第三节 《隐秀轩集》与“钟伯敬体”的形成
钟惺自己曾非常明确地将万历三十八年（1610）视作其诗文创作自新的一道界碑。在《隐秀轩集自序》中，他这样写道：
予少于诗文，本无所窥，成一帙辄刻之，不禁人序，亦时自作序。大要取古人近似者，时一肖之，为人所称许，辄自以为诗文而已矣。侧闻近时君子有教人反古者，又有笑人泥古者，皆不求诸己，而皆舍所学以从之。庚戌以后，乃始平气精心，虚怀独往，外不敢用先入之言，而内自废其中拒之私，务求古人精神所在。虽不能得古人一二，然举其所得之一二以示人，其为人耳目所不经见及经见而略不厝意者，十固已八九矣。间取己作以覆古人，向所信以为古人确然在是者，觉去古反滋远；有所创获晚出、使人愕然以为悖于古者，古人尝先有之。始悟近时所反之古，及笑人所泥之古，皆与古人原不相蒙，而古人精神别自有在也。乃尽删庚戌以前诗，百不能存一。而庚戌以后，以为与其轻而弃之也，宁勿轻而作之。[120]
大要以为自己庚戌（1610）以前所作，皆求似古人而不求诸己，故悔而尽删；庚戌（1610）以后，在认真反省近时“教人反古者”（以七子一派为代表）与“笑人泥古者”（以公安派为代表）之根本之失的基础上，终于悟得“内自信于心，而上求信于古人”的标准而有所创获，自信所作已能得古人精神之所在，并因此建立起一种比较慎重的创作态度——“勿轻作之”，以求其“必可传”。
这是钟惺第一次对自己的创作经历作比较系统的回顾与总结。如前所述，万历庚戌（1610）这一年，对他来说当然意味着个人成长道路上一个重要的里程碑，在那个时代，功名的获得往往会被视为是个体人格成熟的一个标志，然而更为主要的是，经过这些年在中心文坛的磨砺，他的文学识见尤其是诗文创作确实获得了某种程度的飞跃，而达到所谓的“气纯格定”。因为是序作成于万历四十四年丙辰（1616），距离万历庚戌（1610）已有相当一段时日，距其《隐秀轩集》之结集、刊行也有足足两年的时间，则他对自己创作前后变化的阶段性划分应该不是一种随兴的论述，故其说应该可据。
我们可以通过钟惺在这一时期留存的作品来加以验证。从其《隐秀轩集自序》我们得知，这部标志钟惺新的创作阶段的《隐秀轩集》，由林古度在万历四十二年（1614）刻于南京，则是集所收，除了删得“百不能存一”的少量庚戌（1610）以前诗，主要是万历三十八年（1610）至万历四十二年（1614）间的作品。是集虽已不传，但今存天启二年（1622）沈春泽序刻之《隐秀轩集》中，仍保存了不少这数年中的诗作，当然，也还有少量庚戌（1610）前作品留存，足供我们比对分析之用。
今存钟惺集中庚戌（1610）以前诗共计有四十余首，其中万历三十六年戊申（1608）冬赴南京前所作不超过十首。就戊申（1608）冬前的这些作品而言，可以确切系年的，大约只有《悬军》（万历二十六年）、《乙巳卧病作》二首（万历三十三年）、《哭魏太易》三首（万历三十六年），我们就以此作为钟惺早年在家乡所作的样例。这六首诗皆为五言，除《乙巳卧病作》二首为古体，其余都是近体。《悬军》写时事题材，万历二十六年（1598）九月，兵部尚书邢玠率军分道进击进犯朝鲜的倭寇，诗即从闻此消息写起，颂扬中央帝国天子以恩威服远的正义性，并以一种居高临下的口吻，希望朝鲜在供给军需方面不要倦怠。这样的诗本来就没有多少个人的感受可言，在撰作上则纯用语体，平铺直叙，显得平浅而工稳，虽无七子格高气浮之习气，但很难说有什么特色。钟惺于此诗存而未删，或许一方面这是他少作中较少模拟痕迹的一篇，另外更主要的，可能这是他早年即有经世大志的一个记录。《乙巳卧病作》写的是他个人经历中的一段小插曲，钟惺在年轻时就体羸多病，据其《家传》，万历乙巳（1605）这一年他曾病卧道院，乡试时的同年好友谢奇举、李纯元还特地前来探视，诗中所写当即是这时的内心体验。