贽、袁宏道为代表的前期性灵文学讲率性、见在、天趣已有不同，是那种“专思寂想”式的“虚定”，一开始便具有更为内省的倾向，并且已经显露出“以心著性”的端倪。不过，这种心性方面的修持要求与其说来自心学的影响，倒不如说更多的与他早年“讽贝典、修禅观”的经历相关。就钟惺的人生态度而言，上面说到“适己”、“行世”、“垂文”，三者确是他所并欲追求的，故一生纠缠于经世、出世和以文人才士名世的冲突与调协上。在《与蔡敬夫》一书中，他曾专门讨论说：
夫诗文与白业，不当论其第一第二，而且论其实与不实。仕宦去白业远，然虚谈白业亦易；山林去诗文近，然实修诗文亦难。[45]
一方面当然于仕宦、白业、诗文皆求“实”求“归”，而在另一方面，他又指出“仕宦去白业远”、“山林与诗文近”，言下之意，便是与仕宦相比，诗文与白业近，因为它们都以山林为实修之地，都要求“贵心迹之并”，这是很值得注意的地方。不仅如此，正如屠隆早已指出的：“然诗道大都与禅家之言通矣。夫禅者，明寂照之理，修止观之义，言必寂而后照、必止而后观也。兀然枯坐，闻者冥心。……一旦言下照了，乃彻真境。”[46]修习禅定而有的净化自心的工夫与寂照的证悟境地，在他们看来，恰与文学创作的经验过程与思维方式相通，不仅诗歌的本质可由此得到很好的说明，而且诗歌表达的“旨归玄远”亦由此而获得实现。也正因为这样，钟、谭在诗歌鉴赏活动中常常会以禅说诗。
由此我们说钟惺郑重其事提出的“简远”，与屠隆相似，都是得之晋宋以来“耽玄味道”之山林文人那一路的审美诉求。当然，细辨其内涵，他在这里尚不涉及六朝文人所普遍关注的修辞风格上的简约省净，而只是从心性论的角度探求一种与道冥合的审美超越体验，其意义是如嵇康《琴赋》所说的“非夫旷远者，不能与之嬉游；非夫渊静者，不能与之闲止”，或者如谢灵运《山居赋》所说的“山居兮清寂，群纷兮自绝。周听兮匪多，得理兮俱悦”，指的是艺术创作乃至日常生活中简静幽处、旷逸玄远的态度与境界。钟惺自己曾不止一次的重提晋宋间人“神情与山水相关”的话头[47]，正如前面已经提到的，他自命其斋为“玄对”，进而以为诗文集名，正是来自于孙绰《太尉庾亮碑》中赞誉庾亮的“方寸湛然，固以玄对山水”，这在他稍后为马人龙所作《玄览集序》中有所解释。需要说明的是，晋宋时期正是玄佛之风浇灌出禅学的发端。可以说，他所要求的“简远”，正是承之前用以自勉的“玄对”概念而来，讲求的是保持心体的虚寂灵明，所谓“方寸湛然”，冥想式地观照自然，所谓“玄对山水”，一旦神朗而觉照，自能通玄彻幽，获得至理至性，发为韵语，自然有清虚旷远之致。因此，作为钟惺高相标示的一种修养境界，所谓的“简远”不仅仅是一种超脱尘俗的高逸品格，而且关乎虚静体道的思想方式。如果我们从袁小修对钟惺前期诗歌风格的评价——“清绮邃逸”[48]一语加以考察，似乎可以认为，其时钟惺自己的创作，还是在一定程度上实践了“简远”的审美诉求，就“清绮”而言，主要是指上述那种超脱尘俗的品质，小修为另一友人陶孝若序诗的赞语——“文章清绮无尘坌气”[49]可为注解；至于“邃逸”，则大概也没有比通玄彻幽、清虚旷远更为妥帖的解释了。
钟惺有关“诗为清物”与居心“简远”的主张之所以值得重视，乃是因为作为钟、谭前期的诗学观念，它在理论的构架及性质上已经显现出与其后成熟期的主张之间某种同构性的演进关系。由诗歌之本质为“清物”的规定，在这时看上去主要导向创作者如何清净自处以保全孤衷峭性，然其孤峭的内涵已不仅仅是才性偏至，因为就“简远”来说，尚要求虚灵，要求渊通，这意味着这时的诗学观念在创作主体心性问题上已经开始出现由对外在处境的一种自发的反应转向自觉追求一种合目的性的虚静修养的微妙变化。其后至成熟期，如钟惺特别强调的“察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中；而乃以虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”[50]，不过是以作者兼读者的身份，将这种与道冥合的追求由创作过程推展至鉴赏过程，而更突出“孤行”、“独往”之行为的主动性与自觉性，于孤衷峭性又赋予了一己之深心的意味，其目的不仅在适性，重心更放在了彻幽上。此外，这一前期诗学观念值得重视的另一个理由，在于通过重新突显“诗为清物”的意义，钟、谭在美学趣味上自此将嘉靖以来逐渐进入主流地位的清虚淡远的诗歌风尚进一步推向极致，使得原本在传统诗学中仅为一种类型之审美理想的这种风格在他们手上获得了近乎最高审美理想的位置。这当然可以说是承屠隆的主张发展而来，但实际上也是与中郎后期“性灵说”的“以淡守之，以静凝之”呈同一审美趋向。中郎万历三十二年（1604）所作《叙呙氏家绳集》又曾曰：
苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也。凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性灵也。浓者不复薄，甘者不复辛，唯淡也无不可造；无不可造，是文之真变态也。风值水而漪生，日薄山而岚出，虽有顾、吴，不能设色也，淡之至也。[51]
