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钟惺在万历丙辰（1616）所作《隐秀轩集自序》中追忆自己的创作经历说：

予少于诗文，本无所窥，成一帙辄刻之，不禁人序，亦时自作序。大要取古人近似者，时一肖之，为人所称许，辄自以为诗文而已矣。^[84]

由是首先获知，在林古度万历甲寅（1614）刻于南京的《隐秀轩集》之前，实际上钟惺曾刊有多种诗文集。由于他在《自序》中说的将万历庚戌（1610）看作是创作上自新的一个里程碑，自此为求必传而不轻作，且于此前诗亦按所悟“信心”、“信古”标准严加删选，“乃尽删庚戌以前诗，百不能存一”，则不仅早先的这些诗文集自此不传，即早期所作诗文保存下来的也很少。就其诗歌创作而言，庚戌（1610）前所作在今传《隐秀轩集》中约存三四十首，则其二十岁后至三十七岁前所作诗在数量上本相当可观。

在这些早年刊刻的诗文集中，现可考知集名并大致情形的只有《玄对斋集》，李维桢《大泌山房集》卷二十一中尚存其为钟惺所作《玄对斋集序》。《序》中称“钟伯敬孝廉”，则其作序时间只能在万历癸卯（1603）秋后至万历庚戌（1610）前。钟惺万历癸卯（1603）乡试中式时年届三十，而李序述钟习诗文经历由“龀”而“十一”而“踰二十”，未及三十以后事，似应即在钟惺中举后不久为之撰作，故又有“夫一孝廉何足为伯敬重也”的激勉语。至少李序并未提及钟惺游学金陵事，则是集结集于万历戊申（1608）冬后的可能性应该可以排除。这样，集中诗文绝大多数为钟惺早年在家乡所作当无疑问，所谓“吾里山川灵秀，菀积不知几何年，而始收之伯敬五寸之管、五色之毫”。李维桢在序中历述了钟惺自少时至成人后喜好文学之经历，又援唐古文辞家欧阳詹开温陵文献，其集行世后又举进士以为称首之例比附钟惺，以表其不愿“仅名文人才士”的高远志向，故才有“夫一孝廉何足为伯敬重也”这样的话。钟惺早年虽致力于古文辞，然于“经世出世”之业似更有志焉，所谓“生人大业，经世出世二物，小子实请事焉，而仅名文人才士”（李序引钟书），是他一贯的思想。万历甲辰（1604），他曾北上应试而不第，万历丁未（1607）又因庐居而不得赴试，直至万历庚戌（1610）始得遂其志，倒确有欧阳詹“五试于礼部，方售乡贡进士”^[85]的精神。至于出世之业，李序称其“复以善病讽贝典，修禅观”可证。《序》谓“集中诗可百余篇，而汉、魏、六朝、三唐语，若起其人于九京，口占而腕书者”，可以证实钟惺早期创作影随七子的拟古倾向与风格，而与他上述《隐秀轩集自序》所语相印证。又谓“诸弟与犹子辈亦窃好之，而亟称伯敬所为古文辞”，知其时钟惺已享才名，其集颇为当时楚中才士所好。维桢此序，即受其少弟李维楫请托而作。

钟惺与李维桢及其家族的交往，当亦是其早期文学活动的一项重要内容。如李序所言，李家与钟家上世皆由江西徙至湖广竟陵皂角市，是为同乡。又据钟惺《家传》，钟、李两家祖辈即为布衣交，钟惺祖父钟山卒后，李维桢父李淑尝引维桢往吊焉。不过，或许是因为维桢万历乙亥（1575）即由词林外补，浮沉外僚达三十年，故实际上钟惺的成长受这位名列“后五子”之乡先达直接的影响并不大，他于维桢的评价，除“道广”外，并不及于其他。倒是如李序所载，他与维桢诸弟及诸侄的关系或许更近密些，由钟惺现存的诗文作品，亦可证其尤与那位以例授武英殿中书的李维楫并其子李宗儒（名营道）、李宗文（名营之？）交好，而他们与公安袁中道、袁祈年也有某种联系，或许在这个楚中文士的交游圈子中，常常会交流一些属于年轻一辈对文学的看法，他们倒是会受到来自钟惺、袁氏兄弟的影响。

