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“扬州画派”以名声远播的“扬州八怪”为主。他们是画家，也是大名士，尽管画风有所不同，但画风中的名士倾向却是一致的。他们个个能诗善文，并且有着很高的书法造诣，他们各自的生活经历很丰富，甚至带有传奇色彩；他们性格鲜明，爱憎强烈；大多数人与时流相悖，当官的恤民忤上，作诗文的敢怒敢骂；他们在绘画艺术上不趋炎附势，独来独往，强调艺术个性，大胆创造，力求与众不同。“扬州八怪”，是李$、汪士慎、高翔、金农、黄慎、郑燮、李方膺、罗聘八人。华嵒长期生活在扬州，艺术上的建树丝毫不低于“八怪”，可视为“扬州画派”的主将。另外，高凤翰、边寿民的身手不凡，也是该派的重要人物。

李%在内廷时，曾得到蒋廷锡指点，又随高其佩学习过，他的写实功底相当扎实，由工致而入放逸，取徐渭、八大山人、石涛的长处，融会贯通，自成一家。其作画魄力极大，依仗娴熟的技巧，大幅巨幛，可顷刻而成，气势逼人；盈尺小画，笔精墨妙，韵度超逸。他的笔致厚重，墨色浓烈，看似粗野，但耐人寻味。他的画，透过野情逸趣，有一股令人难以忘怀的强烈感受，那就是在笔墨间、在造型里浮动出人格化的力量，不故作怪诞，不故作惊人之举，坦率地表露自己的心灵，直接地把自己所爱的写出来。郑燮赞其画说：“规矩方圆，尺度颜色，浅深离合，丝毫不乱，藏在其中而外之挥洒脱落。”（《郑板桥集》）

汪士慎为人孤高，洁身自好，甘于寂寞，常常一人品茶、吟诗、作画，人称“汪茶仙”，五十四岁时左眼失明，以右眼朦朦胧胧地作画，自称“左盲生”。晚年双目失明，还坚持写狂草，时人赞他“盲于目不盲于心”。汪士慎擅长花卉，最出色的是梅花，他爱梅花，是因为他有梅花一般的性格和情操。他画梅花或疏影横斜，或老干硬枝，或铁骨铮铮、繁密疏淡，均能表现出独特的气格。他的梅花枝干，墨色清纯，笔法自然流畅，焦墨浓点横排其上，能于柔中见刚，于润中见精神，是他的过人之处。他的兰花，把柔情发挥得淋漓尽致，墨兰笔致飘逸连贯，转折自如，深浅得体，向背分明，双钩兰花更显示出他线条的深厚功力。他的细线是他的书法风格的一种延伸，朴实无华却满是趣味，平淡无奇，却交织着变化的力量，类似白描却有表形达意的丰富性。他有时将水墨和双钩同置一图，把墨和线、墨和色融合得生趣十足。

黄慎的人物画开相奇特，造型多变，上至天神仙女、官宦将相、文人隐士，下至纤夫、渔翁、农民、乞丐，都是他笔下的角色。脸部是人物画家用心最力的地方，他却凭借熟练的技巧，以狂草的笔法，寥寥数笔，神态毕现；画衣褶，更是狂得出奇，起伏跌宕如风急雨骤，笔转墨运间，可见吴带当风，曹衣出水。他画花卉也一脉相承地用狂草笔法，饶有生机，以这种笔法去画山水，虽可得一些情趣，然而过于草率，流于散乱，伤韵损神，不足称道。由于黄慎的画名很大，求画者络绎不绝，“持缣素造门者无虚日”，他“每晨起，拭几涤砚，蘸笔淋漓，至日旰不将息”（马荣祖《蛟湖诗抄》序）。所以，他用快捷的方法作画以应付众多求画者，甚至“顷刻飒飒可了数十幅”（许齐卓《瘿瓢山人小传》），如此作画，怎能根治草率的弊病呢？

