第一节 钟、谭的才性与始习
刘勰曾经指出：“夫才有天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成彩定，难可翻移。”[1]他所说的，无非是一个作家的天资材质与文学素养对于其艺术风格的形成有着至关重要的作用。我们举述这一观点，并不是想要片面夸大作家的才性及其早年所接受的文学传统对其创作风格的决定性影响，这里面的因素十分复杂，然至少它为我们提供了解析一个文学流派形成、发展的逻辑起点。既然一个作家的才性、始习是形成其创作个性的基础，而一个流派领袖人物的创作个性又多少决定了这个文学流派所呈现的风格特征，那么，我们不妨首先来考察一下钟惺、谭元春的才性与始习，看看它究竟是否构成了竟陵派风格的某种基质。
在同时代人的心目中，钟惺是一个性格特征非常鲜明的人，如果只能用一个字来加以描述，那么，“冷”字大概是最为恰切的，事实上也是人们最常使用的。谭元春《退谷先生墓志铭》谓其“性深靖如一泓定水，披其帷，如含冰霜，不与世俗人交接……”，铭词中也概括说：“餐幽猎秀无终极，冰性霜毫真宰匿。”[2]其同年邹之麟在《史怀序》中则曰：
其人风貌清严，神检闲逸，与人居落落穆穆，间佐片语，微甚冷甚，令人旨，亦令人畏。[3]
又陈继儒在未与钟惺订交前，即“始闻客云，钟子，冷人也，不可近”[4]；李明睿在《钟谭合传》中亦有诸如“严冷自喜”的记载[5]。当然，这种“严冷”的性格与我们所说的作家之才性尚不能等而观之，就个性而言，本来也并非全然出于先天及幼习，还须由其整个人生经历养成，但不可否认，一种成其为这一个而非他者的内在质性在很大程度上带有与生俱来的成分，它决定了一个作家才性的方向与类型。
钟惺生来羸弱多病，谭元春在《退谷先生墓志铭》中形容说：“退谷羸寝，力不能胜布褐。”（同前引）欲探讨一个人的才性，这种体格上的因素不容忽视。在钟惺小时候，他的嗣父钟一理就曾向其生父钟一贯分析过：“此子敏笃，志强体弱。”[6]显示了非一般严父所能具有的细致的观察力，对其自幼在气质与体格等方面的相关特点还是把握得相当准确的。根据现代心理学的常识，我们知道，大凡在体格上明显呈纤细脆弱特征的人，一般说来，往往具有敏感、抑郁然却执著、顽强的心理质素，比之对于外部世界的拓张，他更多地关注自我内心世界的活动，有着较为强烈的自知、自恋与自我保护意识，而与他人保持某种在一定安全维度内外的距离。事实上，上面举述的种种有关钟惺沉静落穆、冷面隔俗的性格特征，在很大程度上都可以在这一常识上得到解释。因此，在钟惺身上，那种内向、抑郁、坚执自我近乎严刻而又富于感受性的质性，在赋予他特殊的诗人气质的同时，还交织着一种十分强烈的通过不断内省追求自我超越的知性特征，古人常常将这种类型称作“学道人”。前贤有所谓“夫多病则与学道者宜，多难则与学禅者宜”[7]的说法，除了指出宗教情操与寻求自我解脱、自我救赎在功用上的密切联系外，也已涉及体格与人的基本动机之间的内在关联问题。李维桢在为钟惺早年诗集所作的序中，曾记叙了钟氏“逾二十而后为诗，复以善病讽贝典，修禅观”[8]这样一条经历，恰好印证了其多病的体质与潜心向禅之间的这种内在关联。并且，因为他的有志于文学恰巧与他开始习静修持禅观是同步的，这种巧合不能不看作是才性的作用与发展。当然，这种习禅的经历本身，对其今后的整个思维方式，尤其是审美的观念及文学表现方式，又有着极为重要的影响。钱锺书在《谈艺录》中摘举出《诗归》不少以禅说诗、以读诗为参禅的例证，为我们提示了从钟惺的佛学修养探究其文学思想与文学表现之特性的重要课题。