李维桢对钟惺此集所呈现的创作风格有一个总体上的评价，前面已经作了引述，所表彰的是他在取径汉唐方面的成就，似乎有意将这时的钟惺视作承古文辞一派而起的后起之秀予以标举。有意思的是，该集的另一位序者，钟惺的同志谭元春却并不这么看。谭序今已不存，线索是由沈德符一首《与谭友夏夜话》^[86]提供的，诗曰：

予幼习楚人，中道得伯敬。示我玄对稿，序者曰谭柄（友夏小字也）。抗论卑时贤，齿少气独横。最戒傍人门，位置须坚定。欲还真大雅，必斥伪先正。斯语吾堪师，一笑岁寒订。……^[87]

此诗作于钟惺卒后。由诗中所述可知，谭元春亦曾为《玄对斋集》作序，李维桢《谭友夏诗序》称“友人谭友夏，尝叙钟伯敬诗，谓‘子亦口实历下生耶’”^[88]，或即为是集所作。而所谓“齿少气独横”，似点明应作于元春与钟惺组合初期。其序中所论卑时贤、戒傍门，大意可从前此钟惺与魏象先议论明诗的言论中窥得，乃抨击七子一派及其趋附影从者，而“欲还真大雅，先斥伪先正”一语，虽是沈德符以更为简明直接的诗语概括出来的，也明显可以看到，其旨趣是基于钟惺“明诗无真初盛，而有真中晚”的结论上获得的。沈德符诗中谓自己“中道得伯敬”，根据现有的资料，仅知钟惺与沈德符最早在万历庚戌（1610）冬曾同集韩敬寓所话别。若是年两人同在京之际确为相交之始，则钟惺以《玄对斋集》出示，说明至万历庚戌（1610）这一年，他创作上自新的前夕，或者说在万历甲寅（1614）所刻《隐秀轩集》之前，《玄对斋集》仍是他最重要（或许也是最近刊刻）、代表早期创作成就的一部诗文集，从他的自珍，从时人所重之李维桢、钟自己“独盛推服”^[89]之谭元春为之作序，都证明了这一点。这样，像现存《隐秀轩集》中所留存的早期有确切年代可考的诗篇，如作于万历二十六七年间（1598、1599）的《悬军》，乃或万历三十三年（1605）的《乙巳病中作》，应当都是经由万历甲寅（1614）所刊《隐秀轩集》选存的《玄对斋集》中的作品。

谭序斥伪尚真、反对时趋的要义虽经沈氏转述，但仍可看出大致与钟惺当时的主张相仿佛，已经鲜明地表现出独立的反拟古立场。这也应该能看作是代钟惺立言，并且可据以证实他们在此际已开始有意识地欲用于指导自己的创作。李序与谭序在对钟诗定位上所显示出来的矛盾，当然首先归因于他们所属的阵营及立场不同，李维桢尽管对“师古者”“学步效颦”之弊已有所指斥^[90]，却毕竟仍是后七子派中人。但我们也应该看到，这种矛盾同时也反映了钟惺的创作与他已经达到的认识仍有相当一段距离，或者说他在这时还没能在创作上真正摸索出解决个性与传统，即“信心”与“信古”的有效途径，不然他不会在后来以万历庚戌（1610）为界，自己对早期作品大加否弃，所删诗“百不能存一”^[91]。这种理论与创作实践的相对一致，毕竟要到下一阶段方见达成。

集以“玄对斋”的斋名命名，所取何义？或许钟惺官行人际为楚督学马人龙作《玄览集序》中所言“古人有言，神情与山水相关，相关者何也？所谓方寸湛然，玄对山水者也”，可透露出某种消息，这是取自晋人孙绰《太尉庾亮碑》之名言——“方寸湛然，固以玄对山水”，其意旨与他《黄贞父白门集序》的“而其胸中一往悠然穆然、莫测其际者，亦不离山水文章而得之”^[92]可相与为释，讲求的是保持心体的虚寂灵明，冥想式地观照自然，所谓“默游于广大清明之域而不知”^[93]，一旦神朗而觉照，自能通玄彻幽，领悟至道。这是钟惺基于自己的才性及早期修持禅观的特殊经历发展起来的对合“道”、“艺”而言的理想境界的一种标持，用诸自己诗文集的命名，表明此时的钟惺已经不满足于仅仅就事论事地对当前的文学风尚作出评判、取舍，而是试图通过此种关乎虚静体道的思想方式与审美经验，在诗人心性与诗境之间重新探寻一种契合关系。由此同样可以看出，他从容受“道”的角度对心性修养提出要求，在此后基本上是一以贯之的，而这种先期的理论准备，无论对他在下一阶段诗学理论以“平气精心、虚怀独往”的要求改造“性灵”学说，还是对其所谓“深幽孤峭”诗风的开展，皆具有直接的导向作用。

