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清初以山水画为主体的画坛，虽然是晚明风气的延续，但时事变了，人情也随之大变。原来散淡清疏的晚明文人山水画，尚古面貌浓重，一变而成“四王”、吴恽那样的“正统派”；另一变是将古传统打碎后塑造自我的“野逸派”。其实，两者之间并没有形成壁垒分明的阵营，“正统派”也好，“野逸派”也好，都讲究笔墨，且和宋元传统有着千丝万缕的联系，只不过是风格的古近差别，个性的浅深差别，笔墨的极端和中和的差别。

生长在黄山脚下的弘仁，本姓江，明亡后出家为僧。这位受徽州山水熏陶的画家，师承的却是惯写太湖风景的倪瓒。在“元四家”中，倪瓒是最不易学的，沈周曾在倪瓒的笔墨上，连连碰壁，原因是沈周的个性难以调和倪瓒。不知道弘仁的个性与倪瓒到底有多少相近的地方，而弘仁以徽州的高山深谷密林，以黄山的奇峰怪石、古松去迎合倪瓒疏树平坡浅岗的平远笔墨，发挥得了无痕迹，既隐约可辨出倪瓒的滋味，又全然是弘仁自己，可以说美善两尽。沈周学倪瓒的不类，问题在于刻意求似，因而牵强附会，反倒弄巧成拙地一无所获。弘仁的成功，在于不计大处，但求小节。他明白倪瓒的干笔的妙处，也明白这种干笔在倪瓒的平远山水上，可以周密结实，而移到徽州山水，一样的干毛笔法，则只能以疏当密。于是，勾和皴浑为一体，有时只勾不皴，而以疏线条支撑的画面，需要高超的运笔修养。弘仁的线条轻盈灵动，细而有劲，柔中藏刚，常常是长线连绵，平平缓缓中也充满着节奏感；他学倪瓒的方折，又兼顾了圆浑，这种笔法，用来表现高山峻岭，于清疏间依然可见幽深，再反过来画倪瓒式的平远，也有高旷的情致。在是倪瓒而非，非倪瓒而是之间，成就了弘仁自己的画风。“野逸派”的创造精神，就在于打碎传统拾其碎片来装点自己，弘仁用这样的精神，树立起黄山以及徽州山水的笔墨形象，成为“新安画派”的领袖。

作为黄山地区的弘仁，其画派只能以“新安”作称，而真正的“黄山画派”，却不以黄山脚下的弘仁为主，而是按在离黄山几百里外的宣城画家梅清身上。梅清的“黄山画派”，完全与他画黄山有关，而且，他画的黄山，自有一套用黄山烟云供养、从黄山风情中提炼出来的得黄山神韵的技巧。弘仁笔下的黄山，用黄山的标准来衡量，要逊梅清一筹，所以，“黄山画派”的主将，梅清是当仁不让的。梅清生在政治动乱的年代，甲申之变时，他二十二岁，十年后，时局趋于稳定，他应乡试，并被推为“宣城孝廉”，后试“礼部”，不第。于是，便息了做官的念头，过起田园生活来。顺治十一年（1654），应礼部试失意后，梅清第一次游黄山，他被黄山奇绝险峻的景色迷住了，不但把烦恼涤荡得干干净净，而且还和黄山结下了不解之缘。