正是这种才性的体现，我们看到，在钟惺的人格价值序列中，“渊静”显然是第一义的，他常常以之作为品鉴人的标准。这既是一种政治上的理想人格，如他赞许同为楚人的官应震：“然渊静坦然，望而知其端人也”[9]，尽管在东林党人眼中，官氏为结党乱政的“四凶”之一；又如竭力推崇蔡复一，谓“然亦非幽恬渊净者，胆决不坚，识决不透；亦未有不幽恬渊净，而可谓真挥霍弘才者，公其人也”[10]，在当时充满“躁竞”的政治环境中，特别标举“幽恬渊净”之气魄与境界。这当然也是文学艺术上的理想人格，如他对谭元春的文学创作，从根本上提出“性情渊夷，神明恬寂”的要求[11]；序黄汝亨诗，亦首先肯定他“渊通净远，世之所谓有道人也”[12]；其他如赞誉同年徐象一，谓“吾友徐水部，文心本渊塞”[13]，称扬金陵友人郭天中、范迂，谓“伊人寄静外，奇尚而素心”[14]，凡此种种，不一而足。
在中国传统的文学批评中，才性与风格之关系一直是人们关注的问题。比较明确的，从魏晋时期已开始，都认为一个作家的才性器识对其文学创作的独特风貌之形成起着主导和决定作用，如陆机在《文赋》中就曾指出：“故夫夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。”相当形象地说明了内之“性”形诸外之“体”（风格）的一般对应关系。在钟惺生活的时代，对于这一问题的认识，早已成为当时文人士夫的一般知识，如果说，屠隆所说的“士之寥廓者，语远；靖亮者，语庄；宽舒者，语和；褊急者，语峭；浮华者，语绮；清枯者，语幽；疏朗者，语畅；沉着者，语深；谲荡者，语荒；阴鸷者，语险”[15]，仍是从个性决定文学风格的角度立论，分析何种才性类型导致何种类型的风格；那么，江盈科所说的“大都其诗潇洒者，其人必鬯快；其诗庄重者，其人必敦厚；其诗飘逸者，其人必风流；其诗流离者，其人必疏爽；其诗枯瘠者，其人必寒涩；其诗丰腴者，其人必华赡；其诗凄怨者，其人必拂郁；其诗悲壮者，其人必磊落；其诗不羁者，其人必豪荡；其诗峻洁者，其人必清修；其诗森整者，其人必谨严”[16]，则是从文学即个性之展示的一面，阐述“诗本性情”的道理，目的都是为了说明“诗如其人”。也正是从这样一种相当自觉的认识出发，谭元春作为钟惺的知音，依据其理想人格的价值基准，将风格初定的钟诗状作玄对清明之山水、能发静者之机的载体，所谓“有闻无声肃肃如，惟恬惟淡涵其博”[17]。如此超乎形想的虚怀之表现，当然足以发明钟惺追求内在超越的理性化审美个性，但是，我们也应该充分注意到，这毕竟只是他们基于钟惺“学道人”的性格自我标示的才性修养及风格历练之目标，从前面分析的钟惺的种种个性特征来看，掩映在这恬淡玄远之追求背后的，有坚执自我的严刻，沉浸于内省的挣扎，还有对外部世界充满警惕的冷眼，这些并不闲逸的心理内蕴，不可能不在文学作品中有所反映。因此，倘若我们仍在“诗如其人”的分析框架内开展对钟惺创作风格特征及其成因的探讨，那还须对历来批评家提出的“子云沉寂，故志隐而味深”[18]、“苛刻之人，其诗峭厉而不平”[19]之类的表述有所关注，它们可以帮助我们理解钟惺的气质、才性与实际创作中所谓“深幽孤峭”风格之形成的某种内在联系。
