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“海上画派”又称“海派”。从中国绘画史的角度来看，它是晚清光绪年间至民国初期，上海地区的一个绘画流派，它既是中国古代绘画的最后章节，又隐隐可见中国现代绘画的一丝曙光。

上海开埠以后，经济得到了迅猛的发展，绘画也出现了勃勃生机。

各地画家纷纷涌进上海，借上海的经济发展来经营自己的艺术，从而改变了以前几乎是清一色的本地籍画家的这种近亲繁殖的状况。各地的流派，各家的风格，各色的画法，在上海获得了空前规模的交流、融会，渐渐地形成了上海特色。外地来的画家，在上海求发展，既淘到了金，又得到了名，在名利双收的诱惑下，无论是名声卓著的大画家，还是初出茅庐者，或者是有才华但尚未成名者，都想在上海有所作为。这样，在名家的带动下，在敢于创造革新的年轻画家的推动下，“海上画派”的实力日益雄厚，声誉远播，成为一个传统和创新并盛的绘画艺术中心。

使上海地区绘画活跃的另一个原因，便是商品经济深深地扎入绘画，使绘画在艺术标准之外，又树立另一重标准——价格，这个标准正悄悄地改变着画家的艺术观念。绘画的商品化，它的功和过，历来说法不一。不管怎么样，至少通过绘画的商品化，加强了绘画的流通性，从而切实地起到了普及的作用。宫廷绘画只满足皇家的审美需求，文人画仅陶醉在文人墨客的审美情趣之中，不管何种绘画，一旦与经济有染，就飞离禁宫，走出书斋，在社会上流通。绘画的美和它所产生的精神力量也同时流通起来。“海上画派”的最大特点，就是毫无顾忌，名正言顺地把绘画作为一种社会需求而纳入商品范畴。名重一时，极有影响力的大画家，都是真正的职业画家。社会需要什么，他们就画什么，于是，人物画和花鸟画兴盛起来。当时画坛上流行一句话：“金脸（人物）银花（花鸟）要饭山水”，画家迎合了文化修养不高的工商阶层。审美的主宰是买主，这和清代中的扬州画派的情况大不相同。当时扬州画家的主顾虽然是些大商贾，但审美的主宰是扬州画家而不是作为买主的商贾们，买主出钱仅仅是为了附庸风雅。因此，扬州画家们有着极大的艺术自主权，大名士兼画家的，尽管画技不高，照样可获重金。所以，“扬州画派”在形式上简练单纯，风格上怪诞冷峻，充满着文人气息。“海上画派”的画家们要听命于衣食父母的好恶，绘画的题材扩大了，写实的技巧提高了，形式愈趋复杂多变，风格倾向甜俗。任伯年人物、花卉、飞禽、走兽、山水无一不能，其绘画技巧娴熟精确，吴昌硕虽然以花卉为主，但他的题材品种远比郑燮、汪士慎、李方膺等前辈扬州画家为多，他和虚谷都竭力地保持笔墨的个性和风格的个性，但在这个范围内，对技巧的关注及色彩的探索不能说是完全为了自己的艺术，多少有受制于商品经济的规律的因素。

平心而论，“海上画派”的绘画商品意识，对晚近中国画的发展起到了推动作用，观众不会为他们看不懂或者觉得画得不像的作品掏钱，造型上升到一个重要的位置，对技巧的重视，直接改变了长期以来文人画轻形似的态度，从而把已经很狭的题材和形象的道路拓宽。花鸟画家们从华嵒身上得到工写兼备、神态姿色焕然一新的翎毛写实技巧，使人们重温两宋神形兼备的传统，同时又频频显露写意的魅力。任氏家族以陈洪绶为渊源，却摈弃其奇形怪状，少了清高孤傲，迎合了大众的口味。这是时风所致，也是他们的技巧硬朗的结果。任氏家族笔下的形象沉稳平和，让更多的人一见倾心，吴昌硕不把郑燮作为楷模而多多地借鉴李%，重视技巧，重视形象的做法，无例外地反映到了文人画家的身上，文人画家在绘画商品潮中的一种不知不觉的适应行为，它有效地避免了只会撇兰写竹的文人画的一端之学。