《简远堂诗》是谭元春早期的诗集，朱之臣《寒河诗序》曰：

谭友夏已行诗有《简远堂》、《虎井》、《秋寻》、《西陵》、《退寻》、《客心》、《游首》诸集，大半皆游览之作，而家刻止《简远》一种耳。^[94]

则《简远堂诗》为谭氏已行诸集中最早的一种（其《虎井诗》为万历辛亥（1611）、壬子（1612）客游南京的结集）^[95]，且是唯一的一种家刻，所收作品为早年家居之作当亦无疑问。是集至迟在谭元春万历辛亥（1611）冬赴南京前当已刻成。万历壬子（1612），钟惺有书报蔡复一，又郑重其事地向他举荐谭元春，而以《简远》、《虎井》二集相寄^[96]。不过，或许这还不是他最早刊刻的诗集，据钟惺《简远堂近诗序》，此前他还曾经为谭“刻诗南都”，谭则“戒予勿乞名人一字为序”^[97]。又《谭友夏合集》中录存的李维桢《谭友夏诗序》，似亦应为比上述已行诸集更早的诗集所撰。只是这样的集子当时已经不传，具体情形亦无从可考，可能是因为毕竟属于少作，没有产生多大的影响。

《简远堂诗》原刊今亦不传，部分作品在今传谭集中尚有存者。据朱之臣万历丙辰（1616）《寒河诗序》，《寒河集》是他于元春家中“尽发其藏，得诸集前后诗刻之”（同前引），则《简远堂诗》于是集中有所收存。此后当再经拣选，收入《岳归堂合集》及张泽崇祯六年（1633）序刻的《谭友夏合集》之《岳归堂已刻诗选》。因而今存元春万历辛亥（1611）冬客游南京前所作，应该多为《简远堂诗》中的作品，然所存实已不多。

所幸的是，钟惺的《简远堂近诗序》和谭元春的《题简远堂诗》都得以完整地保存了下来，作为对谭元春早期诗歌创作经验的一种总结，同时也体现这一阶段钟、谭二人对诗歌表现形态及创作途径的一种探索，这两篇序对我们来说显然更为重要，因为它们是我们据以详切了解钟、谭在这一时期诗歌理论之指归及发展趋向的又一宝贵资料。钟惺在所作序中，首先直言不讳地指出了谭元春最近一个时期“颇从事泛爱容众之旨”的毛病，或许这是成名之初的青年大都会经历的一个过程，何况谭元春自己的性格本来就有“喜交游，不屑有所择”^[98]的特点，不过钟惺是从诗歌表现功能与诗人性情之关系的角度，对谭元春应持怎样的创作态度作出自己的规诫的。正如前面已经指出的，在钟、谭二人的磨合中，钟惺对谭元春始终具有陶范作用。他由“简远”二字入手——这原本是自己近日拈出规劝友夏、而友夏取为堂名之语，引出自己对诗歌性质的一番思考，以此作为对创作主体心性修养的一种要求，而这成为他早期诗歌理论一个十分重要的论断。他说：

诗，清物也。其体好逸，劳则否；其地喜净，秽则否；其境取幽，杂则否；其味宜淡，浓则否；其游止贵旷，拘则否。之数者，独其心乎哉！市，至嚣也，而或云如水；朱门，至礼俗也，而或云如蓬户。乃简栖、遥集之夫，必不于市、于朱门；而古称名士风流，必曰门庭萧寂，坐鲜杂宾，至以青蝇为吊客，岂非贵心迹之并哉？夫日取不欲闻之语，不欲见之事，不欲与之人，而以孤衷峭性，勉强应酬，使吾耳目形骸为之用，而欲其性情渊夷，神明恬寂，作比兴风雅之言，其趣不已远乎？且夫性孑而习昵，则违心；意僻而貌就，则谩世；初偕而中疏，则变素；恒亲而时乖，则示隙。夫诗，清物也，才士为之，或近薄而取忌。违心谩世，薄道也；变素示隙，忌媒也。欲以明厚而反薄，欲免于忌而媒之，非计之得者也。

