第二节 复古思潮的再振
王慎中、唐顺之所倡导的对于李、何之学的反动，在当时确实产生了很大的效应：
王思道、唐应德倡论，尽洗一时剽拟之习。伯华与罗达夫、赵景仁诸人，左提右挈，李、何文集，几于遏而不行。[67]
不过，如前所述，因为他们实际上最终是站在道学的立场上重申“道”对于文学的统领权，反对李、何的根基在道学，在文学上表现出来的，必然是如黄汝亨所指出的“理掩其才者”[68]，创作上于文是“守得庆历、嘉祐诸贤之法”[69]，于诗是“率意信口，不调不格，大率似以《寒山》、《击壤》为宗，而欲摹效之，而又不能摹效之”[70]，对于嘉靖文学的发展而言，并没有多少积极的建设性的贡献，相反更多地是负面的作用，因此，当新的文学流派崛起之时，他们很快就成为被抨击的目标。
这个新崛起的文学流派，就是始创于嘉靖二十七年（1548），以李攀龙、王世贞为首的“后七子”阵营。王世贞在早年即曾指出：“某所知者，海内王参政、唐太史二君子号称巨擘，觉挥霍有余，裁割不足。”[71]在《明诗评》中亦曾分别对王慎中、唐顺之的创作有所挞伐，如指责慎中“归田之后，恃才信笔，极其粗野，一时后进靡识，翕然相师，遂成二竖之病，重起万障之魔”，指责顺之“太史近亦滥觞，互相标榜，所谓有狐白之裘而反袭，饰嫫母以为西子者也”[72]；而李攀龙在表彰李梦阳辈“其人也，视古修辞，宁失诸理”的同时，于王、唐更是一针见血地批评说：
如晋江、毗陵二三君子，岂不亦家传户诵？而持论太过，动伤气格，惮于修辞，理胜相掩，彼岂以左丘明所载为皆侏离之语，而司马迁叙事不近人情乎？[73]
这不仅显示出他们有意识地欲针对王、唐之学及其影响进行反拨，而且是明确地站在文学的立场上开展他们对此所谓“二三君子”以道辖艺之主张及其实践的批判。故李维桢说：“逮李于鳞、王元美二子者出，始有重文轻儒之成心。”[74]
有关“后七子”阵营构成的经过，《明史·文苑传》中李攀龙本传有一比较简明的记载：
攀龙之始官刑曹也，与濮州李先芳、临清谢榛、孝丰吴维岳辈倡诗社。王世贞初释褐，先芳引入社，遂与攀龙定交。明年，先芳出为外吏。又二年，宗臣、梁有誉入，是为五子。未几，徐中行、吴国伦亦至，乃改称七子。……摒先芳、维岳不与。已而榛亦被摒，攀龙遂为之魁。
同在京师参加李先芳诗社的李攀龙、王世贞，因先芳的绍介而相互结识，因为在以文章为经国大业、不朽盛事方面有共同的追求和相投的旨趣，遂“相切磋为西京、建安、开元语”[75]，时即嘉靖二十七年（1548）。这是一次具有历史性意义的订交活动。之后，随着其他一些重要成员的加入，以及发生了内部的裂变，至嘉靖三十四年（1555）左右，这一文学团体的始创阵营终于成立，李攀龙被推为盟主，而攀龙则“独心重世贞”，“天下亦并称王、李”[76]。
以王、李为代表的“后七子”高举的是李梦阳辈的复古旗帜，李攀龙“其持论谓文自西京，诗自天宝以下，俱无足观，于本朝独推李梦阳”（出处同上），王世贞则曰“此道芜千年，至梦阳始辟之，社稷勋哉”[77]，并自谓：“李献吉劝人勿读唐以后文，吾始甚狭之，今乃信其然耳。……自今而后，拟以纯灰三斛，细涤其肠，日取六经、《周礼》、《孟子》、老、庄、列、荀、《国语》、《左传》、《战国策》、《韩非子》、《离骚》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《史记》、班氏《汉书》，西京以还至六朝及韩、柳，便须铨择佳者，熟读涵泳之，令其渐渍汪洋。遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合，分途策驭，默受指挥……”[78]在给友人张九一的信中，世贞于己之取径又尝细论曰：
