第一节 后李、何时代
“前七子”代表人物李梦阳、何景明的出现，确实可以认为是开启了明代文学的新纪元：“明中叶有李何，犹唐有李杜，宋有苏黄。”[10]其开创之功，复古派的赞誉自不必说，如王世贞喻之为“天地再辟，日月为朗”[11]；即如反对七子一派拟古之弊最为有力的性灵派先驱与领袖人物也不得不予以承认并给予很高的评价，李贽就曾说过：“弘治间，李公梦阳以命世雄才，洞视元古。谓文莫如先秦西汉，古诗莫如汉魏，近体诗莫如初盛唐。乃与姑苏徐祯卿、信阳何景明，作为古文辞，以荡涤南宋胡元之陋，而后学者有所准。彬彬郁郁，蔑以尚矣。”[12]并将李梦阳之《空同集》与《史记》、杜诗、东坡集、《水浒传》并列为“宇宙内五大部文章”[13]，袁宏道则谓：“草昧推何李，闻知与见知。机轴虽不异，尔雅良足师。”[14]因此，当正德末、嘉靖初何、李相继谢世后，与他们巨大的身影及文章光焰相比照，这个时代顿时成为一个缺失文学领袖的时代。
当然，其时他们那种令“操觚谈艺之士翕然宗之”[15]的号召力还依然存在，嘉靖前期在京师继起的“嘉靖八才子”，最初都还是以李、何为宗尚的。“嘉靖八才子”指陈束、王慎中、唐顺之、赵时春、熊过、任瀚、李开先、吕高八人，其中王、赵为嘉靖五年（1526）进士，其余六人皆于嘉靖八年（1529）登罗洪先榜进士。李开先序吕高集曰：“古有建安七子、大历十才子，今嘉靖十年后更有八才子之称。”[16]知他们相聚于京师，以风雅自任，结成这样一个与“前七子”性质相似的文学团体，实在嘉靖十年（1531）后。因为唐顺之中进士后，次年即告病还乡，又以丧母居忧，至嘉靖十一年（1532）始赴都候选，并与王慎中结交[17]。尽管这一团体“相守不过数年”（同上李开先序）[18]，而李开先称“八才子”亦并未言及七子一派，但他们这种文学活动方式本身以李、何辈为仿效的榜样还是十分明显的。
然而，当一种创变成为人人所趋之时响时，它的危机也就来临了。其实，李、何在世时两人的相互驳难，已经显示了他们复古主张中某种致命的缺陷以及理论与创作实践之间的脱节甚至矛盾，如何景明认识到，李梦阳取“刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸”这样一种主“法式”的学诗方法，其弊恰恰在于不能“推类极变，开其未发，泯其拟议之迹，以成神圣之功”，这无疑是中肯之言；而他自己所承认的“诗文有不可易之法者，辞断而意属，联类而比物也”却不过是古代文学创作的一般规律，实未涉及古典审美理想的特定要求[19]。若真按照他针对李而提倡的“舍筏登岸”的学诗方法推究下去，最终很可能反倒将他们共同树立的复古目标消解掉了。故实际上在创作实践方面，他们这一派基本上都还是跟从李氏的路径。当然，李氏这种“独守尺寸”在创作上并非就等同于剿袭模拟，按照李梦阳的要求，应该是“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”[20]，但是，从根本上说，这种主张还是将一种与“体格”相维系的“古法”从文学之内容与形式的统一体中单独抽取出来，作为外在的规范让人们来遵循，所谓“夫追古者，未有不先其体者”[21]，结果导致创作上越来越向注重具体门径、向有迹可寻之模拟的偏至方向发展，如袁宗道在《论文》中所批评的：“空同不知，篇篇模拟，亦谓反正。”[22]反而忽视了创作的主体精神，违背了要求诗歌表现真情的初衷。从他们的创作实绩来看，由于大量存在拟古痕迹很重且取径褊狭的作品，不仅没有提供多少新的文学形式、创作手法，即在文学题材、语言等方面，亦未见有多大的拓展，因而成为后人的口实。《四库全书总目提要》引孙绪《沙溪集》中《无用闲谈》曰，“文章与时高下，人之才力亦各不同。今人之不能为秦、汉、战国，犹秦、汉、战国之不能为六经也。世之文士，尺寸步骤，影响摹拟，晦涩险深，破碎难读”，谓“其意盖为李梦阳发，可以见其趋向矣”[23]，表明其同时代人对这种一味以高古争胜而致钩章棘句、甚至唯以剽拟为务之弊端，也已经有了比较清醒的认识。