谭元春的气质、才性与钟惺并不相类。这一点在谭氏祭奠钟惺的《告亡友文》中交代得非常详具，他忏悔道：
予以顽旷之性，见人嬉游，狂顾勃发。常同子书史静对，淡若无物，杯斝遥陈，酬劝不施。虽欢情日接，而乐事时乖，旬月之内，吟啸他往，当其挽袂固留，予尝不顾而去。始知静者朋侣倍笃，此又予负子矣。[20]
从他的自述我们可以看出，若按照西方传统的气质学说，谭元春原本属于典型的多血质类型，热情冲动，豪荡不羁，又意气高广，喜交游纵乐，因而后人有“浪子”之目[21]，或谓“友夏诗虽不称，而为人跌宕，不愧名士”[22]。这方面的性格与钟惺恰成对照。大致说来，钟习幽独孤行，而谭喜嬉游泛交；钟性静而严刻，好作深湛之思；谭性动而顽旷，而有灵奇之才。其实，这种差异，早在钟惺为谭元春所作的《简远堂近诗序》中已可看出端倪。在这篇序中，钟惺虽然先肯定“友夏居心托意，本自孤迥”以为铺垫，所要批评的却是其“近乃颇从事泛爱容众之旨”[23]，而以“简远”二字加以规劝，希望他并心迹远离喧嚣、礼俗之地。元春自己在《上座主李太虚太史笺》中又说：
回思元春少而读书，贱未失意。山水固其所耽，而懒不重经；笔砚本与相近，而嬉未至工。[24]
亦可为他的“顽旷之性”作注脚，他后来喜好《庄子》与这种率性的个性显然大有关系。故无论其后钱谦益比较钟、谭，肯定钟“当其创获之初，亦尝覃思苦心，寻味古人之微言奥旨”，而谓“谭之才力薄于钟，其学殖尤浅，谫劣弥甚”[25]，或是王夫之肯定谭诗“狂谬中尚露本色”[26]，以为尚优于钟，其实皆基于上述气质、才性上的差异而言。
元春的这种气质多秉承家族的遗传，其父谭晚立早年即“性佻达，与诸少年为衣马声伎之乐”[27]，母魏氏亦“豁达”[28]。而就袁祈年对谭元春早年诗作“偏有才如仙”的赞誉[29]来看，也已显示了与这种气质相一致的豪荡灵奇之才性。然而，尽管如此，谭元春却并没有使他自己这一类的才性得到充分的发挥。因为值得注意的是，在钟、谭二人的关系上，钟惺的影响在进入以谭元春为中心的竟陵派发展后期之前，始终占据着主导地位，在早期更是如此。这一方面当然是因为钟毕竟比谭年长十二岁，在谭尚未完全成年之前，钟的见解已相当成熟且已获一定的才名；在另一方面，则是因为钟的那一种气质、才性对谭来说恰好具有互补性，因而格外具有魅力，而使“友夏为其所摄”[30]。元春曾不止一次地提到早年钟惺等人对他的陶范、改造：
回思少年时，有作高奇诗古文之志，后来师友扶持，并有类奇士高人之性情。（《答池直夫》）
寻常厌人沾泥带水，喜一过而忘之，故伯敬诸子，取其根器，而恨其不肯学道。（《答金正希》）[31]
这里所谓的“师友”，除了钟惺，主要尚有蔡复一，他也是竟陵派的重要成员，下面另有专论。谭元春在万历乙卯（1615）致蔡复一的信中，不无诚恳地说：“如‘简交以得己，敛名以厚实’，春要药也。”[32]虽然引用的是蔡复一规劝自己的话，却与上述钟惺在《简远堂近诗序》中对元春的要求同一声口，显然是他们平时引导他“学道”老生常谈的观点。而元春上面自己所说的钟惺诸子“取其根器”，也可与钟惺《简远堂近诗序》中所肯定的“友夏居心托意，本自孤迥”相参看，故元春相信他们的鉴识而自觉地进行自我改造，“予进而求诸灵异者十年，退而求诸朴者七八年”，并自认“于所谓灵与朴者，终隔而不合”[33]，蔡复一倒是鼓励他“人愈朴，性愈厚，是进德之验”[34]。钟惺对元春的这种深刻影响可以说是终其一生，即便当钟惺去世后，元春回顾彼此的交情，表达对亡友的拳拳服膺，也仍充满深情地说：“天下结交人，无如亡友深；能从浮浊世，取人一片心。”[35]正因为如此，钟惺能够毫不谦虚地说：