张熊是浙江秀水（今嘉兴市）人。他长期居住上海，与同乡朱熊及萧山任熊合称“沪上三熊”。张熊擅长花卉翎毛，能画山水和人物，在篆刻上也有很深的造诣。张熊的传统功底，多半来自明代“吴门画派”，他取陈道复的阔笔意法，得周之冕的生动意趣，取朱朗的圆熟鲜妍，得陆治清逸旷达；另外，又吸取清初恽寿平、王武的长处，成一家风格。张熊属于“海上画派”的早期画家，他对“海上画派”的花鸟画，产生很深的影响。他端正了“扬州画派”狂怪生冷的作风，以温和敦厚而略显艳丽，以浓烈酣畅而略带儒雅，以刻实庄重而略见纵逸的画风来取悦时人。他写实的可信度，写意的可亲性，他施色的可爱处，的确迎合了当时上海崭露头角的工商阶层的趣味，而在士夫圈子里，也因他深厚的传统功力和几分雅逸而颇受青睐。应当承认，张熊并没有惊天动地的开派创格的壮举，但他聪明理智地用社会的审美需要来塑造自己的画风，这便是他最大的成功。

任熊是浙江萧山人，早年在江南游历，后居苏州，往来上海，以卖画为业。任熊是位多面手的画家，人物、山水、花卉、禽鸟、走兽、鱼虫无所不能。人物画师法明末陈洪绶，由于他三十多岁就离开人世，所以，始终没能摆脱陈洪绶的蹊径，他笔法细劲，但比之陈洪绶，就显得势单力薄。他无法深入陈洪绶古奥的境界，却在画面上留下了时代现实的痕迹，许多古代题材，在他笔下洋溢着浓郁的世俗气息。他有着极强的造型能力，构图也新颖别致，假如天借以年的话，其艺术成就必更可观。任熊的山水画，树木画得细密，富有装饰趣味，这也是陈洪绶的衣钵，山石却采用皴染结合的画法，虽然气局不大，却工致清丽，倒也楚楚动人。任熊的阔笔大写意花卉，别有洞天，笔墨放纵，松秀而有气势，逸气扑面而来，显示出他作为画家的另外一种灵感和气质。

周闲擅画花卉蔬果，兼长篆刻。周闲的花卉与张熊有相似之处，他用笔的饱满挺拔和色墨交融的那种清醇厚实，应在张熊之上。他把恽寿平没骨花卉的韵味，反映在生宣上，笔墨不多，却有淋漓尽致的感觉，并能于浓妍中见淡雅，殊为不易。

胡公寿的山水画没有什么特色，花卉技巧娴熟，行笔滋润爽劲，作梅花更为出色，枯枝老干，壮而秀润，繁枝密花，实而玲珑，笔势沉郁，气格不凡。

虚谷曾在军中任参军职，出家后，不茹素，不礼佛，不卓锡僧寺，往来上海、苏州、扬州，以卖画为业。虚谷擅长花卉、翎毛、鱼藻、动物、山水，又能诗工书。虚谷的个性倨傲孤高，卓尔不群，因此，他的画风也格外地冷峻峭拔。一个以卖画为生的画家，在画中要保持那份孤高，那种傲气，又要为社会所接受，需费些心思来调和两者的关系。虚谷以生拙甚至是近于木讷的造型来反映那些灵巧、活泼、富有生命力的东西，如松鼠、金鱼等。寓巧于拙，效果十分强烈。他以迟钝、枯涩的线条去表现鲜嫩、亮丽、充满生机的美，他的花卉、蔬果，在质朴、苍劲的笔调下显得鲜活水灵，生趣盎然。他用大巧若拙的美学原理去征服人心，他把清高的个性和雅逸的画境，以及相当独特的笔墨，用一些通俗的手法来沟通观众。看得懂的，未必会意；会意的，必然叫绝。正是由于虚谷善于把高雅的意境作通俗处理，把复杂的情感放在简单明了的笔墨形象上，因此，可称雅俗共赏，在迎合观众的同时，也提高了观众的审美品味。虚谷的传统渊源很难说清来自某家，这固然是他兼容并蓄的结果，更是他敢于标新、敢于创造的结果，这种创造，带来了虚谷独一无二的个人风格。虚谷对中国绘画的贡献，看上去仅仅是一种在“海派”绘画世界里的独特风格，然而，它的意义却远远不是风格的本身，虚谷的风格表明一股潜在的现代中国绘画的精神。虚谷的创造，不在于合理地在传统中创新，而是创造只属于他自己的绘画语汇。所以，虚谷是在用属于他自己的绘画语汇树立了独特的风格，隔绝了和传统的联系，同时也割断了自己与后继者之间的技法脐带。