于是，在创作上，这时的文坛趣尚亦遂而发生某种变易，这或许更能即时地表现出人们（特别是一代新进作家）对曾经趋奉的李、何学说产生怀疑、不满的动向。后来孙
在总括这一时期文坛风气变化时曾经这样说道：
我朝诗，成、宏以前，大约沿宋元气习，虽格卑语近，然道情事亦真率可喜。自空同倡为盛唐汉魏之说，大历以下悉捐弃，天下靡然从之，此最是正路，无可议者。然天下事但入正路即难，即作人亦如此。久之，觉束缚不堪，则逃而之初唐，已又进之六朝，在嘉靖中最盛。[24]
孙的这一番总结，应该是反映当时事实的一种描述，因为陈束在《苏门集序》中就曾说：
及乎弘治，文教大起，学士辈出，力振古风，尽削凡调，一变而为杜，时则有李、何为之倡。嘉靖改元，后生英秀，稍稍厌弃，更为初唐之体，家相凌竞，斌斌盛矣。夫意制各殊，好赏互异，亦其势也。[25]
他们都将此际作家对于以资借鉴的学古途径之别择或拓展，看作是针对李、何复古学说立论过苛、取径褊狭的一种反拨。
对于“嘉靖八才子”这样的文学团体而言，在创作实践中一开始就蹈袭李、何之旧途的经历，因为必然遭遇的种种障碍与隐患，令他们因此获得重新检讨的机会，他们一面会在这个时代已经出现的批评之声音的影响下，逐渐正视前辈领袖曾经是那般高大的身影，并依据自己实践经验反省李、何等人的成败得失；一面则亦试图探索能够突破“前七子”理论主张与创作上诸多窠臼的新途径，最终形成有所示异的个性与风格。概而言之，他们的这种探索是朝着两个不同的方向展开的，并且这两个方向还在某种程度上表现出对立的倾向，从而使得这个曾经是统一阵营的文学团体终于出现分化的现象，甚至走到了对李、何辈进行彻底清算的完全反动的立场。
其中的一个方向，仍立足于李、何强调文学自身价值的基本立场，只是对他们在学古方法上过于拘束、在具体取径上过于狭隘或审美风致上过于偏至的缺点有比较自觉的反省与纠救要求，因而加入到嘉靖初已经出现的、将学古之途径及宗尚拓展至“初唐之体”的新趋势中，以之作为寻求解决李、何辈复古主张局限及理论与创作不相一致等问题的一种出路。其代表人物为陈束：“大抵李、何振萎靡之弊而尊杜甫，后冈则又矫李、何之偏而尚初唐。”[26]从文学通变的角度来看，这种途径的拓展，固然是陈束所谓“势”之所至，然而实际上所反映的是他们对作家的主体精神重新有所认识与重视。陈束赞誉曾经师事李梦阳而又自立于门户之外的高叔嗣曰：“谢绝品流，因心师古。涉周、秦之委源，酌二京之精秘，含晋余润，契唐本宗。”[27]表明的亦正是自己的心迹。取法乎上当然是重要的，严羽所谓入门须正、立志须高，但取法的关键还在取法者主体本身，如钱锺书在阐释“妙悟”时所说的，“乃博采而有所通，力索而有所入也”[28]，此即所谓的“因心师古”。说起来，这种认识也算是何景明“出入由己”、“拟议以成其变化”[29]等主张的发展，但它更强调“自举胸情”、“伫兴而就”[30]，故陈束很自然又自六朝、初唐转而“心折于苏门（高叔嗣）”[31]，而这种代表转型期有所修正的学古方法与途径，对其后从后七子到竟陵派的诗学理论与创作，实际上都有着某种规定性的影响。