自六经而下，于文则知有左氏、司马迁，于骚则知有屈、宋，赋则知有司马相如、扬雄、张衡。于诗，古则知有枚乘、苏、李、曹公父子，旁及陶、谢；乐府则知有汉魏鼓吹、相和及六朝清商、琴、舞、杂曲佳者；近体则知有沈、宋、李、杜、王江宁四五家，盖日夜置心焉……[79]
从根本上说，这还是取自严羽诗论所谓“第一义”之说，而于诸体文字中择其高格予以“熟参”。只不过王世贞的取径稍有拓宽，如其所总结的，“大抵诗以专诣为境，以饶美为材，师匠宜高，捃拾宜博”[80]，即既要专诣于高古之格调，又要博取第一义之外饶美之诗歌资源，以此作为自己创作的津筏。故他们在学古方法及原则的具体认识上，也是从“格调”、“法式”着眼，试图通过究明古代优秀文学作品在体格、声韵、结撰、修辞等形式方面的种种特征与法度，以及与才、思、情、意等的关系，摸索一条创作出符合古典审美理想的作品的途径。在这方面，王世贞有更多的议论文字，其看法亦较李攀龙更为通达、全面些。如他一方面承李梦阳所尊奉的“有物有则”之观点[81]，坚持以“格”为衡量文学作品的标尺[82]，强调形制上从“篇法”到“句法”、“字法”的规矩[83]，一方面却又认为“篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。有俱属象而妙者，有俱属意而妙者，有俱作高调而妙者，有直下不偶对而妙者，皆兴与境诣，神合气完使之然”[84]，将这种文学形式上“法”的追求涵摄于神意兴象的遇合之中，因而在创作上主张“夫辞不必尽废旧而能致新，格不必步趋古而能无下，因遇见象，因意见法……”[85]，在一定程度上凸显出创作主体的能动性。他们在创作与批评上接续“前七子”“修复西京大历以上之诗文”[86]的意义，就在于重新将关注的眼光转换到文学自身的表现功能与审美要求，通过文学形式层面确立某种标准与规范的探索，在将“文”从“道”的统领权下争夺回来的同时，推展其纯粹关涉文学而又合乎古典审美理想的一种新的趣尚，彻底纠治王、唐影响下那种“理胜相掩”、率易自放的文风。
从文学史的角度来说，他们正是通过对“前七子”的标举，建立起以自我标榜为目的的“文统”，诗弃宋元而绍述唐以上，在本朝则接续北地、信阳而独尊（这在李攀龙编著的《古今诗删》有更为详具的表现），并因此确立了明诗的正宗地位。如稍后高出在《镜山庵集自序》中所言：
夫诗莫盛于唐。自唐以后，以弱靡极矣。我明北地诸君子，起而力振之，遂能绍述作者，飙举代兴。时贤之能事，殆未易缕数，刳心刿肾，非尽欲寄人篱下也。而风雅轨则，与才情相附丽者，卒断断若是。[87]
或如胡应麟引王世懋语曰：
杜陵后，能为其调而真足追配者，献吉、于鳞二家而已。[88]
这样，李、何、王、李不仅成为了明代文学的代表，如钟惺对于他们即以“明人”、“明诗”相标签，而且被赋予了振起中唐以后数百年文学之积弱积衰、一举恢复古典审美理想的重大意义。
在嘉靖四十年（1561）前后，“后七子”阵营获得进一步发展，声誉日隆。李攀龙辞去陕西提学副使至去世，其间家居约十年，致力编选了《古今诗删》，借此宣示古文辞派的主张，还刊行了《白雪楼诗集》。而王世贞的《艺苑卮言》也在嘉靖四十四年（1565）终于脱稿，“欲为一家言”[89]。隆庆四年（1570）李攀龙去世后，王世贞独擅文坛二十年，文学重心全然移至东南地区，“一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下”[90]，于是更有“后五子”、“广五子”、“续五子”、“末五子”之目，几乎网罗了当时所有有名望的作家，复古思潮由此席卷了整个万历前中期的文坛。