金农在未得画名之前，其诗文和书法已名满天下。他对绘画一直怀有浓烈的兴趣，五十岁后开始作画，下笔便奇古不凡，无一点时俗气。金农是画梅花的高手，他以繁枝见长，写高大粗壮的梅树，最见功力，一株如大树般的巨干占据画面的主要部分，以淡墨色块为基调，略有浓淡互渗的效果；中间、左右、上下伸出无数分枝，枝头上淡墨线圈花，浓线浓点着其上；花朵或盛开，或待放，情趣满纸，枝干大有隶书神韵，圈、勾、点则弥漫着他特有的漆书意味。金农画竹，也发扬他书法特色的长处，撇开秀、美、劲、挺的常见风姿，从凝重厚实的笔法中发掘生拙的意境，这一点，特别适合他隶书和漆书结合的用笔方法，在生拙里体现竹的灵动秀逸，稍处理不当，就可能流于臃肿、平扁，金农能够游刃有余地将自己书法独创性转移到绘画上，是因为他对绘画的至深理解和从文学和佛、道哲学上长期锤炼出的对美的悟性，他的绘画感觉是超一流的。除梅、竹之外，金农的蔬果小品，淡荡明快，妙趣横生，有时用极淡极少的颜色，来提高墨色的鲜明度和丰富性，就足见他对画的领悟程度了。金农的山水，虽不多见，却是十分精彩的，在景物寥落中，表现高超的意境，有小天地里做大文章的本领。通过三五株长松，一两座奇峰，有写尽万壑松风之趣；给狂风中凌乱的柳枝，予无边春色；在柱杖老僧趋叩寺门的姿态中，见幽深寂静的山色；用采菱的轻舟，一展水乡生活浓郁的风情。没有对诗意的切身体会，怎么得以在简洁的笔墨里反映出如此深邃感人的画境来呢？画得轻松，画得洒脱，画出了自己的意境，才是真，才是美。

高翔的书法和诗都很出色，而且还精于篆刻，篆书和隶书古朴儒雅，行书自成一格，有《西塘诗钞》存世。他虽然以卖画为业，但对名利看得很轻。高翔擅画墨梅、山水，还能写真。他的墨梅以疏枝见长，不故作姿态，不尚修饰，在简淡中得自然真趣，把自己淡泊处世的高洁心态寄于笔墨之中。他的山水画，有师承清初新安派的痕迹，又受到石涛的影响，放纵但不过分，笔法较细碎但整体效果却不散乱，运笔的松紧，线条的虚实，留白施墨都十分讲究。初看也许感到很一般，细细品味，他笔墨间流淌的丝丝古淡清朗之气，便使人感到亲切了，将人格也化入了山水画中，正是他处世“摈浮俗”的写照。

郑燮的诗、书、画俱佳。他的诗写得通俗明白，意境高超；书法自创“六分半书”；绘画以兰、竹为主，而且全用水墨，如此狭窄的绘画内容，如此单纯的笔墨，却翻腾出一个多姿多彩的艺术世界。要在画家如云、高手林立的扬州求发展并获得极高名声，既靠他为官的清名，也仗他的文名，更有赖于他对墨兰、墨竹画法的潜心研究、深入探索。他从前人画的揣摩学习里，从自然造化的真实感受、启发、领悟里，始终使自己处于主角的地位，他既甘愿当“青藤门下走狗”，又“师其意不在迹象间”；既对石涛五体投地，又主张“学一半，撇一半”；他认为“八大只是八大，板桥亦是板桥”，“十分学七要抛三，各有灵苗各自探”；他知道“天之所生，即吾之所画”，更明白“胸中之竹，并不是眼中之竹也”，而“手中之竹又不是胸中之竹也”。在郑燮众多的墨兰、墨竹作品里，很少见有类同的，他善于在单纯中求变化，在简中表现出丰富性来，许多细微的因素，经他稍一强调，变化度扩大了，丰富性就蔓延开来。比如数株直竿，其中一株竹节略作斜势，便把人引入一个多变的画面，竹叶的下垂和上扬，疏竹和密兰相配，新篁和老竿同置，繁花和疏叶辉映，竹竿的粗细对比，竹节的长短，竹、兰叶的长短变化，墨色的浓淡程度，笔法轻重快慢的节奏，笔意的刚柔钝利以及石块高低、肥瘦安排等等，无不体现他的匠心。郑燮的画，和他的诗文和书法是融为一体的，他的兰竹，是书法的形象化，同样，他的书法也可视作兰竹的抽象体，而画上的诗跋、文跋，是意境的点化、升华，是诗情画境书意的统一体。他说自己有“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，看来是恰如其分的。