陶渊明那种为保持心灵自由而抑制、漠视物质欲望的生活态度早已被提升为一种审美理想，而在袁宏道看来，由此生发的文学表现上的至淡境界才是审美的最高境界，按照他在另一篇文章使用相同的譬喻所述，所谓“山有色，岚是也；水有纹，波是也；学道有致，韵是也”，这种至淡境界实际上就是一种“无心”的“自然之韵”[52]。上面提到的中郎所焦虑的关乎“趣”之“神情”而非“皮毛”的目标正在于此，故他才会指斥“今之学陶者”，“其勾画是也，而韵致非，故不类”[53]。尽管他提出的获取这种韵致的前提条件仍在于“纵心”而令俗儒之理绝，然很明显，其内蕴中已无前期性灵文学那种“如象截急流，雷开蛰户”[54]的肆张个性，他所说的“韵者大解脱之场也”，全然不出“高明玄旷、清虚淡远者”之界域[55]。如果说袁宏道所标榜的陶渊明式的“淡而适”还可能含有消极地维护个性自由的内容，那如钟惺在“性情渊夷，神明恬寂”基础上的“其味宜淡”，恐怕连这一点也将消失殆尽，所剩下的就只有极为内敛的智性寂照之证悟。
2．“自信于心”与“求古人精神所在”。
“精神”一词，是钟惺在理论上成熟、创作上自新后特相标榜的一个术语，多少有着有意识替代公安“性灵”之帜的意味。
在中国历史上，“精神”既是一哲学上的名词，也早已被用于文学艺术批评之中。在先秦两汉的文献中，“精”与“神”作为“气”的两种状态，被赋予了生命之本原的意义，其区别不过显现在阴阳之来源上[56]。而作为一个合成词，又与“身”、“形”相对，被认定为人的生命内蕴与存在本质[57]。至魏晋，“论形之例”转为“精神之谈”，观人既须在骨相形貌之外复观其神，养生亦在于养神，故超形质而重精神之说益显[58]。与此同时，随着医书上将之与人体脏腑的机能相联系，谓“五脏者，所以藏精神气血魂魄者也”[59]，则“精神”不仅是生命之源，而且成了心智之所由。因此，当刘勰在其文学理论著作中探讨“神居胸臆，而志气统其关键”[60]时，“神”所代表的“精神”已完全是主体精神的范畴，并特别向超越于“气”之上的玄虚而本原的形上方向发展，其“神与物游”、“神用象通”的论说，在创作论中占有十分重要的地位。而如宗炳所谓“精神四达，并流无际，上际于天，下盘于地，圣之穷机，贤之研微”[61]，亦显示了相同的倾向。
在钟惺、谭元春的时代，“精神”亦是与心学相联结的一个概念，如王阳明告诫人说：
自此但宜收敛精神，日以忠信进德为务，默而成之，不言而信，不见是而无闷可也。[62]
王畿曰：
圣人之所以为圣，精神命脉全体内用，不求知于人。[63]
得之龙溪而以“天机为宗，无欲为工夫”[64]的唐顺之，论文即已常用“精神”一语，如：
就文章家论之，虽其绳墨布置奇正转折，自有专门师法。至于中间一段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具今古只眼者不足与此。[65]
此即著名的“文字工拙在心源”说。此说要求去欲并摒除言语，而让心体直接呈现，所谓“且将向来言语意见，一切扫去，转益收拾精神向里，直从无声无臭处，自家讨个消息”[66]，如此自是天下第一等好文章。或曰“精光”，如：
秦汉以前，儒家者有儒家本色，至如老庄家有老庄家本色，纵横家有纵横家本色，名家墨家阴阳家皆有本色，虽其为术也驳，而莫不皆有一段千古不可磨灭之见，……其所言者，其本色也，是以精光注焉，而其言遂不泯于世。[67]
或谓“真精神”，如：
今有两人，其一人心地超然，所谓具千古只眼人也，即使未尝操纸笔呻吟，学为文章，但直据胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙间一样绝好文字；其一人犹然尘中人也，虽其专专学为文章，其于所谓绳墨布置，则尽是矣，……索其所谓真精神与千古不可磨灭之见，绝无有也，则文虽工而不免为下格。此文章本色也。（出处同上）
又谓罗洪先近来所得，“尚有论在”，“盖犹未免落于文义意见之间，而自己真精神不尽见有洒然透露处”，“若得天假之缘，同处数年，不假言说，日夕以真精神相感发，如此久之，彼此皆可望于有成”[68]。
这里所说的“精神”当然是一种根本意义上的主体精神，不过值得注意的是，它已经与内敛以凝聚纯粹（如谓“收敛精神”，谓“全体内用”，谓“收拾精神向里”）、慎独而完养神明（如谓“方欲洗涤心源，从独知处着工夫”[69]，谓“心地超然”）的复性工夫联系在一起，于修养的过程既要求静默渊玄，所谓“无声无臭”、“默而成之”，于表现的过程亦要求不假言说，不落文义意见之间，依其本心的明觉活动直接呈现，是谓“文章本色”，故不仅具有玄虚而本原的形上意味，而且因为由心体向性体的转化而益发呈现出客体化的倾向。也正因为这样，这种“精神”就具有了贯通古今的存在性，“千古不可磨灭之见”自可为“具今古只眼者”尽然发现。由此可见，唐顺之有关“精神”的概念及阐述，从某种程度上说，确为钟、谭提供了思想武器。
钟惺在《问山亭诗序》中论袁宏道驳李攀龙之功，首次提到“于鳞之精神光焰”，乃与“世之群为于鳞者”相对，指李攀龙自成其为李攀龙者[70]，显然是仅就作家个性特质而言的，尚属一种一般运用的概念。而观其所论之旨，实在所谓“势有穷而必变，物有孤而为奇”（出处同上），则此“精神光焰”已有一种时间的考察角度，是以“奇情孤诣”为之内涵，于共时中与他者相对待成自我为“孤”，于历时中与他者相对待成自我为“变”，虽然与袁中道《石头上人诗序》中从“一一从自己胸臆中流出，盖天盖地”的意义上阐释“其精光烁人目睛者”[71]，或《西清集序》中从“故率然挥洒，口能如心，笔能如口”意义上阐释“一段精光不可磨灭”[72]有间，然亦尚未从凝聚纯粹的角度加以申发。自其《隐秀轩集自序》与《诗归序》反复于此一概念加以阐说，情况就不同了。