然而，“后七子”阵营的代表作家本来在理论上就与“前七子”代表作家有同样的拘于格调、取径褊狭之弊端，尽管王世贞于“熟读涵泳”的门径已经有所拓展，甚至认为“骨格既定，宋诗也不妨参看”[91]，并且也已认识到格、法之外在审美规范与情、意之内在审美需求间相互依存、相互契合的关系，但他们毕竟以古代文学作品之“高格”与“法式”作为创作与批评实践不可移易的标尺，对文学的外在审美规范应该适应审美主体即时的个性表现并随时代之变化而变化仍缺乏足够的认知，所谓“代有升降，法不相沿，各极其变，各穷其趣”[92]，对他们是极具针砭性的真理，在创作上也还是病于模拟，创造力匮乏，加上大批追随者的趋之若鹜，以剽窃剿袭傍门取名，文坛风气大坏。袁宏道在《雪涛阁集序》中所批评的正是这样一种走向另一极端的风气：
夫法因于敝而成于过者也。……然（宋人之诗）其敝至以文为诗，流而为理学，流而为歌诀，流而为偈诵，诗之弊又有不可胜言者矣。
近代文人，始为复古之说以胜之。夫复古是已，然至以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之辞，有才者诎于法，而不敢自伸其才，无之者，拾一二浮泛之语，帮凑成诗。智者牵于习，而愚者乐其易，一唱亿和，优人驺子，皆谈雅道。吁，诗至此，抑可羞哉！夫即诗而文之为弊，盖可知矣。[93]
永嘉何白则从王、李的创作得失论起，试图对发展至这样一种众声一响、千人一面的现象之因果有所揭示：
嘉、隆之际，作者七人，嗣后宗派既杂，旁流溃出，遂颓然不可坊矣。盖弇州主大，直欲体具百家，苞括今古，岂不汪洋万里，崩奔自恣哉？或云太贵富赡，词多填实，求其风雅相宣，情境互畅，较之唐人有间矣，似非过论。济南以高华嘹喨取胜，非不金茎玉树，月鹤霜钟，第语过清空，意少变化，如五音亮节，必无渊闳悠长之韵；五味爽口，自乏隽永滋旨之味。一时寻声附响者，靡然从风，无不速肖，若孟之效敖。夫技之浅者仿之则易入，境之深者拟之则难穷。审其速肖如此，则济南不无遗憾哉！[94]
“后七子”阵营重新在文学领域建立起的话语权力是空前强大的，然而，其理论与创作本身的局限以及趋附者的推波助澜又很快使得这种话语权力成为抑制面目纷呈的创作个性的存在，它成了酝酿一场重大的文学革新运动的土壤，晚明文坛涌现的形形色色的文学主张与趣尚，无一不是以七子一派的复古学说为标的，在迎拒之间左冲右突，力图寻找到自身在创作上新的出路，如何白又指出的：
于是词家徒知厌薄，剽剥辈又漫不知宗旨所在，乃各立坛坫，务标一帜。或持一说者，以谓古选必斤斤步趋汉魏，近体必字字临摹初唐。路非不正，功非不力，所就非不宛然唐音也。第恨我之性情，颇为拟议所拘，又且不敢熟读李、杜、高、岑、韩、柳、元、白诸家，以穷其变。究其归宿，不过词家一剪彩琢叶手耳，虽雕绘满眼，殊少气韵生动之趣。或持一说者，以为诗为心声，直抒吾之所欲言，情境无尽，吾诗亦无尽。当其目之所触，牛溲马通，无非上药，外无乏境，内无乏思。此论未尝不合作者之旨，但取材太杂，则有秽冗之讥；矢口成篇，复伤率易之病。究其归宿，不过词家一丛谈小说部耳，虽胸次如洗，殊少陶汰谨严之法。又持一说者，立意以枯淡玄远为宗，清癯骨立，宁为生硬，而不为圆熟；宁为冲夷，不为浓艳。残山剩水，非不清绝，政如赵令穰画情境，不越百里。究其归宿，不过词家一声闻小乘耳，虽洗涤雅洁，殊少博大浩瀚之观。呜呼！其中矮人观场者，或各为楚汉左右袒，且信且疑，终无成立，此道不复归一，无论古法，即何李宗派亦不可续矣。（出处同上）
这里所举述的三种最具标志性的主张，毫无疑问，分别以复古派后劲及公安、竟陵为代表，它们构成了整个万历文坛纷争消长之多极格局的基础。尽管论者对此三大流派的持说及创作作出了不甚满意的评价，但从他的描述当中，我们却正好可以了解到嘉、隆之际至万历中后期文坛风气嬗变的过程全貌，而从当时人们“纷然自为跳逸”的思变心态及所作的种种努力，我们也可看到晚明文学革新运动的基础及其必然性。在这种形势之下，正如论者所叹，“后七子”苦心经营的“何李宗派”一统天下的局面终于“不可续矣”。