陈束等人以初唐诗风为宗尚，一方面固然是用以矫治李、何以老杜为“家数”的褊狭取径，相对避免剿袭雷同之弊，杨慎即曾指出：“何仲默枕藉杜诗，不观余家，其于六朝初唐未数数然也。与予及薛君采言及六朝初唐，始恍然自失。”[32]而在另一方面，初唐诗风的富丽流转，含有对情色韵致自觉不自觉的追求，其背后是一种艺术生活情态的凝聚，对于创作者来说，具有更为通脱的心态。这里显然受到了南方文学的影响，有东南一带城市文化的积淀。早在李、何的时代，李梦阳就曾指出“人士咸于六朝之文是习是尚，在南都为尤盛”[33]这样一个事实，如顾璘、朱应登、刘麟等皆一时之选；至如徐祯卿，在创作上亦被认为是“沉酣六朝，散华流艳，文章烟月之句，至今令人口吻犹香”，“江左风流，故自在也”[34]。稍早于“嘉靖八才子”的杨慎，也是致力于倡导六朝初唐诗风的作家，钱谦益说他“创为渊博靡丽之词，其意欲压倒李、何，为茶陵别张壁垒”[35]，则本来就有对抗李、何的动机。这样的习尚在当时的南京与吴中地区一大批作家有意识地响应及推动下，确实给文坛吹去了清新之风，改变了李、何之学笼罩下“万喙一音”的格局，并且多少令南方文学又回到了在接受北方文学影响以前的传统[36]。
对李、何等人复古学说真正在理论上予以清算的是同为“嘉靖八才子”的王慎中、唐顺之，他们代表了另一个方向的探索。前面已经说到，他们早先也都经历过效仿李、何肆力于古文辞的阶段，王慎中是“操觚学古，非先秦两汉不道”[37]，唐顺之则“素爱崆峒诗文，篇篇成诵，且一一仿效之”[38]，不可不谓一腔热忱。后来唐顺之自己向曾为文学同道的皇甫汸论起早年的这段经历，谓“追思向日请教于兄，诗必唐、文必秦与汉云云者，则已茫然如隔世事，亦自不省其为何语矣”[39]，亦是以满腹感慨表其自悔之意。
关于王、唐二人思想变化的情况，据王慎中自述，他是“二十八岁以来，始尽取古圣贤经传及有宋诸大儒之书，闭门扫几，伏而读之，论文绎义，积以岁月，忽然有得”，“乃尽弃前之所学，潜心钻研者又二年于此矣”[40]，自此，他在文学上便坚持宗宋的态度，晚益嗜南丰，焚弃旧作，思与道俱。慎中二十八岁，为嘉靖十五年（1536），前一年已改官南户部主事。据李开先《遵岩王参政传》与何乔远《王遵岩传》，都记载说王慎中是任职南都时转而宗宋的，李开先在传中还明确说，慎中在南都“与龙溪王畿讲解王阳明遗说，参以己见，于圣贤奥旨微言，多所契合。……至是始发宋儒之遗说读之，觉其味长，而曾、王、欧氏之文尤可喜”[41]。尽管据李开先《荆川唐都御史传》，谓唐顺之因遇慎中，于嘉靖癸巳（1533）以后之作已“别是一机轴”[42]，则慎中有所觉悟而转变宗尚的时间或许更早，但以接受王畿学说的影响作为他思想发生根本转变的明确界划，应该更具有标志性的意义。无独有偶，唐顺之也是先已在京师受到王畿的影响，已而又受到王慎中在文学方面的指点，才“洒然大悟，尽改其少作”[43]。这就是说，他们在文学思想上的转向，与当时盛行的阳明心学有着密切的联系。
王阳明学说与明代中后期文学发展之间的互动关系是一个十分复杂的问题，就前者对后者的影响而言，鉴于阳明学自身存在的内在矛盾，不仅有积极的一面，也有消极的一面，并且，我们尚需注意到文学与思想发展的不同步性。从王、唐提出的有关主张来看，有一点应该是明确的，他们的转而宗宋，已经不是基于文学的立场，虽然在形式上仍表现为一种文风之争，但实质上是站到了道学的立场重申“道”对文学的统领权。他们立论的一个核心，还是“文道合一”、“文以明道”这样的命题，其中“道”是根本。