在《隐秀轩集自序》中，钟惺由诗文之传与不传，探讨一种根本性的精神存在。他认为，要获致这样一种精神存在，关键在“内自信于心，而上求信于古人”，所谓“在我而已”，别无依傍。这里的“内自信于心”，其实是阳明心学的一个重要概念，也就是视“良知”为本体自足、不假外求之存在，按照王慎中领会的解释：“信在内而不在外，系于性而不系于物。”[73]王氏以“内”与“外”、“性”与“物”相对待，看上去是强调自心为派生一切的本源，然而正如前面已经分析的，因为其真正的用意在于通过自心内在的完养，让客观的、超自觉的性贞定主观的、自觉的心，因而一种经验性的心体便为具先验性意味的性体所取代。钟惺的“信于心”正是取此一种认识而以为用，我们从他努力实践的“平气精心，虚怀独往，外不敢用先入之言，而内自废其中拒之私”[74]，可以看到这一标准在排除情识、虚静心灵方面的进一步要求，早先推尚“性孑”、“意僻”以趋同前期性灵文学宁奇毋平、宁偏毋正之风的那种极端的主张，在这时为一种平心静气以去蔽复性、沉潜内敛而至于精纯的修养方式所修正，他所说的“外不敢用先入之言”，与李贽“童心说”的拒斥闻见道理的自然之性并不一致，后者将空明真心转换为肯定人的种种欲望的私心，而前者却要“内自废其中拒之私”，即通过去欲的手段导向虚灵之本体，认为唯有达到这样的状态，才有可能获得超越一般经验之上而又可共享的感通，从历时的角度而言，就可以由“务求古人精神所在”（出处同上）而获得印证。反过来说，如欲求古人诗文所必传者，则不应该资借“耳目经见”的途径，因为“古人精神别自有在也”（出处同上），其所在正见于一种清明广大的心性本体之中。这当然主要是针对七子一派的应战，但我们从小修亦有所讨论的“一有意于传，则避世讥弹之念重，而精光不出矣”，明显可以看到同样针对七子一派的公安之“性灵说”与钟惺拈出“精神”一词的差异，前者强调的重点在于创作主体的率性，所谓“任其意之所欲言”，一旦有其他顾虑阻碍其“一一从自己胸臆中流出”，则“精光不出矣”[75]，当然，“性灵”的呈现更无须借助于古人；而后者却认为“精神”恰恰是在复性的修养中可能获致，因其与一种客观性存在冥合，而自可“上求信于古人”。对我们来说，也正可以通过这样一种差异，验证竟陵派提出“精神”概念改造“性灵说”的现实目的，即他们有意运用这种理论主张，同时纠治公安派及其追随者在创作上的率易、直露之弊。
在钟惺的《诗归序》中，这种理论主张得到了进一步贯彻，只不过所讨论的范围由创作活动转到了鉴赏活动之中。该序围绕选古人诗及学古问题，重申“内省诸心”而“第求古人真诗所在”是他与谭元春在品鉴古人诗歌创作方面的准则，所谓的“真诗”，被明确界定为“精神之所为也”，因此也就意味着“求古人精神所在”是其选诗的根本指归。钟惺首先从当时普遍关注的诗文求变的角度，将“精神”与“途径”对举，以前者为“变无穷”而后者“变有穷”，试图证明他们拈出的“精神”是一种真正能够共享（所谓“不能不同者也”）而又统摄发用之变化的本原性存在。其矛头虽然也主要是指向拟古派“取古人之极肤、极狭、极熟、便于手口者”（正如谭元春在其《诗归序》中指出的，“夫滞熟木陋，……今人以此数者丧精神之原”[76]），然而试比较袁宏道曾经说过的：
大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？……夫诗之气，一代减一代，故古也厚今也薄；诗之奇之妙之工之无所不极，一代盛一代，故古有不尽之情，今无不写之景。然则古何必高，今何必卑哉？[77]
则钟惺这里所说的“诗文年运，不能不代趋而下；而作诗者之意兴，虑无不代求其高。高者，取异于途径耳。夫途径者，不能不异也，然其变有穷也；精神者，不能不同也，然其变无穷也。操其有穷者以求变，而欲以其异与气运争，吾以为能为异而终不能为高”，未尝没有持异于公安派的意思。袁宏道在本真个性之自然流露意义上的自异面目，在钟惺看来仍属发用而非本体，因而仍是一种“途径”，这也正是为什么他在下文批评诸种时弊时，又特意针砭公安派及其先驱曰：“使（按：疑为‘便’之误）捷者矫之，必于古人外自为一人之诗以为异；要其异，又皆同乎古人之险且僻者，不则其俚者也。”袁宏道以真实表现自我为诗文创作的真正价值之所在，且表现可以“无所不极”，故而宁取今以为高；而钟惺却偏偏将他们在这方面的努力仅仅认定为“以为异”而已，亦即意味着“能为异而终不能为高”，其变既不出古人，自然“有穷”。因此，钟、谭这一“精神”所承载的内涵，不仅令他们在“真诗”概念上出现与公安派的明显分歧，而且在文学发展观上，亦表现出根本异趋的取向。其次，钟惺提出如何“求古人精神所在”的履践方法，所谓“察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。如访者之几于一逢，求者之幸于一获，入者之欣于一至”，实际上也就是竟陵派独家发明的一种“幽感”的鉴赏过程，上述《隐秀轩集自序》中已经提出的“平气精心，虚怀独往”的要求，在这里获得了更为形象的表述，即认为这种“精神”存在于“寥廓之外”，鉴赏主体唯有经过虚静的心性修养，凝其神而“独往冥游”，循其“幽情单绪”进入那种玄虚的本体状态，才有可能因感通而有所获至；他们所选的古人之诗，不过是能够提供这样一种精神交流的载体，如钟惺在序末所言，“正吾与古人之精神，远近前后于此中，而若使人不得不有所止者也”[78]。由于钟、谭是将一种与道冥合的认知方式完全运用于包括创作活动与鉴赏活动在内的整个文学审美活动之中，至此，“精神”一词终于实现其贯通作品、作者、宇宙、读者四要素的作用，而成为其形上理论的支柱范畴。