蒲华擅水墨花卉，尤长墨竹，也能山水。蒲华居上海卖画时，不修边幅，常尘垢油污满身，人称“蒲邋遢”。其实，“邋遢”也是他的画风，蒲华作画，漫无法度，乘兴挥写，气势壮阔，但乱头粗服得难以为常人接受，“邋遢”画少有人问津。他一生贫困潦倒，却宁穷不改画风，保持一个艺术家的气节，这是难能可贵的。但平心而论，蒲华的画有潦草而且霸悍的毛病，这并不是他的率真不媚俗所能弥补的，他学徐青藤的狂而没有徐青藤的修养底蕴，学陈白阳的笔法而与陈白阳的笔墨造诣相去甚远，学李复堂的意趣而又缺少李复堂造型变化的能力，笔法太强而徒有笔势，墨气太重而鲜有墨韵。尽管如此，在他的众多画作中却常有少数或局部颇为让人激动的作品。

钱慧安擅画仕女兼能花卉、山水，光绪、宣统年间在上海卖画，很受欢迎。他仕女师法明代仇英，工致有余，生气不足。吴嘉猷主持编绘的上海《点石斋画报》，内容为时事、市井风俗、社会伦理等，贴近生活，影响很大。吴嘉猷的人物画，刻画传神，笔法虽细，却相当精到，生活气息十分浓郁。

在“海上画派”中，人物、花鸟格外热闹，曾经占中国绘画主流地位的山水画，相对地受到了冷落。顾澐的山水学清初“四王”、吴、恽，以正统流派风格跻身“海上画派”，是别有一处情味的。他的山水，以水墨和浅绛居多，小巧简洁，在正统山水画的清逸中渗入了少许甜美，笔法软但很有些“糯”式的韧劲，这种不沾俗边，而雅又不很透彻的风格，确实是正统山水画在“海派”土壤中开出的新苑。吴石仙喜作烟雨景色，名曰学米家法，实在是大横点的框架下经营自己的法则。他取西画的光色，把国画的墨晕色染反复运用以求凹凸生动之趣。这是他在他的乡先辈——龚贤那里搬来的技法，但他缺少龚贤在晕染中吞吐墨色、变幻墨气、制造墨韵的功力，缺少龚贤那些支持画面点化墨色的线条，他的这种画法，在效果上能够吸引一些人，因此，评者认为他是中西结合的先行者，改革了中国画，创造出新风格。其实，吴石仙抛弃了中国画的精华——既能传神状物又可写情表兴的笔墨，拾起了在西画中也并不新鲜的光色影像，将本来可以发挥墨色优长的晕染也弄得不伦不类，此类的所谓“创新”，只在哗众取宠。

绍兴是明代大画家徐渭以及陈洪绶的故乡，受徐渭的豪放、陈洪绶的洗练古朴熏陶，任颐早年随族叔任熊学画，专攻陈洪绶的人物、线描的训练，使任颐获得了深厚的写实能力。人物、肖像、花鸟、走兽、山水等都很精通，各式题材，他几乎无所不能。最有成就的是人物画，人物画中的各式题材，如历史人物、佛道人物、仕女、肖像写生，他几乎无所不能，而且风格多样，让人有目不暇接之感，著名的《群仙祝寿图》，可称宏制巨作，众多的人物、个性、情貌、体态各不相同，笔法工稳自然，配景的花草树木、云水禽鸟也一笔不苟，绚丽的色彩，加上泥金底衬，辉煌而有灵气。点春堂上的《观刀图》，又是一番风姿，笔致稍纵，线条流畅，极有气势。他画文人雅士，寥寥数笔，清闲飘逸的神情，跃然纸上；画村夫牧童，乡土气十足，充满着现实生活的情趣；他笔下的仕女，少娟秀而多妩媚。他为当时的一些名士画肖像，神形俱佳，又能根据人物的个性、情操、心态设置不同的环境，使肖像画的艺术性更进一筹。任颐的花鸟画多流于草率，运笔快疾轻浮，但也有精品。由于他在造型能力上的游刃有余，由于他娴熟地掌握着花卉禽鸟的笔墨技巧，他把以前花鸟画复杂的画法作简练的处理，又把先前文人花鸟画的清高性作通俗的处理。他的草率，多半是娴熟过度而引起的浮躁和通俗过度而引起的浅易感觉；他的精品，则往往在复杂和简练之间、清高和通俗之间敞开自己情怀的时候产生的。他以色当墨，发挥流动酣畅的长处，他用色的本领十分出色，轻重色相浑而不相犯，对比色相映而不相冲，干湿色相渗而不相克，墨、彩色相交而不相碍。另外，任颐的工笔花鸟画，双钩兼带渲染，也颇有耐看处。