和宋濂一样，王慎中亦曾标榜自己的文章“乃明道之文，非徒词章而已”[44]，因为宋濂曾经说过，“斯文也，圣人得之则传之万世为经，贤者得之则放诸四海而准；辅相天地而不过，昭明日月而不忒，调燮四时而无愆”[45]，则他们皆将文章视作是“道”的显现，只不过唐顺之更强调“心”与“经”一而不可分，故他举圣教而以为说：“文章即性与天道也。”[46]在这种观念指导下，文学自身的表现功能、审美要求非但毫无独立的地位可言，甚而成为无用之物而遭否弃。当然，从他们的论述中我们可以看到，其理论构架已经体现了从理学到心学的转变，文道一元的立论基础被归摄于心性之中，如王慎中，早已信从王畿对《大学》所谓致知的阐释：“信在内而不在外，系于性而不系于物”[47]，唐顺之年近四十更提出“洗涤心源”的说法，以为如此始能获“一段精神命脉骨髓”[48]。这样，“道”的实现就落实在自我心性本体的修养上，亦即他们一再强调的“完养神明”。王慎中与弟书说：“还须养得气厚些，方成得一有力量文字。大抵气厚要神完，神完要心纯。”[49]而令心体纯净的关键即在于“去欲”之工夫，王慎中在另一书中称赞友人王积说：“度公淡于嗜好，屏尽人欲，自宜神完气凝。”[50]唐顺之则对属“浙中王门”的季本说：“愿先生益深所养，使此心虚壹而静，自所独然，不必尽是也，众所共然，不必尽非也，却意见以融真机，则古圣贤之精将于是乎在，而况其经乎？”[51]本来，王畿的“自然良知”之说，在把“良知”作为人的自然禀赋，进而肯定自然人性这一方向上，较之王阳明已经推进了一大步，当他突出“良知”的“虚明”特征，强调“良知是天然之灵窍，时时从天机运转。变化云为，自见天则，不须防检，不须穷索，何尝照管得？又何尝不照管得”[52]，就已经承认了人之“真性”的一切合理性，从而为提倡“任运自然，率性而行”的异端思潮开了方便之门。唐顺之将所得王畿之学归之于“以天机为宗”无疑是准确的，然而他同时又强调“以无欲为工夫”，谓此心“天机活物，其寂其感，自寂自感，不容人力，吾与之寂，与之感，只自顺此天机而已，不障此天机而已。障天机者莫如欲，若使欲根洗净，则机不握而自运，所以为感也，所以为寂也”[53]，故尽管肯定“天机尽是圆活，性地尽是洒落”，却认为唯有去除“安恣睢者之为率易”、“任佚宕者之为无拘束”，才是“真求率易与无拘束之所在矣”[54]，这也就是他在上引与聂豹书中所说的“有放逸，则不可不论主寂”，显然又继承了阳明学消极、保守的一面，有学者因此认为其“无欲”工夫实际上取自罗洪先之归寂以消欲[55]，是很有见地的。从黄宗羲所引唐顺之论王畿曰，“笃于自信，不为形迹之防，包荒为大，无净秽之择，故世之议先生者不一而足”，我们很可以看出顺之自己的批评性倾向，而宗羲承此议论所作的如下一段分析：“夫良知既为知觉之流行，不落方所，不可典要，一著工夫，则未免有碍虚无之体，是不得不近于禅。流行即是主宰，悬崖撒手，茫无把柄，以心息相依为权法，是不得不近于老。虽云真性流行，自见天则，而于儒者之矩矱，未免有所出入矣。”[56]对王畿之学说如何导向逾越儒学之大防，无疑是切中肯綮的解剖。王慎中、唐顺之未能循此一途径，将承之王畿的“还其初心”发展到如李贽“童心说”那样引入肯定欲望与尊重个性的内容，却仍立足于循理去欲的道学立场，则他们的这种探索，无论从思想还是文学的发展进程来看，都无甚先进性可言。从他们强调经典知识的学养，如王慎中对其弟所说的，“第一要有学问，次亦要才力不弱”[57]，唐顺之明确提出的，“文与道非二也，更愿兄完养神明，以探其本原；浸涵六经之言，以博其旨趣，而后发之”[58]，我们亦同样可以看到，他们对于成就“天下之至文”的理解，与李贽要求出自与“闻见道理”相对立的“童心”根本异趋。