如果说，钟惺前期“诗为清物”的观念，尚是由心与外部环境的关系出发展开如何“独其心”的心性修养论，那么，至这里倡言“真诗者，精神所为也”，则完全是在自我心体内部求取一种内向超越的智的直觉。它在理论上被设定为一种一体之所贯而又无限的本原性存在，从钟、谭具体的批评实践我们也可以看到，如谓“古人文章无众寡小大，其精神本领则一”[79]，谓“汉魏、唐人诗，所以各成一家至今日新者，以其精神变化，分身应取，选之不尽”[80]，谓“古人大矣，往印之辄合，遍散之各足”[81]，都是在此意义上予以阐说的。对求知者来说，这种本原性的存在是靠自心的明觉活动自知自证，通过反身向里、超越形限的凝聚纯粹而“自得”，钟惺的“内自信于心”与“求古人精神所在”恰恰由此而获得统一。盖观“精神”之词义演化，其凝聚纯粹之内涵基本稳定，这与“性灵”的活泼灵动、自然现成恰成对照。故钟、谭一方面在肯定本体之虚的基础上强调致寂而通感，即内返于绝对之自体的寂照，在这一点上，与同样喜用“精神”一语的唐顺之一样，都吸纳了王学右翼中主静一派的“归寂”思想，从而由“性灵说”侧重主观性的“心”，向客观性的“性”退转，并因其极端内敛而愈加讲求意根隐微、独体奥密，使得他们的那种“幽感”活动明显带上了某种神秘的色彩。《古诗归》谭元春评伯牙《水仙操》曰：
大道妙艺，无精神不可。然精神有用不着处。“寂寞”二字，微矣微矣。
钟惺夹批亦云：
到此光景，才是精神真寂寞处，难言，难言。……伯牙大悟头，立地成佛，毕竟从精神寂寞处来。[82]
很显然，这里所说的那种泯除任何“情识之用事”的“寂寞”境界，正被认为是“精神”之止境，按照道家的说法，虚即止，止即照，亦唯有“专其力，壹其思”[83]，凝聚精纯、反本至于虚寂之体，才会实现玄照一切、贯通无穷之知，这在强调良知虚明之特征的阳明心学并无不同。而在另一方面，正因为这种内向超越的智的直觉与儒家尽心复性的德性之知亦密切相关，特别是随着这个时代学术风气的逆转，各方面的力量皆有意于纠治左派王学所谓“只谈本体、不说工夫”所产生的严重后果，故钟、谭又将实现上述内返于绝对之自体的寂照与复性工夫联系在了一起，回到王学右翼“言性而不务力学，失之荡”[84]的立场，强调从学问入，强调多读书以养气，因而又偏重对闻见知识的依恃，而有“精神学问”的说法[85]。这样，“上求信于古人”本身，也还是成为了他们自己剪除习气、复归心源的一种途径。
综观上述内容，我们可以这样认为，钟惺这种贯穿艺、道的“信于心、信于古”的主张，主要是在心学的范畴内对其前期“耽玄味道”基础上的审美体验作出了比较系统的调整，一方面因他们对本体的认识而益发将自心的追索归于虚寂，一方面又以对工夫的看重而强调为学以完养神明的修养途径，如同王慎中所要求的——“厚其养而潜其深”[86]，因而其审美趣味亦发生了由前期的清虚简远转向幽寂深厚的微妙变化。而这当中，由偏重工夫而生发的“深厚”或“厚”的观念，不仅是钟、谭文学理论自我刷新最为显著的标志，也是他们在自此以后的创作与批评实践中始终执著的重大现实问题，整个晚明文学新思潮的回落或者说转向，在这个观念及运用上得到了尤为突出的体现。在下面的分析中，我们也将会看到这一点。
3．“读书养气，以求其厚”。
说起来，求“厚”也是钟惺的一贯主张，如前引其前期所作《周伯孔诗序》，就已劝诫周楷“多读书，厚养气，暇日以修其孝弟忠信”，不仅教其诗艺上“刿心唐以上”，“精思妙悟”，而且要求他做一个履践儒学的“文行君子”，所论虽然主要是就才性而言，然内涵涉及道德至性也是很清楚的。在为同年文翔凤所为《诗义》作序时，他同样标榜其“嗜古而好深沉之思”，以此告诫时下学《诗》之人：
学者不肯好学深思，畏难就易，概托于和平冲淡，以文其短，此古学之所以废也。[87]
不过，相比较而言，这种求“厚”的主张，到后期才具有更为突出的意义。
在钟、谭完成《诗归》评选的同时，他们便把“期在必厚”的宗旨写在了他们的旗帜上，如谭元春在其《诗归序》中所标示的：
与钟子约为古学，冥心放怀，期在必厚。[88]
其所以致“厚”，当然不仅仅在于学古人之诗文，而且在于所谓的“读书学道，明乎义命之故”[89]，因为他们郑重其事提出的“厚”的观念，远不止是一种文学风格论的范畴，更是一种心性本体论的范畴，这与上述在“内自信于心”的基础上“求古人精神所在”的主张是完全一致的。从读书为学的功效来说，它要求培养一种能够解决从用世到出世所有人生根本问题的智性，如钟惺为李心石作《二十一史撮奇序》，谓“惟读古人书，于其正者，则观其所以居身入世，进退出处之迹，夷险昭晦之故”[90]，又赞誉无锡孙源孝有“用世之志，涉世之术，出世之识”，“而粹然一出于学”[91]；而从修养的途径来说，这种求“厚”的主张不仅要求“平心以读书”，而且要求“虚怀以观理，细意定力以应世”，如此“发而为言”，才能做到“有物有则”，这叫“胸中真有故”，或者叫有“本”[92]。换句话说，致“厚”的内涵应当包括“从学入”与内在超越而能自觉照的全部存养工夫，因此他们才会将求其“必厚”视作“约为古学”与“冥心放怀”相统一的期待目标。由于修养的指归在于得道，即获得一种内返于绝对之自体的寂照，故在钟、谭，“厚”的境界又相当于老子“无名之朴”[93]之“朴”、庄子“复归于朴”[94]之“朴”，如钟惺即说过“而彼其朴而无态者自如，……此所谓厚者”[95]这样的话，得此“宁静淡朴”之境界，便是“有道者”[96]；而谭元春更是在“进而求诸灵异者十年”之后，又“退而求诸朴者七八年”[97]，谓“性情者皆朴之区也”[98]。由此可见，“厚”在他们的心目中，确实具有某种到达心性之本体状态的意味。