没有考证过梅清上过几次黄山，从他的画作和诗文中看，为数是不少的。他对黄山的感情很深，对黄山的一草一木都极为关注，他和未去过黄山的人谈黄山的秀美，和去过黄山的人论黄山的博大，共同交流艰辛登攀至高山绝顶的那种兴奋情怀。当年的黄山，路途险峻，有的地方要靠足够的胆魄和体力才能通过，他说百步云梯：“一线直上，三面皆空，经过许久，至今忆之犹心怖也。”（《黄山图册》《百步云梯》题跋）梅清游黄山，探险猎奇，寻幽访胜，不辞辛劳，大有“以身寻奇观，葬此抑何怍”的气概。梅清画黄山以真实为本，现在黄山的景点，说得上的，几乎他都画过，汤口、桃花峰、人字瀑、慈光阁、文殊台、天都峰、百步云梯、光明顶、清凉台、狮子林等；黄山的名松：黑虎松、蒲团松、接引松等，也是他常画的题材。我们用今天见到的上述景观来看梅清所画，外形一一契合，而神韵和风采、意趣和意境经过三百多年的风霜雨雪也竟如昨天，只是梅清的画多的是苍古和孤寂。画实景的笔墨以心境作依托，梅清画的黄山，妙在景随真实而情依己意。上述景观，在梅清的笔下常画常新，梅清的《黄山图册》，眼下能见到的有十本，也就是说一个景观，他用十种以上的角度或画法去表现。另外，梅清的画变化多端，有赖于传统笔墨功底的深厚，虽然他自立门户，自创一格，但不免时时要露底，他得力最深的是王蒙的笔法。他把王蒙牛毛皴变得粗疏，把解索皴抖得松散，这种变调，与其说在与王蒙对话，不如说是在对抗。他从王蒙中得到的和他在纸上抒发的是一种咀嚼和消化过的东西，他的尝试是大胆的，大胆来自他犷放而倔强的个性，因而，效果明显地偏袒了他的个性。他最擅长的松树，也是从王蒙的紧密中放松，既得洒脱之姿又有新奇感；梅清的苔点也作疏放之态，星星点点地洒落在线皴之间，饶有趣味，他的大而阔的苔点，浓重很见力量，嵌在墨堆里，或放在空白处，给画面增色不少。梅清的小景，精致不失豪放，大幅巨幛，豪放中不失精致，所以他的众多的册页，空灵而有着扎实的笔墨，大立轴为笔力气势所吞，可以说，在当时的画家中，能称雄奇者，当属梅清。

八大山人是明朝的王孙，明朝的覆灭对他来说，有着切肤之痛。在画上八大和山人连缀的款式看似“哭之”或“笑之”，真是无奈到哭也不得，笑也不得的地步，对新王朝的愤懑，极为强烈。逆境中的逆向思维造成了八大山人逆反的艺术个性，他崇拜董其昌，但他为之倾心的董式山水，到他手里，变得奇崛放浪，一派不修边幅的样子，显得异常苍凉，悲悲切切的情状，通过他苍凉的意境，造成撼人心魄的力量。完全由个性吞吐的笔墨，释放着外旷内敛的磅礴大气。

花鸟画是八大山人最擅长的题材，他不以宋元的传统为然，对明代的写意画法的接受有理有节，但对当时还不被人看好的徐渭，却是敬佩有加，来自社会底层的民间绘画，更令他醉心。生活在瓷都景德镇附近的八大山人，深受民间绘画的影响，晚明的青花瓷器上所绘的鹤、雁、鱼、鹿以及各种花卉和八大山人笔下的此类形象，多有相似处，说明文人画家感觉到民间绘画的生命力。花、草、鱼、禽，一经他的笔墨点化，形象独特而生动。八大山人的笔法拙朴却灵动活泼，墨法生硬到近似板滞的程度，却有置死地而后生的效果，造型怪诞却妙趣横生。他的花卉，以勾花点叶为多，出色的书法用笔，使所勾的花朵，简洁而富有情绪性，又寥寥数笔点叶，气盛韵足，极耐咀嚼，陈道复在他面前，简直弱不禁风。他画墨荷，疏花轻勾漫写藏露于阔叶之间，以墨见长而笔气强健，画面上墨光闪亮处，愈见笔法的精妙。《河上花图》，长卷荷花茎叶相交，墨翻笔舞，蔚为壮观，且疏密布排有致，石块、兰竹、枯枝、败草穿插其间，他在使性弄情的宣泄里，不忘理智的成分。八大山人的芙蓉、菊花、牡丹等，从简到无可再简的笔墨里，散发出丰富多彩的笔情墨趣，他甚至把勾花点叶法作在墨葡萄上，线圈葡萄，大片墨叶，间以劲爽之笔的老藤，这种小小的改制，是前无古人的，八大山人的敢为天下先的意识是出于他纵笔的胆略。八大山人的禽鸟是文人写意的经典，它完全打破了禽鸟画法框架，明代最大胆的写意禽鸟，尚要在顾及毛羽真实的表现上作一番姿态，而八大山人，却用最简练、概括的笔墨，画生动别致的禽鸟，几根墨线，一团墨色，毛羽之真，鸣啄之趣，跃然纸上。说八大山人画禽鸟有眼无珠，看来并不确切；说八大山人画禽鸟白眼朝天，却有几分实情。说有眼无珠白眼朝天是讽刺当局，也许存在这种可能，但庸俗社会学往往在社会性上大做文章而忽视了艺术家的艺术性。八大山人画禽鸟用点作眼，完全是出于画面或者形象上的考虑，他圈眼点睛，睛不在圈的正端，是禽鸟行止姿态真实而生动的表现，正是他的匠心所在。八大山人对新朝有满腔怨愤，也把怨愤尽情地发泄在画上，但艺术家毕竟不是政治家，如果将八大山人的画看作是反清檄文的话，无疑要大大地削弱它的艺术性。八大山人是位文化素养很高的画家，他的画个性鲜明，笔墨磊落，旁若无人，原本有使性宣泄孤芳自赏的因素，不期却因简练生动而受到各种审美层次的欢迎，他将极有修养的笔墨作粗野处理，是雅的通俗化，使雅得以俗赏，产生的影响是广泛的。