索居自全，挫名用晦，虚心直躬，可以适己，可以行世，可以垂文，何必浮沉周旋而后无失哉。^[99]

钟惺在这里所展示的，实际上是他所奉持的一种审美体验方式，由道艺合一的境界，很自然涉及人生态度。他以“清物”总括诗歌所代表的艺术本质，又以“体”之“逸”、“地”之“净”、“境”之“幽”、“味”之“淡”、“游止”之“旷”等五个方面的要求进一步加以分释，然后归结到这样的艺术本质应该是由诗人的心体直接呈现的。因此，要完美实现这种艺术本质的表现，就必然要求诗人沉静于内省的境域修养心性，保持所谓“性情渊夷，神明恬寂”的状态，修养的途径不外“索居自全”、“挫名用晦”、“虚心直躬”，总之，要求诗人“独其心乎哉”。对于这种观点的进一步分析与评价，我们将在下面的章节中作出，这里我们已经可以看出，他所阐释的正是他自己此前命名“玄对斋”的寓意，“简远”、“玄对”如出一辙。

姑且不论谭元春是否在人生态度的层面上也真正接受了他的观点，至少在审美方式的层面上，谭元春自此是全盘接受了他的思想。谭氏在以后的诗文批评中，曾不止一次地运用过这样的认识，如前已引用的《与茅止生书》：“然使足下意加虚，神加静，与人处加温克，而又减无用之名，减无用之应接，减似有用实无用之意气，减可以用不必即用之经济，至于粗之减声色，精之减笔墨，即其所为止生也，一增损焉，古文在是，古人在是矣。”^[100]又如《渚宫草序》说：

古之人即在通都大邑，高官重任，清庙明堂，而常有一寂寞之滨、宽闲之野，存乎胸中而为之地，夫是以绪清而变呈。^[101]

他们在艺术应该具有什么样的境界以及如何达到这种境界认识上的一致，是他们在艺术风格上呈现出共同倾向的基础，而这种基本认识的一致，是他们早年磨合期就发展起来的一项重要成果。

谭元春的《题简远堂诗》，明刻《岳归堂合集》置于卷首，题作《自序》，末署“万历己未秋八月一日谭元春书”，似当为《岳归堂合集》所作。然检《岳归堂合集》所收诗，讫于天启三年（1623）冬，元春首次赴京应试前，距此序撰作已逾四年之久。张泽崇祯六年（1633）序刻之《谭友夏合集》收入此篇，题作《题简远堂诗》，或为元春整理旧稿时所自题，《岳归堂合集》付梓时，遂录以为序；虽非少作，却仍可看作是对其早期诗歌创作经验的一种总结。该序正是从反省自己的诗歌创作经验入手的，他将“诗文之道”归结为“灵”与“朴”的相辅相成，道理看似简单，成却艰辛，那是十多年来在实践中不断摸索之所得。与钟惺直接从创作主体心性修养的角度提出审美体验要求不同，谭元春将这样的问题转化为诗歌创作技巧层面的探求：

故有志者常精心于二者之间，而验其候以为浅深，必一句之灵能回一篇之运，一篇之朴能养一句之神，乃为善作。^[102]

这是从作品句篇之间的辩证关系构成探求真正炉火纯青的诗歌表现方式，看上去仅仅是讨论具体做法，却未尝不可将之形上化为一种言意之辨，因为这种创作技巧上的“灵”、“朴”关系，从更深层次上说还是诗人沉隐宽朴之精气与灵异独拔之表现的辩证关系的一种体现，朴待灵以妙显，灵恃朴而厚养。谭元春自己后来也说过，“性情者皆朴之区也”^[103]。他简单回顾了自己这么些年来进而求诸灵异、退而求诸朴的不同境界的历练，虽然谦虚地承认“于所谓灵与朴者，终隔而不合”（那同时也显示出自己的识见在不断地提高），然还是始终执定两者和谐统一的标准，以之作为诗求必传的根本前提：“灵与朴，吾所不敢忘也，传不传固亦有数耳，吾何知焉，吾何知焉。”这样一种“灵”、“朴”关系，实际上与传统文学理论与批评中的“隐秀”说有异曲同工之妙，“灵”也可从“篇中之独拔者”^[104]的角度加以理解，元春所谓“如心居内，目居外，神光一寸耳，其余皆皮肉肤毛也”；而将“朴”看作“韫珠玉”之“川渎”^[105]当亦不谬，故元春有“一篇之朴能养一句之神”之谓。尽管以“隐秀”命名其轩名并集名的钟惺对此的关注另有诱因，但他在这种传统诗学理论上发展起来的求灵求厚、以厚救好尽与有痕的主张，显然已由谭元春的“灵朴”说发其端绪。钱锺书先生曾有一个很有意思的说法：