前面也已经提到，这种求“厚”标准的提出，在其时所共同关注的拟古、反拟古问题上是有着现实的理论意义的。钟惺以“嘉、隆间名人”的“学古”为“极肤”、“极狭”、“极套”，此当然是不知学因而不“厚”的一种形态，而公安派及其先驱以“自出眼光”矫之，在他看来亦是同一症结[99]，他在《唐诗归》卷十二评常建语中谓“灵慧而气不厚，则肤且佻矣”，恰可为这种“独抒性灵”指导下的创作作注脚。他以为，欲从根本上救治这两种看似表现形态不同的弊病，便只有重新选择“从学入”，这不是一般意义上的学问途径，亦不仅仅是向传统寻求见证，而是要求“古人之精神”，即通过读书学道，“厚其养而潜其深”，最终在一种致寂而感通的状态下，完成复归心性本体的使命。如此则无论应世或是为文，皆可以真正达到自如之化境。
在另一方面，这种理论上所设置的追求目标，恰恰也是出于他们对自己批评与创作实践中所产生的某种偏失的自省自觉，正如钟惺在其《与高孩之观察》一文中所说的：
辱谕以惺所评《诗归》，反复于“厚”之一字，而下笔多有未厚者，此洞见深中之言。然而有说：夫所谓反复于“厚”之一字者，心知诗中实有此境也；其下笔未能如此者，则所谓知而未蹈、期而未至、望而未之见也。[100]
毕竟像他在前期所着力躬行的“奇”、“孤”、“独”、“峭”乃至“孑”、“僻”、“怪”、“异”之审美旨趣，那种与其个性有相当深内在联系的创作风格，与“厚”在事实上的要求颇有出入，即便钟、谭随即在心学的范畴内对前期的审美经验作了比较系统的调整，确立了新的价值尺度，但要完全改变某种原初的观念或业已形成的创作定势并不是一件容易的事，这应该是造成所谓心手眼之间差距的一个重要原因。因此，当有人指出他们的诗歌创作“清新而未免有痕”时，钟惺马上心悦诚服地提出，“痕亦不可强融，惟起念起手时，‘厚’之一字可以救之”[101]。无论从批评还是创作出发，“厚”都成为他们理论上自我救正的一个最为核心的概念，自成熟期后则愈加显著，亦愈加迫切。从钟惺继而指出的“深厚者易久，新奇者不易久也，此有痕无痕之原也”（出处同上），我们也可以看到，他们所开具的“深厚”之药方，无疑被认为具有治本的功效。而在此处明确于“深厚”与“新奇”有所轩轾，自可看成是他们在创作及诗学观念上发生重大变化的一种标识。
在这种情况下，钟惺在上引《与高孩之观察》中所讨论的“灵”与“厚”的关系问题，应该不是简单地追求“灵”与“厚”结合的中和之美，或者说是一种双重目标。他指出：
诗至于厚，而无余事矣。然从古未有无灵心而能为诗者，厚出于灵，而灵者不能即厚。……然必保此灵心，方可读书养气，以求其厚。若夫以顽冥不灵为厚，又岂吾孩之所谓厚哉？[102]
从缘起上说，他的这段话仍是对高出指出其《诗归》“下笔多有未厚者”及曹学佺说他与谭元春诗“清新而未免有痕”的回应，即承认所述作确有未及臻备处，特别是前期创作对“新奇”或“清新”的偏至追求，确实导致了他的“不厚”，但认为解决的办法不是“舍其清新”而求“厚”，而是“须由清新入厚以救之”（出处同上）。看上去，这似乎是强调“新奇”与“深厚”之不可偏废。问题的关键，正在于如何看待“灵”与“厚”的关系上，所谓的“新奇”或“清新”，无非是搜其灵心而所自出。须注意的是，在钟惺的认识中，“灵”与“厚”绝不对等，“灵”与“厚”亦绝不对立。所谓的“灵”或“灵心”，可以说是承自公安及其先驱的“性灵”说，指创作主体自然真性意义上的慧心灵性，是为诗歌创作之根本前提，故钟惺亦说，“然从古未有无灵心而能为诗者”。然而，这种“灵心”本来是以排除任何闻见知识为内涵的，从颜山农的“凡儒先见闻，道理格式，皆足以障道”[103]，李贽的“苟童心常存，则道理不行，闻见不立”[104]，我们皆可看到晚明新思潮前驱在力去闻见知识上的强硬姿态，袁宏道自己在将这种“灵心”的呈现归之为“趣”的同时，亦认为“夫趣得之自然者深，得之学问者浅”[105]；而当钟惺在心学的范畴内对前期的审美经验作了比较系统的调整之后，特别是有意识拈出那种凝聚纯粹的“精神”以替代公安派的“性灵”观念，“灵心”的上述内涵亦随之被转换，即由李贽与袁宏道所突显的由内向外自然发动的本然之心，日益向内返于绝对之自体的寂照偏转，由与闻见知识相对立，转而不以闻见知识为外，而让超越的心成为推极吾之知识的指引，此即所谓“必保此灵心，方可读书养气，以求其厚”。上面已经说到，钟、谭的求“厚”，应当包括“从学入”与内在超越而能自觉照的全部存养工夫，“灵心”在这里的作用，就是指导经验层在“厚其养而潜其深”的同时，实现去蔽复性的超越，从而达到“朴而无态”的境界，钟惺正是在这个意义上将之概括为“厚出于灵”的。至于他说的“而灵者不能即厚”，我们倒是可以从刘宗周批评王阳明的如下议论找到某种解释：
世谓闻见之知，与德性之知有二。予谓聪明睿知，非恃乎睿知之体，不能不窍于聪明，而闻见启焉。性亦闻见也，效性而动者学也。今必以闻见为外，而欲堕体黜聪，以求睿知，并其睿知而槁矣，是堕性于空，而禅学之谈柄也。（《论语学案》）[106]