前一首描述自己病中种种羸弱不堪的情态及临界于生死之际的感受，后一首写自己对人生意义的某种反省，抒发不愿以一己之性命徇圣人所立之三不朽事业及家族责任的矫激情志，呼唤能逃避这一切系累的达人同志，诗末还用常卧疾斋宫的后汉周泽之典自比其况。像这样关乎性命解脱的咏怀之作，若按他后来的风格，可以有更为幽潜微茫的取径，更为荒寒险僻的意象，更为新警简峭的表达方式，但他这时仍以颇为平正的角度叙写，所采用的句式及譬喻也相当浅易，如谓自己“有时如婴儿，饥寒仰母便；有时如老人，奄奄息如线。过去未来身，一日游屡遍。真身宛自如，光明时隐现”，而其矫激情志如“天生七尺躯，岂为尔曹地。性命徇他人，劳劳成底事”[121]，亦是率意直抒，在某种程度上倒是有“劲质而多怼，峭急而多露”[122]的“楚风”意味，并无古拙微奥之感，去所谓的“清绮邃逸”又不啻千里。至于《哭魏太易》，为京山友人魏象先万历三十六年（1608）十月病亡而作。魏的经历前已作简单的介绍，因为所悼为有独特遭遇的奇人，故诗尽量从奇处著笔，如第一首先以丧子与丧知己在时间上的偶合，渲染自己一种强化的悲情；第二首与第三首反复由亡者才情之奇绝、命运之坎壈突显事之不平，又特意以其一些常人欲加避讳的不常之举，如罢诸生后作怨诗《六等吟》，临终前自题铭旌为“遗文”等，作为其奇情孤诣予以称扬。这些特殊的用意在钟惺《与谭素臣兄弟》中与谭如丝讨论其作魏氏行状时皆有所表述。然若拿他的这首诗与他后来为尹伸之女所撰《断香铭》相比较，则明显不同于那种萧散清寒、幽幻迷离的意境。不过，这三首诗在语言风格上已开始出现他后来常用的以虚字结撰的散文句式，如“不然予哭子，岂合尔歼身”，“世所悲奇数，君翻就盛名”，“如君宁得老，而我孰为群”[123]，它出现在近体诗中，是一个尤其值得注意的现象。总之，钟惺早年的诗作，由于所处时代及年龄阶段的关系，基本上与隆庆、万历前期为反拨七子“伪初盛”的格调而呈现的平易文风趋同，尽管已逐渐开始有立意及行文上追求奇峭的尝试，然总体上尚未形成鲜明而统一的创作个性与风格。
钟惺在赴南京途中及万历己酉（1609）在南京所作同样尚处于探索阶段。兹举其《江行俳体》十二首及《秣陵桃叶歌》七首为例。二者皆七言近体，前者为律，后者为绝句。从他所取诗歌体式来看，显然受到当时公安“宁今宁俗”之取径的影响，故特以《竹枝》、《柳枝》体映写市井风俗，“取夫俚而真，质而谐”[124]，这与他以七子为“伪”、中郎为“真”的认识是一致的，也可看作是他此前以平易为主的诗风的发展。然而，此时的钟惺对公安尤其是江盈科之流所谓“牛鬼蛇神，打油定铰”的粗率鄙俚之弊已经是深恶痛绝，故他在取其清新质朴、自然真率一面的同时，又欲以一种典雅化的手段来加以纠救，即他在《江行俳体序》中所说的“限于四韵，拘以俳比声偶，要使体诨而响切，事杂而词整，气诙而法严，令才有不必尽，而意有不得逞，亦蚁封盘马意也”，并谓“范蔚宗有言：‘吾于音乐，恨不精雅声，至于一绝处，亦复何异？’此难为拘儒俗子道也。夫‘今之乐，犹古之乐’，千古声诗秘谛，子舆氏一语拈破。妙达此解，可度脱千万劫诗文苦趣”[125]，显示出他对诗歌表现形式的关注，尝试在一种相当奇妙的内容与形式的对立统一中强化诗歌自身的表现力。应该说，这种着重于艺道方面的探索还算是成功的，如“风送白鱼争入市，江过黄鹄渐多矶”，“泽国火耕兼水耨，霜林枣地接枫天”，“近海蜃晴朝列市，乘风鱼背昼张帆”，“古寺夕阳流水外，游人不信是城中”（同上），写得既轻灵舒展，又整丽而有韵致。正因为如此，连对竟陵诗一向苛刻的钱谦益也不得不承认，“《江行俳体》，其赴公车之作”，“习气未深，声调犹在”[126]，而将十二首悉数采入所编《列朝诗集》。这也从一个侧面证实，他这时的风格与所谓“深幽孤峭”之“习气”仍有相当的距离。