吴昌硕在清末曾当过安东县令。他精于书法、篆刻，书法中尤擅石鼓文，行笔厚重凝练，在有清一代可一二数，篆刻独树一帜，方寸之间刀工笔意跌宕豪拓，极具气势。吴昌硕拿起画笔时，已届天命之年，他依仗着书法、篆刻的功底，在画坛上一鸣惊人。书法和篆刻的功底，不仅是他绘画的基础，更成为他强有力的绘画手段，创新自立门户的支柱。如果说任颐的游刃有余在于以写实能力为主的绘画技巧，那么，吴昌硕的游刃有余则完全是他一手令人叫绝的书法线条，因此，吴昌硕的绘画题材，是最能够发挥书法线条，尤其是他擅长的石鼓文线条长处的东西，如葡萄、紫藤、葫芦等藤本植物，连绵婉转而富有变化的长线条，如龙蛇纠缠，既画出了老藤的韧性，又充满了书法趣味，再加或点或圈的花朵、果实，或阔大或细密的叶，轻巧飘逸的枝蔓，真是美不胜收；他画梅花，用雄健老辣的笔法作主干，硬朗坚拔的墨线作枝，铁骨铮铮的寒梅跃然纸上。这种线条，对吴昌硕来说是轻而易举的，初作画时他像作书一般，只是把书法的点画，分解成绘画的语言去塑造形象，说得更确切一点，是在绘画的形象中寻找书法点画的适应表现。当吴昌硕用画家的眼光去关注绘画的时候，他对书法的感觉，对墨的敏锐性，对笔法节奏的深刻悟性，完全融化成自己的绘画语言了。他画大片荷叶，用单纯的墨色，构筑成复杂多变的层次，这里有对墨色处理的造诣，更包含着运笔的奇特效果。他画枝干时的参差，看似漫不经心，从凌乱中流出的一种生动的韵律，已经说不清是书法的功力还是绘画的意匠了，令观者怦然心动的正是他在绘画上溢出的才气。

在“海上画派”的众多画家中，最具特点、最有艺术成就的应是虚谷、任颐和吴昌硕，他们是“海派”的骄傲，也是中国近代绘画的一个高峰和里程碑。但是，虚谷、任颐、吴昌硕三者的绘画风格各不相同，何以被包罗在海上画派之中呢？海上画派的形成，是由特定的政治和经济产生的一种文化现象，它既有中国封建文化的延续成分，又孕育着现代文化的坯胎，它是新旧撞击和新旧互补的产物，三位不是上海籍的画家，却营造了海派绘画，正说明了旧绘画在寻找与时代相一致的审美，支离破碎的各种旧流派要契合成新的潮流才能立足、生存、发展。

虚谷的故乡在安徽歙县，那是新安画派的根据地，虚谷又在扬州居住过，在虚谷身上，新安画派干枯而又秀美的渴笔和华嵒的枯湿浑沌的画法，以及李%的爽利痛快，均隐约可见。任颐的山阴气质，他对陈洪绶终身不渝的信念，也是明显的。安吉出生的吴昌硕，浙西画派对他来说倍觉亲切。然而，他们不约而同地把自己眼见的心受的都消化在海派风格里。在海派风格中他们又各树门户，是基于各自的源头，各自的修养，各自的变格潜力。虚谷把自己的风格提炼得十分纯净，因为他首先更新的是观念而不是技巧，他的技巧很难传世，他的技巧只能出现在他的风格里。在新旧交替之中，旧的成分根深蒂固的无疑是任颐了，任颐的成功是技巧的胜利，他的技巧使他赢得众多的欣赏者，他以通俗为创新，白话式的作品不啻是海上画派的一大具有现代意味的特色。吴昌硕的技巧和风格是一致的，以书法作依托的绘画技巧，在格调和品位上要胜任颐一筹。因此，任颐的纯绘画技巧和吴昌硕的书法性的绘画技巧，至今仍流行不衰。

“海派”绘画，使人们重新认识到技巧的重要性，给正在逐步异化的文人画注入一帖兴奋剂。晚清时代的海派绘画，究竟有多大的成就且不去说，至少它为中国画的现代审美风范作了铺垫，现代中国画的大师们，大多受益于晚清海派。其实，晚清海派画家的画风与他们的前辈已经拉开了距离，它自成一体，依傍着传统绘画的力量，借了绘画商品化的强劲东风，完成了自己的历史使命。