针对王阳明所说的“闻见非知，良知为知”，蕺山认为实际上闻见之知与德性之知不可为二，那种内在超越的德性之知，不管称之为“良知”也好，“性灵”也好，“虚灵”也好，如果排除了闻见知识，必然会堕于枯槁，导致“虚玄而荡”之弊，所谓的“槁”、“空”，即是“厚”的反义。由此我们也可以看到，这段议论亦恰好为解释钟、谭整个求“灵”求“厚”的主张提供了稍为详具的内在逻辑关系与理论依据，而这恐怕是更为重要的。因此，从结果上来说，钟惺所阐释的“灵”与“厚”之关系，事实上本身已统一于“厚”之中，这也就是他所说的“诗至于厚，而无余事矣”。他想告诉求全责备者的是，他们提出的问题，正也是他自己已经意识到并欲按照他所理解的“厚”的观念加于纠救的。
很显然，钟、谭在成熟期特别提出的以“厚”为指归的诗学观念，是建立在以闻见之知与德性之知为一、工夫与本体为一的思想基础上的，而对于闻见之知、对于工夫的强调，是他们的真正立意之所在。这种求“厚”的方法，与道家“绝圣弃智”、“为道日损”的反智论当然相去甚远，与阳明心学及其影响下的晚明新思潮对于心性的认识亦已有某种方向性的偏离。已经有学者指出，竟陵这种心性修持的要求，已始偏于儒学工夫论，并在抽象的意义上与宋儒中朱熹的“格物致知”说有一致的倾向[107]，是颇为切中肯綮的。这也是他们所处的时代学术风气转向的一种即时反映，因为其时无论是以重振程朱之学自命的东林学派，还是以王学修正派面目出现的蕺山学派，都是以欲纠治阳明及左派王学扫除闻见以明心、以致误认性空为本体、工夫无从着落为要务的，从上述刘宗周对王阳明的批评，同样可以得到证实。正是利用了王学右翼乃至宋儒的精神资源，钟、谭在完成将以公安为代表的个性主义表现理论转换为他们那种与道冥合的形上理论的同时，又为社会为自己提出了回到读书学道、厚养其气这样一种文学实践原则，这对于狂飙突进的晚明新思潮已经成就的思想发展进程来说，无论如何，是一种极大的倒退。
那么，具体地从钟、谭风格论的展开来看，“厚”这一概念又体现了怎样一种审美要求与内涵呢？
一是如钟惺在《陪郎草序》中所说的“夫诗，以静好柔厚为教也”。所谓“静好”，语出《诗·郑风·女曰鸡鸣》之“琴瑟在御，莫不静好”，原用以形容夫妇间的安静而和好，朱熹《诗集传》论其旨曰：“其和乐而不淫可见矣。”方玉润《诗经原始》则谓此诗“中正和乐之音，堪与《关雎》、《葛覃》为配”。至于“柔厚”，当即“温柔敦厚”，孔颖达《礼记正义》释“诗教”曰：“温谓颜色温润，柔谓情性和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚，是诗教也。”显然，钟惺此说确以儒家诗教之说为立论依据。它从《诗大序》的“情动于中而形于言”出发，强调性情为诗歌表现之本，故谓“不得已而有言，言其心之所不能不有者，性情之言也”[108]。然这里的性情之言，与李贽“童心说”、袁宏道“性灵说”的自然真趣明显不同，是与他“明乎义命之故”的要求相联系的，这从钟惺的《东坡文选序》可以看得更清楚，在那篇序中，他公开批评包括这两位前辈在内的世风说：“今之选东坡文者多矣，不察其本末，漫然以‘趣’之一字尽之。”他所谓的“真学问，真文章”，是“理义足乎中，而气达乎外，胆与识谡谡然于笔墨之下”，是“全持其雄博高逸之气、纡回峭拔之情，以出入于仁义道德、礼乐刑政之中”[109]，则“理义”为本、“趣”为末的意旨皎然自明。这是从创作主体的根基之培植、底蕴之涵养说“厚”，它与宋濂所阐述的“圣贤之心，浸灌乎道德，涵泳乎仁义。道德仁义积而气因以充，气充，欲其文之不昌，不可遏也”[110]，完全是同一思理。
正因为他所说的“性情之言”有儒家政治伦理方面的内涵，在“吟咏性情”的表现上，必然会采用儒家温柔敦厚、主文而谲谏的审美理想，要求感情表达的深婉柔厚、中正和乐，邬国平在其学位论文中举出《诗归》评语中相关的三个例证[111]，即钟惺评曹植《圣皇篇》，“此与《赠白马王彪》同一音旨，而深婉柔厚过之”[112]；评高适《蓟中作》，“‘欲言塞下事，天子不召见’，归咎于君。‘岂无安边书，诸将已承恩’，归咎于臣。同一忧感，不若此语得体，激切温厚”[113]；评张谓《杜侍御送贡物戏赠》，“风刺之体，深厚而严，立言有法”[114]，足以说明竟陵派代表作家求厚的审美要求中与儒家诗教相通的一面。就连钟、谭最为心仪的隐逸诗人陶渊明，也被塑造成这方面的典范，如钟惺评陶《乞食》一诗，谓“妙在无悲愤，疑不是嘲戏。只作寻常素位事，便高，便厚，便深”；又其总批陶之《荣木》（四首）：“人知陶公高逸，读《荣木》、《劝农》、《命子》诸四言，竟是一小心翼翼、温慎忧勤之人。东晋放达，少此一段原委，公实补之。”[115]因此，再回到钟惺在《陪郎草序》中批评时人说，“今以为气不豪，语不俊，不可以为诗”，“豪则喧，俊则薄”，表彰魏士前说，“喧不如静，薄不如厚。定如之诗，所以合于静与厚者，正以其不豪不俊也”[116]，我们可以看到，一方面他仍是针对七子、公安两派各自“不察其本末”——正如郭绍虞已经指出的，他所谓豪，即指七子；他所谓俊，即指公安[117]，因为七子的“豪”失于片面追求格调之高古宛亮而亡情实，因而成为无本之虚声浮响；公安的“俊”失于片面追求自出手口而流于轻俗，又漫然以“趣”尽其性情，结果导致“肤且佻”之病——这两者恰恰皆须以“厚其养而潜其深”纠之，所谓“退然默然”，以化其性[118]，也就是说仍要从涵养性情、培植本根做起；而在另一方面，无论是七子的“豪”之“喧”，公安的“俊”之“薄”，它们被认为在风格的审美价值品位上有很大偏失，又显然是以儒家这种“静好柔厚”的审美理想为情感发露的准则作出的衡鉴。“静好柔厚”既为道德涵养所成就，也就很自然地成为了情感表现的标尺。