再如五古《五月七日吴伯霖要集秦淮水榭是日雨》，是一首游宴诗，袁中道在其《游居杮录》卷三中也记载了这一集会。为了能比较清晰地说明他这首诗与后来已经定型的风格之差异，我们在钟惺集中找出一首相同体裁与题材的作品来加以比较，那就是作于万历四十四年（1616）的《四月三日杨修龄侍御游宴海淀园》。二诗在叙述模式上基本相似，皆由时节、气候述起，转入对景物的描写，然后又将视线拉回到座中之人，最后抒写娱游所感。但是，二诗最大的不同在于，前者于所历所见一般皆作客观性的描述，其事其景，一一铺陈，即诗末表现由阁中阅行舟联想到昔日于行舟延望阁中的感想，也不例外，这是诗的常规作法；而后者于所历所见的叙述却大多直接以主观化的知性判断介入，即如原本应作景语的时节、气候、景物，在他写来也是“岂曰桃李后，遂无莺花期？所以临眺事，首夏正攸宜”，“郭外自多胜，城居岂得之”，“物力苟居胜，山水亦听之”[127]，更不用说诗末“吁嗟绮丽地，情理生幽奇”这样的感慨了，这种特征的出现，正是他欲运用心力表现“窥深领奥”之慧性孤诣的结果。至于字句层面上，后一首多出现以虚字结撰的散文化句式，以及像“孤衷士”、“孤光”、“幽奇”等竟陵诗的常用词汇，而在前一首诗中却概未出现，这同样反映了二诗前后风格的差异。由此我们同样可据以说明，钟惺在这一阶段所作，总体上仍未形成所谓“深幽孤峭”之风格特性。不过，他在己酉（1609）八月归楚际所作《秋日舟中题胡彭举秋江卷》，却第一次比较鲜明地向我们展示了他那荒寒淡远的境界：
淡远写秋江，秋意无起止。何曾见寸波，竟纸皆秋水。烟中过寒山，江净翻如纸。空色有无间，身在秋江里。[128]
或许这首诗的境界本身受到了胡宗仁《秋江图》与钟惺自己“舟过三山”时的情景规定，而在写作上也还缺少必要的提炼，但它毕竟开启了钟惺诗歌创作主要的一路意趣风格，代表了他在这一阶段诗境探索上的一种新的指向。
钟惺今存万历庚戌（1610）至万历甲寅（1614）九月与谭元春同游西陵前所作（同游西陵之作另结集为《西陵草》），约在二百四十首左右。这是他创作上丰产的一个时期，而且因为主观上锐意求索，可以说是历年有进，日臻成熟。我们可将他在此间的创作，再细分为三个阶段进行考察，即万历庚戌（1610）至万历辛亥（1611）四月奉使四川前，入蜀期间至万历壬子（1612）秋冬与谭、林、商诸子游处前，壬子（1612）秋冬至万历甲寅（1614）九月前。
第一个阶段的诗以游宴唱酬为主，近体居多，所表现的主题、意趣，相比较他以后的人生经历，用钟惺自己在万历四十七年（1619）寄赠同年韩敬的两句诗“各思看花时，少壮意难戢”[129]来概括最为妥帖。尽管获得功名激发的少壮意气一般不易使人走向虚静幽潜，而游宴唱酬往往又难以让人摆脱俗套，但钟惺在这时的创作却明显地别出手眼，找到了一条“幽”径。游山，是“兹焉随览涉，著处得幽奇”，“石苔非一致，潭水各能幽”[130]，看花，也是“往来能渐熟，耳目自多幽”[131]；比较完整的试举《西山三首》之三为例：
过桥微径暝，稍不辨峰文。月散将残雪，烟迎欲堕云。洞岩窥气候，水木悟声闻。喧寂皆何往？空山方夜分。
整首诗在幽暝微茫中传递的是一份虚怀独往的感受，夏日的西山暮景显得如此空寂冷峭、悠然深然，谁能说这不是他心境的一种呈现？它比起上面那首《秋日舟中题胡彭举秋江卷》，无论从兴象、意境的浑融，还是从文字的琢炼程度，显然都要更胜一筹。