髡残和弘仁一样，虔诚地礼佛，禅学的造诣很深，也一样从传统中去寻找自己的画风。髡残认定“画必师古”（自题《春景图》）的道理，他心仪巨然，却没有从巨然画里摘取什么；喜欢王蒙，倒是获益匪浅。髡残、弘仁两人的异样，在传统上显现出来了，弘仁学倪瓒冷静练达，髡残师王蒙的热烈奔放；一个衣冠楚楚，一个乱头粗服，但在山水画的禅意禅境上，却是殊途同归。髡残用焦墨干笔，这是当时的一种风气，然而，髡残阔略不羁，使本应慢行缓移的笔法，变得快捷，一如他风奔雷转的草书，他持深厚的书法功底，将快捷的行笔在纸上留住了干枯毛耸且凝重遒劲的线条，粗而力透纸背，乱中精彩纷呈。程正揆说：“石公作画，如龙行空，虎踞岩，草木风雷自先变动，光怪百出，奇哉；每以笔墨作佛事，得无碍三昧，有扛鼎移山之力，与子久，叔明驰驱艺苑，未知孰先。”（《青溪遗稿》）道出了髡残笔墨的动感和力度，也道出了髡残画参禅的特点。

和髡残差不多同时的龚贤有自己的艺术追求，他不盲从，不随波逐流，认为：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？曰：心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣。”（见周二学《一角编》乙册）“至理无古今，造化安知董与黄。”（《半千课徒画说》）和师古派的看法截然不同，在造化面前，今人和古人是同等的，古人用眼去观察自然，用心去体会自然，今人何尝不能呢？基于这一点，他的立足就高出他的同辈人。然而，他也承认优秀的传统，他最佩服的是五代的董源，这也和他师造化的主张有着密切的联系，因为董源受南京地区山川风景的感染，创造了“江南画派”，董源的山水画正是他所熟悉、所热爱的地方。他学习董源的笔法，有着很深的造诣，但终掩盖不住表现真山真水的欲望，他的山水画成就，最显著的一点，就是在笔墨中注入大量写实性的因素，除了线条之外，他十分重视烘染和干擦的技巧，增加了山石的厚重感，烘染使之清润，干擦使之苍茫，这种厚重感和留白结合起来，产生了强烈的反差，出现了光影的效果，山水形象恍若眼前，很贴近自然。