二是指创作完成后所达到的“朴而无态”的完美境界，这是从作品的生态构成上说“厚”。对自然真朴的崇尚，是宋元以来在文学艺术领域日益居主导地位的审美趣味，在诗歌方面，无论是姜夔《白石道人诗说》中提出的“自然高妙”，还是严羽表彰汉魏之诗所说的“词理意兴，无迹可求”、“气象混沌”[119]，都已经将那种不假雕饰、超越形构、质朴真淳、合符天工的境界奉为创作上的最高理想，它要求诗歌表现因主客体之间的冥合，或者说现象与本体之间的冥合，而在意境、气象上臻于自然天成、浑融无迹的状态。这可以说就是钟、谭所追求的“朴而无态”的境界。不过，钟、谭的特点在于将这种境界与“厚”的观念紧密联系在一起，如前引钟惺《阅圣教序庙堂碑坐位四帖》所说的“而彼其朴而无态者自如，……此所谓厚者”，又如谭元春于钟惺诗“商其进步”时亦说，“元气浑沌以上语，止宜厚其气而泯其迹”[120]，这也正是所谓以“厚”救“有痕”的基点。他们视“朴而无态”为“厚”的极致，“厚”又应该是“朴而无态”的呈现。为此，钟惺《与高孩之观察》一书，在检讨整个古代文学传统后，树立起了“厚之极”的两种典范，他说：
弟尝谓古人有两派难入手处：有如元气大化，声臭已绝，此以平而厚者也，《古诗十九首》、苏、李是也；有如高岩峻壑，岸壁无阶，此以险而厚者也，汉《郊祀》、《铙歌》、魏武帝乐府是也。[121]
他以为典范的，也正是严羽竭力推尚的“不假悟”之汉魏诗，只不过他按照自己的审美经验，又将之细分为“平而厚”与“险而厚”两种类型。钟惺于《诗归》评点中亦表示了同样的意思：
苏、李、《十九首》与乐府微异，工拙深浅之外，别自有妙。乐府能着奇想，着奥辞，而古诗以雍穆平远为贵；乐府之妙在能使人惊，古诗之妙在能使人思。然其性情光焰，同有一段千古常新、不可磨灭处……[122]
由“平而厚者”一派来说明所谓“朴而无态”的审美至境，比较容易理解，它呈现的“元气大化，声臭已绝”之状态，与严羽所说的“词理意兴，无迹可求”、“气象混沌”没有什么不同，所要注意的，倒是他为这一派诗所规定的“雍穆平远”之质，因为是与《雅》《颂》之音的和大、肃雍具某种渊源关系[123]，内里显然含有了某种“雅正”的意蕴。那么，应该如何理解“险而厚者”一派的“朴而无态”呢？在钟、谭看来，乐府之着“奇想”、“奥辞”，恰恰是变《雅》《颂》之体而自出机杼者，“汉人不学《雅》《颂》，自为幻奥之音，千古特识。魏以下，步步套仿汉人，便失之矣”[124]；这一派的特点，是境界神奇，气骨雄峻，意象深静，所谓“幽感玄通，志气与鬼神接”（出处同上），用“高岩峻壑，岸壁无阶”相状摹，无非是表现其高不可援、深不可测，故就作品的生态构成而言，依然是神工鬼斧，出自天然，“肤语、文语，如何用得”（出处同上）；皎然尝论曰：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。”[125]似乎可以用来作为此一派诗的解释。钟、谭对这一派的诗风有一种特别的偏嗜，其所以如此，与他们强调“深心”有关，又与他们在“隐秀”问题上的认识有关。
这种从“朴”处说“厚”的价值观念贯穿了钟、谭对整个文学史的评鉴，陶渊明的诗歌作品因此被认为是继汉魏诗之后又一“极厚”的典范。钟惺在陶潜《归田园居》（二首）总批中曾说，此诗“幽厚之气，有似乐府。储、王田园诗妙处出此。浩然非不近陶，而似不能为此一派，曰清而微，逊其朴”[126]。显然，比较他早期单纯地追求清远一派的诗歌审美趣尚，这里的“朴”或者“幽厚之气”，又成为更高等级的价值标准（谭元春也说过“不难于清远，而难于厚”[127]之类的话），对陶诗及近陶者的评价更注重深浑而非浅淡、真淳而非清灵，并认为后者唯有从前者出，才具有真正艺术之自然的意义，故钟惺在总评陶潜时说：
古人论诗文曰朴茂，曰清深，曰雄浑，曰积厚流光，不朴不茂，不深不清，不浑不雄，不厚不光。了此可读陶诗。（出处同上）
此处的朴、深、浑、厚，说尽其“厚”的全部旨趣。同样，在严羽那里与汉魏诗同属“第一义”的盛唐诗，也被钟、谭以“朴”的境界相标示，只不过他们更多地以初盛与中晚相对，如钟惺在评刘长卿时说：“中晚唐之异于初盛，以其俊耳。刘文房犹从朴入。盛唐俊处皆朴，中晚唐朴处皆俊。”[128]所谓的“朴”，自然亦当由“厚”解，因为钟惺总评常建又曰：“初盛唐之妙，未有不出于厚者。”[129]而中晚之所以异于初盛，正在于中晚之人于初盛人“一片真气全力”，“皆不暇深求，而一切欲离之”[130]。
在钟、谭，这种作品生态构成上“朴而无态”的境界，从本源上说，应该就是创作主体完养神明的“恬朴”之性的自然呈现，它既不可能如七子一派“以其所爱之格、所便之调、所易就之字句”[131]而得之，也非如袁宏道之“自然之韵”那种纯然原初状态的自然本质，而须具“独坐静观者之心”（出处同上），通过“厚其气”之修养，或者说深求其“真气全力”而实现，因此，严羽所谓的“然非多读书，多穷理，则不能极其至”[132]，仍同样是他们的信条。我们看钟惺总评孟浩然曰：
浩然诗，当于清浅中寻其静远之趣，岂可故作清态，饰其寒窘，为不读书不深思人便门？
谭元春于孟浩然《洛中送奚三还扬州》一诗的批语：
常诵此等诗，自然不笑真诗人无学问。然学问鲜少者，即不如此。欲如此者，尤不如此矣。难矣哉！与钟子定《诗归》，全是此意，偶露于此。[133]