友夏以“简远”名堂，伯敬以“隐秀”名轩，宜易地以处，换名相呼。伯敬欲为简远，每成促窘；友夏颇希隐秀，只得扞格。^[106]

虽然意在说明“盖钟谭于诗，乃所谓有志未遂，并非望道未见”（出处同上），却十分敏锐地指出了他们各自在创作理论的探求上尚有不同的特点。由此看来，说谭元春“灵”、“朴”关系的探讨与“隐秀”说存在某种联系，应该也不算是无根底之谈。而像王夫之将谭元春的灵朴说斥之为“呓语”，并强作解人说“以朴养灵，将置子弟于牧童樵竖中，而望其升孝、秀之选乎？灵能回朴，村坞间茅苫土壁，塑一关壮缪，衮冕执圭，席地而坐，望其灵之如响，为嗤笑而已”^[107]，未免太过意气用事。

谭元春在这篇序中所达到的认识，对于竟陵派成其为竟陵派具有十分重要的意义。如果说，他在少时求“灵”的过程中可能受到过公安派的影响，那么，转而求“朴”的过程便可看作对公安派已有比较自觉的批判，所谓“灵慧而气不厚，则肤且佻矣”^[108]，可为之作注脚。这里面当然有钟惺对他的陶范、改造，正如蔡复一曾经说他“人愈朴，性愈厚，是进德之验”^[109]。这种“灵朴”说的出现，意味着钟、谭终于找到创作上纠救公安之弊的具体途径，并且发展成竟陵派诗学主张的一个基本命题，即求灵求厚，“期在必厚”。

[22]宋征璧《抱真堂诗话》，《清诗话续编》一，上海古籍出版社，1983年，第126页。

[29]《谢通明寓中读谭友夏诗偶成》，《珂雪斋集》附录《袁祈年诗》。

[58]《书茂之所藏谭二元春五弟快札各一道纪事》，《隐秀轩集》文余集。

[62]见钟惺《明茂才私谥文穆魏长公太易墓志铭》，《隐秀轩集》文藏集。

[65]参见邬国平《竟陵派与明代文学批评》所辑“钟惺佚作”，上海古籍出版社，2004年，第150页。

[67]钟惺《明茂才私谥文穆魏长公太易墓志铭》，《隐秀轩集》文藏集。

[68]钟惺《明茂才私谥文穆魏长公太易墓志铭》，《隐秀轩集》文藏集。

[71]《明茂才私谥文穆魏长公太易墓志铭》，《隐秀轩集》文藏集。

[74]沈德符述谭序《玄对斋集》语，见其《与谭友夏夜话》，《檇李诗系》卷十八。

[77]此信称袁宏道为“袁仪部”，宏道于万历二十八年（1600）补礼部仪制主事，至三十五年（1607）始调吏部，则信当此数年间作。又称江盈科为“江令”，盈科自长洲令离任在万历二十六年（1598），至早于次年夏抵京城任大理寺正，或最初一二年钟惺尚不知其已调官，然再往后推，这种可能性将越小。参见黄仁生辑校《江盈科集》卷首章培恒师序“注释”［一］之考证，岳麓书社，1997年。

[86]《檇李诗系》卷十八录有全篇，《明诗纪事》卷二十三引了前半首。

[95]蔡复一《寒河集序》亦曰：“论友夏诗，其行者为《简远堂》，为《虎井》，为《秋寻》、《退寻》、《西陵》、《同游》，未行者为《寒河集》，而其情理之离合浅深，亦若与年而相长。”（出处同上）似点明上述元春诸集之依年次编刊。