师法自然，表现自然，是龚贤绘画艺术的核心，他总结自己的创作实践，归纳为四大要素，即笔、墨、丘壑、气韵。他说：“笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。”（见《虚斋名画续录》卷三）龚贤山水画在“墨”和“丘壑”上构成他的特色。一般都把笔和墨合在一起，龚贤强调“墨”，并非有意要使笔墨分家，而是要突出墨的作用，把墨作为一种重要的表现手段，烘染和干擦，即为具体的实施方法，它有效地丰富了画面的层次，表现出较强的立体感。更重要的是，为描写真实服务，南京地区的山多土，树木茂密，一派苍茫滋润的景象，透过墨，龚贤把南京地区山水的精神面貌栩栩如生地反映出来。树叶的层层烘染，苍翠欲滴，山石反复染、擦，显得愈加浑厚幽深。另外，在墨气的映衬下，一切露白的东西，诸如云雾、泉涧、江湖、树干等皆楚楚动人。“丘壑”是龚贤的艺术术语，虽然他说：“丘壑者，位置之总名”，似乎是指构图，其实它还有一层意思，即山石树木等山水形象的造型。龚贤把自己创造的这些山水形象，在师法造化的前提下进行形体的艺术加工，刻意修炼成自己个性化的模式，他笔下树木的造型多半是下粗上细，淡枝浓叶，丛树的安排和俯仰参差都极富个性特色，山石也多呈下阔上窄状，层层叠起沉稳凝重。至于“位置”，也即构图，正是龚贤的长处。他善于调配安置山水形象，他认为：“位置宜安，然必奇而安，不奇无贵于安，安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。”（同上）这是一段很辩证的论述，和他的创作实践是相一致的。龚贤山水画的构图在稳健中求奇特，于险绝中见平整，他把中国画“三远”的构图原则发挥得淋漓尽致，出神入化。他往往提高视线的角度，“平远”构图，多采取俯视角度，这样，视野开阔，平淡中倍增缥缈的感觉，尺幅之中，山河无尽。作“高远”构图也是如此，先俯视，尔后眼光往上作仰视，打破了单一的空间透视，真有下揽深谷、上突危峰的气概。他十分注重上下的位置，这也是俯视角度带来的构图上的创新，他的画通常很“满”，但却“满”而不塞，并且恰到好处地用云带、水流等作空白透气，在“满”的构图上作纵深的刻画，用密密沉沉的笔墨造成一种幽深神秘的气氛，笔墨深处似乎隐隐约约还有更深、更大的空间，这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的气韵。

龚贤以南京地区的山水为本，创造出有地方特色的山水画，他是当之无愧的“金陵画派”的代表人物，所谓的“金陵八家”，把龚贤列入首位。其实，“金陵八家”只是生活在南京的八位风格不尽相同的画家，他们的成就高下不一，无论从艺术水准还是对后世的影响，都无法和龚贤相比。

石涛也好论画，他的《苦瓜和尚画语录》淋漓尽致地说着画画的道理，他说得很玄，但落实到画上，却不见了虚玄。他认为“笔墨当随时代”，于是义无反顾地用自己出色的笔墨树立了一种时代的风气。石涛的笔墨气度和格局不大，也不见得精致，然而却有排山倒海的气势，很中看，很耐人寻味，很经得起推敲。他使出浑身解数来促成笔墨的变化，十分注意笔线干湿的混合，线形的破墨；对皴法的排布，更是在行，横、竖、斜、直无不如意。他又极关心点子的作用，他的散点醒目提神，聚点沉郁豪气四溢，满山遍野、铺天盖地而来的聚散无定而错落有致、大小不一而相处和谐、没头没脑而有眼有板的点子，令人惊心动魄。另外，细劲的山草，轻盈的水草，干枯的芦苇，全是为画面增色的笔墨。石涛的山水画构图丰富多彩，他抱着“搜尽奇峰打草稿”的宗旨，是一种十分有效的师造化的法门，在变化多端的山川树木形象中，经营位置也变化多端，和谨守“三远”构图法的传统山水画，显然有了不同。石涛笔墨和构图的多变、丰富，使当时“正统派”的领袖王原祁也深深地折服。

石涛的花鸟画也独具一格，别开生面，在“野逸”的审美趣味里和八大山人左右相映，光彩照人。石涛的墨竹，粗阔滋润，大来大去，笔法壮实，厚重中不无清逸，说自己画墨竹如从作野战，略无纪律，以意为权衡，以情为中心。他在京师作大幅墨竹，当时最负盛名的正统山水画家王原祁为之补坡石，待遇之隆，可见一斑。石涛的墨梅，风姿绰约，笔精墨妙，双钩兰花，沉静灵活，显示他线条的功力。石涛的荷花，没有八大山人的狂肆，以自己独特的线条，勾花朵，画花蕾，出叶茎，以焦墨作叶茎参破大团淡墨，荷叶的笔情墨趣极富神采，有时双勾叶茎，淡墨画叶边，也有不同凡响的姿色，加上他那出色到无人可及的水草和令人心醉的小墨点，画龙点睛般地使整个画面生趣盎然。石涛的花卉小品，是不经意中的惨淡经营，在依情随兴、优哉游哉间，机锋迥出、逸气透溢纸间。他画的题材很多，梅、桃、牡丹、菊花、玉簪、海棠、水仙、王兰以及蔬果，造型独特，他把对形象的理解化作对笔墨的理解，也即形象地成为他体验笔墨的媒介，因此，处处涉笔成趣。