所论都将读书深思之学问一途，视作是获得淳厚之脉的必要前提。这也就意味着，作品中这种“朴而无态”境界之达成，归根结底，仍须回到作家性情上的本根之培植。
三是表现手法上所谓“隐秀”的体现。前已证明，钟惺以“隐秀”名轩并进而名其诗文集，确取之于刘勰《文心雕龙》，其所重如此，当在其诗学思想中留下显著的影响痕迹。刘勰的“隐秀”之说取模于《易》，故所论以旁通、互体变爻及四象解说文辞上互为指涉、交相引发以派生文意的活动[134]。根据他的解释，“隐也者，文外之重旨者也”，也就是说，文章表现有多重意旨，除了表层意思外，尚应有深层之交相生发、委曲婉转的文外之义，故“以复意为工”；“秀也者，篇中之独拔者也”，它是内在潜藏之幽微意蕴的外在显现，要求鲜明突出、深刻精到，犹如陆机《文赋》所说的“一篇之警策”，故“以卓绝为巧”。两者之间，“隐”为奥源、盛根，“秀”为支派、锋颖，“隐”伏而“秀”发，即隐是体、是本原，秀是用、是表现，应该是一种辩正统一的关系：“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”[135]二者共同构成一种艺术地传达思维的最佳言说方式。从文学思想的渊源来看，刘勰的“隐秀”之旨，是发展了《诗经》比兴传统所体现的含蓄、蕴藉、富于象征性与暗示性的表现特征，我国传统的言说方式中本来就有“辞约而旨丰”、“言近而意远”这样的要求，又受到魏晋玄学“言意之辩”的直接影响，意欲通过言、象之充足的媒介而得意，在圆融蕴藉的语言、形象表现中，传达丰富而深隐的“文外曲致”。
钟、谭对“隐秀”这种艺术表现手法及其所能达到的效果一向比较关注[136]，前面也已经说到，谭元春在《题简远堂诗》中着力探讨的“灵”、“朴”说，实际上就是运用“隐秀”之旨以为求“诗文之道”的一种创作体验。他以为，诗文之道，其大患有二：“朴者无味，灵者有痕。”有痕自然是不厚之表现，而所谓“朴者无味”，应该相当于钟惺在《与高孩之观察》中所说的“以顽冥不灵为厚”，亦算不得真厚，“故有志者常精心于二者之间，而验其候以为深浅，必一句之灵能回一篇之运，一篇之朴能养一句之神，乃为善作”[137]。这是从作品的立意、构思直至遣词造句等具体做法上探求真正炉火纯青的诗歌表现方式，它要求诗人沉隐之宽朴精气与篇中独拔之秀句妙语达到相当辩正的结合，朴待灵以妙显，灵恃朴而厚养。竟陵诗学在成熟期之后的求灵求厚、“期在必厚”之主张，正是在此基础上发展起来的。因此，在《诗归》的鉴赏批评中，明显地更多这方面的例子。比如唐诗人储光羲，属王、孟“清骨灵心”一派，钟惺却以为“其极厚、极细、极和，乃从平出，此储诗之妙”[138]，而之所以如此，是因为“一片深淳之气，装裹不觉，人不得直以清灵之品目之。所谓诗文妙用，有隐有秀，储盖兼之矣”[139]。对于钟、谭来说，这种“隐秀”在修辞上的具体体现，首先就在于要能曲尽其妙地传达“文外之重旨”，我们看钟惺抉发苏伯玉妻《盘中诗》“山树高，鸟鸣悲。泉水深，鲤鱼肥。空仓雀，常苦饥”六句意味说：“六语比兴之体，最厚、最远。”[140]表彰陈子昂说：“子昂《感遇》，自为淡古窅眇之音，意多言外，旨无专属，不当逐句求之。”[141]谭元春赏爱杜甫“用尽闺中力，君听空外音”二语与王维“别后同明月，君应听子规”二语曰：“皆以其涵蓄渊永，意出纸外。而王语之渊永以清，此语之渊永以厚，不可不察。”[142]都是从如何以一种圆融蕴藉的语言、形象传达言外之意来阐发的，意象浑含，兴寄高远，则意思深厚。从这一标准出发，他们最反对的，就是表现上的直露，“诗贵言其所欲言，非直之谓也，直则不必为诗矣”，元、白诗正以其“太直”而为他们所恶，为了树立其正面形象，“今取其词旨蕴藉而能自出者，庶使人知真元白耳”[143]。由此我们亦自然可以理解，为什么他们对公安及其末流的诗风始终耿耿于怀。其次，与旨归玄远原本为一体之两面的，是辞尚简约，在这一方面，钟、谭与晋、宋间文人在诗文风格上的追求似乎颇为一致，雅好省净，反对芜累，要以最为简洁的文字表现出诗人沉隐之旨、深湛之思。试看下面数例：
古人数字便如一篇大文章，今人一篇大文章不当数字。古人不全说出，无所不有；今人说了又说，反觉索然。则以古人简而深，今人繁而浅。古人是有意思，偶然露之题目；今人是遇题目，然后来寻意思。如何相及？[144]
总之，古人数字亦可成一篇，读之使人气厚而笔简。[145]
读眘虚一字、一句、一篇，若读数十百篇，隐隐隆隆，其中甚多，吾取此为少者法。[146]
都是表彰古人“辞约而旨丰”的意思。与后来刘大櫆尝试从多种角度总结“简”的美学品质不同[147]，他们宁愿将焦点始终集中在对“气厚而笔简”、“简而深”、言少而意多之辩正统一关系的突出强调上。那么，如何能做到这一点呢？钟惺在解释为什么黄山谷的题跋“其一语可以为一篇，其一篇可以为一部”时曾经指出，“其胸中全副本领，全副精神，借一人、一事、一物发之，落笔极深、极厚、极广，而于所题之一人、一事、一物，其意义未尝不合，所以为妙”[148]，这也正是他向谭元春郑重提出“定古人诗”的一条准则：“古人于诗，虽其一隅，将必有全力焉。”[149]如此看来，即便是修辞手法上的具体问题，最终也同样还是要落实到创作主体“胸中全副本领、全副精神”的修养。所以，尽管“厚”这一观念在钟、谭的文学理论与批评中有复杂多样的涵义及表现，但我们显然可以说，它是万变不离其宗。