友夏少年，才高意广，勇于自信，人所指摘，苟不能相中，虽其言出畏友名师，不能强友夏以必听。而片言去留，待予裁决。友夏亦何私于予！[36]
除了表示二人的投契，言下之意，谭之所以私于己，实以己言必有以相中，故又自豪地宣称：“谭子于天下士，独友惺；若闽蔡敬夫、蜀朱无易，则友谭子者也。”[37]
因此，我们也就不再会感到不可思议，像谭元春这样与钟惺在气质、才性上截然不同的人，在对作家的品鉴上，却始终承钟惺“性情渊夷，神明恬寂”[38]或“幽恬渊净”[39]的价值标准，如：
然使足下意加虚，神加静，与人处加温克，而又减无用之名，减无用之应接，减似有用实无用之意气，减可以用不必即用之经济，至于粗之减声色，精之减笔墨，即其所为止生也，一增损焉，古文在是，古人在是矣。（《与茅止生书》）[40]
司直诗书无所不涉，而中有渊沉之性，不随古今增其浮艳。（《朴草引》）[41]
而性灵渊然以洁，浩然以赜，且为吾辈同调。（《万茂先诗序》）[42]
至人奇绝是渊冰。（《湘潭赠李宗伯八韵》）[43]
由此不难看出，钟、谭早期的磨合，根本上是以钟惺的创作个性和文学思想为基准的。这不仅铸就了元春的审美观念，而且还直接影响了他的创作风致。他的前期创作，更多地是对钟惺趋于定型的诗歌风格的附丽，钱锺书谓论友夏诗当分别《岳归堂稿》之前后，“《岳归堂稿》以前诗，与伯敬同格”[44]，实在是一种很精辟的分析。当然，有的时候他也会不经意地流露出自己的“本色”来。
总的说来，钟惺、谭元春在文学方面的教养与封建社会后期的一般文人士子并无大异。据李维桢《玄对斋集序》所叙，钟惺很早就表现出对古文辞的特殊兴趣与自信，八岁左右读到李泌九岁于唐玄宗前所赋咏方圆动静之诗，已是“勃然向往之”；十一岁时则已“薄塾师举子业，好《春秋》内外传、《史记》、《南华》及《昭明文选》、青莲、工部诸家言”[45]。又据钟惺《家传》，他的嗣父在他十三四岁时，因其私诵《左传》、《国语》、《史记》、《汉书》、《文选》等古学经典，干脆“聘儒先博雅者，为惺通其句读音释”，并且下断言，“此子终当以文行名世”[46]。同样，谭元春也是在少年时期即致力于学诗，其《序操缦草》曾有详述，谓：
予年十六学为诗，初无师承，亦不知声病，但家有《文选》本，利其无四声，韵可出入，窃取而拟之殆遍。其法止如其诗题与其长短之数、起止之节，而易其辞，亦自以为拟古也。越三年，始有教之为近体者（案：据其《三十四舅墓志铭》，谓从伯舅魏良翰学律诗四声）。是时亦粗知诗意，有问予拟《古诗十九首》及韦孟以下诸诗者，则面发赤。后数年又稍进，并陆士衡之《拟古》、江文通之代拟诸作，私心亦有所不惬，则遂泛泛焉回翔于古诗、近体之间，盖未有专力，至于今愧之。而要其犹知此中升降，执笔运思，辄有一二字近古者，则亦十六时刻画殆遍，暗暗为我根株也。[47]