万历庚戌（1610）夏秋间林古度来燕，已经是作为钟惺的追随者，与钟惺及其京中的一二知己结成持择颇严、以清迥孤峭相标榜的文学小圈子，所谓“君诗题罢我亦歌，与君身似栖岩阿。长安满地尘万斛，半壁幽情深若何”[132]，王象春诗则谓“多少名园与古刹，金铭咏题茂之画。和韵只许竟陵钟，杂以俗客遭长骂”[133]，其成员除了张慎言，还应算上被钱谦益誉为“万历间岭南第一才子”[134]的广东诗人韩上桂。在这样的一个小圈子中，钟惺更加有意识地实践并推衍他那种独辟蹊径的诗风，在当时以他为核心所作的一些联句及同集诗，明显都带上了某种清幽寒僻的印记，如《夜归联句》：“砌虫泣惊露，篱犬吠残辉（惺）。霜静户逾皎，烟生墟更微（古度）。”《八月初二夜雨（示金铭、茂之）》：“但觉秋声剧，能令游子伤。衣裳蝉背叶，书信雁头霜。”《白衣庵水阁（同茂之、金铭）》：“暝兼沙草碧，秋借渚花红。肯待空潭月，移时已在东。”[135]所用意象很自然让人联想到晚唐孟郊一路的诗境。《八月初六夜小集联句》尤为典型：
睡起理残梦（张慎言），须臾故国身。好秋难作客（惺），新月易辞人（慎言）。露咽蛩声断（韩上桂），天低雁影亲（惺）。空将无奈意，砧急任西邻（古度）。[136]
从起首至收尾，每个人都在一种既定情景之下，推波助澜，争相将诗导入新警幽峭、孤寒逼人的境地。此外，即如钟惺《辛亥元日早朝》诗，在其“正恐口头笔端，机锋圆熟，渐有千篇一律之意”[137]这样的思想指导下，也有意别出机心，力避历来高华典重的应制习气，如其“残雪在帘如落月，轻烟半树信柔风”一联，被王士禛讥为“如此措大寒乞相，乃欲周旋金华殿中，将易千门万户为茅茨土阶耶？”[138]倒是《带经堂诗话》的编者张宗柟，多少理解他的一番苦心，而为之说了回护的话：“‘残雪’一联，若作早春即景诗，亦不失为秀句。渠意在屏绝陈因，并欲扫却‘银烛朝天’等作，而不觉自堕鬼趣耳。”（出处同上）
第二个阶段主要是纪游诗，古、近体参半，而以五言居多。在中国古代，自然地理景观对诗人性情的陶冶，往往被视作对其作品风格发生影响的一项要素，从刘勰的“江山之助”，到清人魏禧所说的“古之能文者，多游历山川名都大邑，而变化其天资”[139]，阐述的都是这样一个道理。钟惺自己向不以文章山水为二事，因为它们都与“神情”相关，而事实上每次他或谭元春游历奇异绝特的名山大川，往往都能成为他们诗文转进入深之验。这次钟惺因使事入蜀，所得“江山之助”着实让一些同志羡慕不已，马之骏感叹“胡为私所厚，而使多奇缘”[140]，王象春则赞誉说“前年陟峨嵋，山月映孤发”[141]，钟惺自己对在蜀中所历所作也十分看重，其《怀谭友夏时在金陵昨夜梦寄伊书谈使事及诗兼征其近作》一诗，就曾透露出这方面的消息。因此，尽管钱谦益认为其“入蜀诸诗”同样“习气未深”，相比其后的阶段，这话也未必不是实情，但在这里，我们宁愿相信沈德潜所说的，“余尝观古人之诗，得江山之助者，诗之品格每肖所处之地”[142]。蜀中山水的奇险幽峭，显然通过对诗人心灵的震撼，赋予了他的诗同样的品格，如他写九湾，“果然备层峻，蛇鬼犹踯躅”，“鸿飞已青冥，背翮犹遭触”（《九湾》）；写雨中巫山，“云满谷皆波，两崖才若岸”（《雨行巫山》）；写瞿塘峡，“水石日夜戛，无所触而怒”（《瞿唐》）；写归州峡，“怒涛跳臼中，倒石日夜碾”（《归州峡》）；写过西陵峡的感受，“梦者入铁围，醒犹忘在几”（《西陵峡》）[143]；写巴蜀圆月，“霜落寒流外，烟生远映边”（《十五夜月》），“岸迫衔江浅，山纡出峡残”（《月》）[144]；写白帝城山水，“拳石勺水细已甚，无有不历落嵚崎”（《上白帝城望杜少陵东屯居止遂有此歌》）[145]。这些诗无一不是从自己“一往深心”的独特感受，来表现蜀中山水奇奥险怪之美，难怪马之骏说他蜀中游返，便有以“向客夸幽奇”（《伯敬入都亟柬问蜀中山水》），他自己在上述这些诗中，也不止一次地慨叹说，“深薄警营魄，幽幻豁心目”（《九湾》），“赖兹历奇奥，得悟垂堂理”（《西陵峡》）。