李方膺自称是李$的族侄，他佩服李$在艺术上创新的胆魄，并受到一定的影响。他的画外形比较放浪，而笔墨的法度极严谨。画梅花，有时粗干细枝挤成一堆，但来龙去脉的条理分明，有时苔点如雨洒落在花枝间，但疏密分布、聚散安排丝毫不乱，有时以一根极细的淡枝斜出花丛，上着花蕾，大有迎风斗霜的姿色，有时在淡花圈中间以浓圈，别致而倍得神韵。画竹更是以意为先，尤其是风竹，笔墨挥洒，不拘形似，但见光摇影曳，借以写风，以风生情，似在一吐胸中磊块。李方膺用酣畅痛快的笔墨，在扬州画派众多的画梅、竹高手中，别树一帜。

罗聘从金农游，虽为入室弟子，但情分却在师友之间。他擅画山水、人物、花鸟、蔬果，写人物肖像能在似与不似之间得似，于生拙间显示人物神态的妙趣。他画金农在蕉荫下半裸倚椅握扇午睡，突出金农宽额密髯的特征，形从神采中出，表现出他善于捕捉本质特征并作夸张的能力，他画坦禅师像和朱竹坨、王渔洋合像都是神形俱佳的作品。罗聘画梅花，也喜繁枝密花，他经常画双色梅，把红绿、红白，绿白等两种不同颜色的梅花合于一图，这显然是从金农那里学来的，但罗聘把它推向一个更成熟的境地，金农是偶一为之，而罗聘将这格式复杂化，成为他梅花风格的一种。他作繁枝杂柯的手法很高明，不但在参差上极讲究，而且用转折、回环等多种穿插方法来表现复杂的枝柯关系。洪亮吉说他“画梅如植戟”，能从“戟”的坚硬去看待罗聘的梅，已经见出了他笔法上劲利、格调上无媚俗的长处了。罗聘的竹，吸取了元人的精华并掺有郑燮的某种笔意，自己的风格不是很成熟，这和他的山水画一样，在技法上没有多大的创造，然而画自己的胸襟，画自己的感情，他毫不掺假，再加上他营造的意境不入俗套，也颇有艺术感染力。

“扬州八怪”或称“扬州八家”，是“扬州画派”的代表。但在“八怪”以外，出类拔萃的画家如华嵒、边寿民，他们同样是“扬州画派”的精英，与“八怪”相比，有过之而无不及。他们能画善书，精于诗文，他们的绘画风格独特，个性表露得极为出色。华嵒的花鸟，清代中叶无人能出其右；边寿民的芦雁，也可称绝响。对于这些成就，谁也不会视而不见。那么，为何他们会被摈于“扬州八怪”之外呢？大概是因为华嵒和边寿民的画风比较整饬，没有明显的狂、怪姿态，这正好说明了“扬州画派”的另外一面——严谨的创作态度和精到的写实精神，它和狂放不羁、怪诞生涩一起构成了“扬州画派”的全貌。其实，“八怪”的狂放也体现了不同程度的严谨，怪诞也不无写实精神，而华嵒、边寿民的严谨也同样具有意态纵横的笔势。整个“扬州画派”中，风格多样，流光溢彩，使人感到他们充沛的艺术活力。无论狂放怪诞也好，严谨写实也好，他们在艺术上的创新图变、积极进取的精神是一致的。

作为一个以卖画为生的专业画家，华嵒的绘画造诣是多方面的，他人物、山水、花卉、翎毛、草虫、蔬果、走兽无一不能，无一不精，无一不具备深厚的传统功力，又无一不匠心独运，生动可人。