唐顺之与茅坤那篇著名的论文书，是他接受阳明心学影响的代表性观点，看上去极其突出地强调了作家的主体精神。在他的论述中，似乎表达了这样一个看法，即脱离了文学应该表现什么这样一个更为根本的范畴，去探讨文学应该如何表现的问题是没有意义的，如果要追索文学的意义，它应该只是作家心体的直接呈现，除此之外，别无其他。故他在简单地辩解自己所以“不语人以求工文字者”，是认识到“盖学者先务，有原委本末之别耳”之后，专门设论说：
只就文章家论之，虽其绳墨布置，奇正转折，自有专门师法，至于中间一段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具今古只眼者不足与此。今有两人，其一人心地超然，所谓具千古只眼人也，即使未尝操纸笔呻吟，学为文章，但直据胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙间一样绝好文字。其一人犹然尘中人也，虽其颛颛学为文章，其于所谓绳墨布置则尽是矣，然反来复去不过是这几句婆子舌头话，索其所谓真精神与千古不可磨灭之见，绝无有也，则文虽工，而不免为下格。[59]
在与洪朝选的信中，他将这样的意思归结为“文字工拙在心源”[60]。也就是说，决定文章价值的标尺在内容而不在形式，亦即在于一个作家的“心源”而不在“文字”，所以，当他把自己的“真精神”以最为自然的方式呈现出来时，便是最有价值的文章。这种思考问题的角度确是心学思潮所赋予的，这也使得他们据以清算李、何辈及其追随者拟古之弊的出发点具备相当的理论高度和比较彻底的姿态，如王慎中批判文宗西汉之盛，其实是“徒取之于外，而足以悦世之耳目者”[61]，唐顺之谓“乃知千古作家，别自有正法眼藏在。盖其首尾节奏，天然之度，自不可差，而得意于笔墨蹊径之外，则惟神解者而后可以语此。近时文人说秦说汉说班说马，多是寱语耳”[62]，都是缘此本末内外之别立论的；以后如公安派倡言“性灵说”反对后七子，也不外是从这样的理论角度出发的，至于“信心而出，信口而谈”[63]、“非从自己胸臆流出，不肯下笔”[64]，更当目唐氏为同调。但是，正如前面分析已经指出的，这种强调自我心性修养的“洗涤心源”说，与李贽的“童心说”以及承此而来的袁宏道“性灵说”有着全然不同的内涵，前者实质上以循理去欲为根本要求，其结果是走向了肯定自然人性的反面，不仅因此将李梦阳为反拨“宋人言理”而着力提倡的崇尚真情思想予以消解，而且也不可能像袁宏道那样以表现得之自然之“趣”为尚。在这种情形下，作家的主体精神就只剩下如何臻于“天地间至精至妙之理”[65]，表现这种主体精神成了文学唯一的职能，也就意味着文学除了直接体现“道”以外无任何个性表现可言，文学自身的表现功能与审美要求当然亦无任何存在的理由。由此观之，王、唐所着力开展的这样一种探索，不仅对于李梦阳力辨“理欲同行异情之义”[66]所已经达到的认识来说，无疑是一种倒退，而且从根本上逆转了李、何所开启的文学独立发展的进程。从这个意义上说，他们的主张及其这种主张指导下的创作，对于文学朝着历史所指示的前进方向发展，实际上是产生了消极的影响。
需要指出的是，在竟陵派作家与王、唐之间，其实颇有一段脉络可寻，尽管无论是钟惺还是谭元春，几乎都没有直接对于这两位先辈的评说，或者声明对他们的思想武库有所取资，但是我们可以看到，王、唐的理论内核及其出发点对于钟、谭有着不少潜在的影响，这在我们下面分析竟陵派的文学思想时还会提到，特别是唐顺之与钟惺，他们在接受正统儒学的文化保守主义立场上，乃至在佛学的修持主张上，颇有一致的倾向，这就决定了他们认识文学的立场与视角会处于相类的畛域。