有关公安、竟陵的崛起及其与七子一派的抗衡，我们将会在下面有关的章节中有更多的论述，在这里，值得注意的倒是复古派阵营中的作家所表现出来的矛盾心理和观念上的变化。在众响同趋的拟古之弊日益显现，而新的文学思潮轰然而至的时刻，他们几乎是两线同时作战，如李维桢就针对当时诗风批评说：
今诗之弊，约历二端：师古者排而献笑，涕而无从，甚则学步效颦矣；师心者冶金自跃，泛驾自聘，甚则驱市人野战，必败矣。[95]
从文学观念上讲，他们对于李、何、王、李将“古法”、“格调”奉为创作圭臬的偏至理论也确实有所反省、有所求变，如王世懋就曾说过这样的话：“今之作者，但须真才实学，本性求情，且莫理论格调。”[96]而像李维桢，也以“本于性灵，归于自然”[97]这样的标准论诗，在某种程度上转向对作家内在表现的注重。但是，正如郭绍虞在分析王世懋的诗论时已经指出的，世懋所反对的只是格调派末流之失，为此，他所以指出宗其盛更须溯其源、知其正更须明其变这样两条途径，作为矫正的手段，何尝反对格调[98]。他们的主张在根本取向上还是与唯个性表现是尚的性灵派格格不入的。故李维桢就仍以“正法”来批评性灵派的先驱徐渭，以为徐渭诗文殊不足取：
夫诗文自有正法，自有至境。情理事物，孰有不经古人道，而取古人所不屑道，高自标帜，多见其不知量也。昔颜延年薄汤惠休诗：“委巷间歌谣耳，方当误后生。”如文长集中，疵句累字，误人不少。[99]
又直接攻击公安派说：
七子没垂三十年，而后生妄肆诋诃，左袒中晚唐人，信口信腕，以为天籁元声，殷丹阳所胪列野体、鄙体、俗体，无所不有。寡识浅学，喜其苟就，靡然从之。诗道陵迟，将何底止！[100]
他为自己订立的创作原则是：
取材于古而不以摹拟伤质，缘情于今而不以率易病格。[101]
体格法古人而不必立异于今人，句意超今人而不必袭迹于古人。[102]
这样一种类似调和的主张看似公允、稳健，但在个性解放思潮风起云涌的时代仍守持复古的基本立场，却毕竟不能体现这个时代的精神特征，也无法代表文学发展的方向。
李、王辈“续前七子之焰”，崇尚复古之风所产生的巨大影响，在今天还须予以更为充分的估计。从其所历时代来讲，自嘉、隆历明末清初而不衰，不仅如钱谦益所言：“循声赞诵者，迄今百年，尚未衰止。”[103]而且在一定的社会历史条件下，他们的主张仍不断地被重新发掘其意义，而在某种程度上获得延续与再生；从影响所涉地域来讲，大江南北，无不浸淫，特别是整个东南地区的文学力量因此获得前所未有的整合。很显然，这种情形在此前的中国文学史上是绝无仅有的。宋懋澄曾经指出：“历三代而国初，家自立户，未始借人门墙也，借之自嘉、隆始。”[104]当然，他在指出这一事实时带有明显的批判色彩，但在今天看来，他们为争夺文学的话语权力，承明初诸派及李东阳、李梦阳、何景明等以来复古之文学主张而集大成，竭力标举古典审美理想，并从一种强烈的集团意识出发，建立起直接绍续盛唐以上的“文统”，所有这些策略，无疑为在文学史上诞生真正意义上的文学流派提供了值得借鉴的经验。他们所建立的如此强大的话语权力，因其在拟古方面的偏至发展，成为爆发更具冲击力的晚明性灵文学新思潮之致因，这固然可以用来解释文学就是在因循与对抗、作用与反作用的交互推动下获得其发展的一般规律，但是我们也应该看到，他们的理论主张与性灵文学思想之间不是没有相通的联系的，并且他们所致力探究的也确实关涉古典审美最为核心的理论问题，虽然没能在他们手上获得很好的解决，但他们的努力本身仍在文学史上具有相当重要的意义。