华嵒的人物画，深受南宋马和之的影响，又兼采晚明陈洪绶的长处，马和之“莼菜条”的飘逸笔法和陈洪绶细劲凝练的勾描法，本是两种很难融合的线描方法，一经华嵒的化解，变成既实在而又极富动感的线条，加上造型的准确、生动，色彩的清灵单纯，有着不同凡响的风姿。华嵒的山水画得力于石涛，他对石涛很崇拜，看石涛的画，几乎是爱不释手，这在娄东、虞山两个山水画派风靡天下的情况下，是难能可贵的，从中也能看出华嵒不为时风左右，注重个性和创新的倾向。他爱石涛的艺术但不盲从，不亦步亦趋地全盘石涛化，他从简练中去熔铸自己的笔墨，从清新中去建立自己的风格。华嵒的山水小品，景物简洁，构图奇特，一石一树，在平易中作某些夸张，笔法空灵松秀，意境萧散清旷，确能令人耳目一新。

最值得称道的是华嵒的花鸟画。花鸟画自五代、两宋，历元明，发展得相当成熟，清代前期花鸟画的业绩颇可观，八大山人把花鸟画的大写意推向了极致，恽寿平的没骨花卉足使百世仰慕。面对这些，华嵒纵然不敢为天下先——开创一种全新的花鸟画世界，但也兢兢业业地把前人的精华收拾起来，又从自然造化中学得不少真情实态。他一取传统，二师造化，三用心源，四图改良，终于出落成属于自己的花鸟画风，人称“新罗体”。华嵒画鸟，能于工致细密中去体现笔墨的力量，他用干笔枯墨和淡色结合，把鸟的羽泽毛色描绘得十分真实，他用阔笔点缀和精描细勾结合，以工稳控制放逸，用放逸带动工稳，在收放中使豪放和细腻相映成趣。可以说，华嵒是一位运用对比的大师，在造型姿态上，他调动正反、欹直、高低、动静等对比因素，让形象活跃，画面生动，在色彩上，艳丽而不过分的诀窍也在于对比。满身乌黑的鹩哥，斜出一枝供其栖息的红枫，气氛浓烈但极雅致；色彩斑斓的鹦鹉，配上淡淡的枯枝，这种对比能够激起联想，充满诗意；桃花和麻鸭共沐春水，画眉与柳枝结伴，蜡嘴觊觎樱桃，锦雉藏身蕉荫。这些对比，有色彩上的，也有形象上的，不落俗套，更有助于意境的深入。华嵒的苦心孤诣，使他在花鸟画上进入大师的阶梯，他不比那些彪炳史册的前贤逊色，只是他过分地刻意，难免会留下斧凿的痕迹。少了点天真，也是无法弥补的缺憾，但他对后世产生的影响是巨大的。

边寿民对芦雁有着特殊的感情，他在远离尘嚣的城东北隅结庐，名“苇间书屋”，那里人迹稀少，芦苇丛生，是一个南来北往的鸿雁栖息地。边寿民读书、吟诗、作画之余，常常到芦苇间水泽畔与雁群作伴。他观察、体验雁的生活习性，掌握雁的飞、鸣、啄、宿的各种姿态，了解雁在风、雨、晴、雪等自然条件下的不同情状，故他笔下的雁，千姿百态，神形俱佳，当时有“边雁”之称。秦祖永说他：“翎毛、花卉均有别趣，泼墨芦雁，尤极著名。……笔意苍浑，飞鸣游泳之趣，一一融会毫端，极朴古奇逸之致，芦滩沙口，生动古劲，有大家风度。”（《桐阴论画》三编上卷）边寿民的芦雁，得力于写生，在造型、结构、姿态方面的写实性是毋庸置疑的，正是由于他的写实功力，才使得在笔墨上可以游刃有余地展开自己的风格，他将两宋的严谨刻实注入明快轻松，又吸取了民间绘画活泼的优点，因此，他的芦雁既写实，又处处洋溢着笔墨趣味，极富艺术个性。他以类似没骨的笔法，即以墨块为主体，在墨块的浓淡上画出雁的头、颈、翅、尾，在浓淡的渗透中，表现毛羽的质感，有时经意或不经意地丝丝留白，使毛羽的光泽跃然纸上。这种黑灰调子与雁的本色极为相似，他只在喙嘴和脚蹼处用微暗的朱色，便使笔下的雁栩栩如生，气韵非凡。边寿民是画芦雁的专家，他的芦雁，不仅为“扬州画派”添色，即便在整个花鸟画史上，也有不朽的地位。另外，边寿民的花卉、鱼、蟹小品也十分出色。