不过，我们也应该看到，钟、谭在文学上的成长及其创作上的准备，实际上还受到嘉、隆以来后七子一派文学复古风气很大的影响。钟惺、谭元春从事文学创作，大约始于万历二十年代：钟惺“逾二十而后为诗”[48]，是在万历二十一年（1593）后；谭元春将自己的古诗、近体创作追溯至十六岁时的摹习，则亦在万历二十九年（1601）后。虽然这个时代李攀龙、王世贞已先后作古，但他们所领导的古文辞派的势力却仍在南方诸区域不断扩展与深入，如钟惺早年为生员时与之有师生之谊的邹迪光（时任湖广提学副使），折官位辈行而先后与钟、谭交的冯时可（时任湖广参政），以及乡先达李维桢等，皆为此派巨擘。当然，目前尚没有什么材料可说明他们对于钟、谭的文学创作有直接的影响，但钱谦益所说的“万历中年，王、李之学盛行，黄茅白苇，弥望皆是”[49]却是不争的事实，故钟、谭的始习不能不受到此风的浸染。就钟惺早年的创作而言，李维桢《玄对斋集序》就曾有“集中诗可百余篇，而汉、魏、六朝、三唐语，若起其人于九京，口占而腕书者”[50]这样的评价，可见其拟古之酷肖。钟惺自己也承认，谓自己之少作“大要取古人近似者，时一肖之，为人所称许，辄自以为诗文而已”[51]。所谓“文章由学，能在天资。才自内发，学以外成”[52]，早年的这种学习之功，多少总会在他今后的文学事业留下某种印记，即便是钟惺后来起而排击王、李之学而求创变，其取向亦终不脱古人之传统，这又未必不是此际的经历暗暗为之根株。
至于谭元春，从其自述亦已可见，少于诗，真可谓摹体以定习，一部《文选》，拟之殆遍，唯其在模拟中摸索求进，终至于以魏晋标格。李维桢说，“友夏诗无一不出于古，而读之若古人所未道”[53]，称赞他的诗在魏晋之间，虽不免有溢美之词，但确也承其取径而言。无论他以后的创作如何追求自出性灵，这一阶段的学古成为他求取变化之资，邹漪谓其“少喜言诗，颇规摹《昭明》选体，落笔辄肖；已复去之，学盛唐。后乃出心颖、取奇俊，翩翩多致”[54]，正指出了他在诗歌创作上由“泛泛焉回翔于古诗、近体之间”进而自求灵异这样一个相互衔接的过程。他自己后来在《答刘同人书》中说：“初年求之于神骨，逾数年乃求之于气格，又数年乃求之于词章。前后缓急、难易加减之候，惟己得用之”[55]，也确实是他在创作学习过程中独得的体验与方法，这种不同于常人的由抽象的完形而至具体的表现的琢炼方式，对他最终脱出模拟、自求灵异一定大有裨益，“故常以此为快”（出处同上）。不过，“拟议以成变化”本来也是复古派的主张。他自己的志向则似乎比此要大得多：“窃念生平，思有以自立，空旷孤迥，只是一家，非其所安，意欲上究风雅郊庙之音，中涉山川人物之故，下穷才力升斗之量。”[56]与钟惺一样，这种以古今自命的胸怀，恐怕也应该是始习阶段已有的一种情结。
其实，从谭元春所作的《徐中丞集序》中，我们还是可依稀找到他们在家乡受到七子一派影响的痕迹。这里的徐中丞即徐成位，竟陵人，其子徐惕为钟、谭密友，因与钟、谭俱有交往。元春尝记其言曰：“吾在仪曹时，居闲寡务，与王敬美、孙月峰诸公，切劘为古学，颇知古人之意。”[57]则其习尚可知。作为富有阅历的贤长，他的经验之谈在元春一辈通家年少的心目中应该是有分量的，尽管他以“人生在世，上则性命不易之理，次则民物有用之学，焉用是招尤之言为哉”为教诲，劝诫元春应该立大志，那也不过是指出向上一路，意在希望年轻人不要仅止于以文人名世；而从元春自己理解的“而又以春之嗜古也，壹似欲摧折其盛气，如欧公之于徐无党者”来看，实还有在古文辞创作上对之加以调教、锤炼的意思，这便不是一般的教示可相比拟。由此一隅，亦可窥测他们早年在文学上成长的环境。