第三个阶段以山居诗为代表。万历壬子（1612）秋冬，林古度、商家梅由南京入楚从钟惺、谭元春游，先是在钟惺皂市之山居（当即在五华山）做客，钟惺将还朝，又往元春南湖之所居，共同度过了一段幽淡闲适的日子，做了不少分韵分赋诗。特别是山居的那段闲暇，从钟惺一生的处境来看，可以说是其心境最为宽裕、自在的一段时间，又具备了他在《简远堂近诗序》中竭力追求的那样一种“清”、“逸”、“净”、“幽”、“淡”、“旷”的理想创作环境，因而得以专力使其“深幽孤峭”的诗歌风格又一次得到了加强和确认。如其《山月》：
山于月何与？静观忽焉通。孤烟出其外，相与成寒空。清辉所积处，余寒一以穷。万情尽归夜，动息此光中。[146]
《山夜闻鸦同诸子分韵即成（得明字）》：
乱处高飞每易惊，出林谁是最初鸣？几千万点孤村远，过两三声片目明。山晚后栖须好侣，天寒群影见慈情。闲闻亦复关何事？能使空斋客思生。[147]
又如以下数例：
清切山中月，依稀水际看。入霜惟觉淡，过雨自然寒。夕净来无累，窗深到已残。添衣须一出，此后对逾难。（《寒月同友夏叔静作》）
寒照星星内，能通静者机。幽明归一点，情理在余辉。欲续何曾尽，将残似有依。此中如悟得，膏火已皆非。（《佛灯》）
入冬晴夜夜，薄晦却从今。霜下暮寒半，鸦翻山气深。惜哉不能雪，聊复暂为阴。耳目一灯际，残更人外音。（《初阴》）[148]
这些诗，一如谭元春在《告亡友文》中所说的“冥目幽思，望远汲深”[149]，无一不是发己之孤怀，探物之幽情，所呈现孤寒清幽的景物，完全成为精神世界静观寂悟的一种表征，且无论是所展示的意境，还是诗歌语言本身，都已达到了相当圆熟的境界。一时同作如谭元春的《山月二首》、《寒月同伯敬作》、《佛灯》、《山夜闻鸦（同诸子分韵即成）》，林古度的《山夜闻鸦同伯敬友夏诸子分得辛字限即成》等，也都承其意趣风格，诗不幽寂寒峭不已。这种完全趋于成熟定型的风格，在此后钟惺万历癸丑（1613）奉使山东，或是万历甲寅（1614）再至南京及返楚途中的纪游之作，也都有相当集中的体现，限于篇幅，这里就不再一一例举。
通过以上对钟惺万历庚戌（1610）前后诗歌作品的比对分析，我们看到，他自庚戌（1610）这一年始，在创作上确实已确立起一种自具精神面目的特异风格，无论从哪方面讲，这道分界线实在还是非常明显的。对于这样一个事实，与他同时代的钱谦益亦加肯定说：
擢第之后，思别出手眼，另立深幽孤峭之宗，以驱驾古人之上。[150]
表明至少在当时，人们对这个问题的认识是清晰的。至于钟惺本人，除了万历丙辰（1616）在《隐秀轩集自序》中那一番自我总结外，在万历甲寅（1614）秋冬所作《与蔡敬夫》，就已经有如下相当自信的表白：
别后（按：钟惺万历庚戌在京与蔡复一结识，次年蔡即由郎署出为湖广参政）凡有所作，历境转关，似觉渐离粗浅一道。[151]
正因为如此，林古度万历甲寅（1614）在南京为钟惺刊行《隐秀轩集》，实际上代表了钟惺于自己近几年所作自信其可传这样一种认识，是为其成就有以自我标识之创作风格树帜。钟惺在万历乙卯（1615）将此新刻诗集寄赠袁中道，显然是深有意味之举。作为最亲密同志的谭元春，给予了这部作品集极高的评价：
人见只作数卷诗，我见熔裁成光彩。岁岁顾影步步入，取次观之深浅在。岭秀潭空云未作，静者独居百花落。有闻无声肃肃如，惟恬惟淡涵其博。于古不背今不袭，升沉其外中而立。古人变化真无穷，内有浮焰人误拾。与子劝戒非一端，如子深究者实难。[152]
毋宁说，这是竟陵派的创作宣言。这部集子的问世，向袁宏道缺席后的中心文坛正式宣告了“钟伯敬体”的诞生。钟惺在天启二年（1622）手授沈春泽付梓的自定稿仍以《隐秀轩集》命名，除了表示对“隐秀”创作旨趣的不懈追求之外，是不是还有表示既定风格之承续性的意义呢？