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清初的山水画流派纷呈，名家迭出。在众多的流派和名家中，名声和影响力最大的，要数清六家，即“四王吴恽”。“四王”是指王时敏、王鉴、王翚、王原祁，“吴恽”是指吴历和恽寿平。

粗粗看来，“四王”的绘画审美意识和创作倾向是一致的，但严格地讲，在大前提一致的情况下各有不同的追求。王时敏和其孙王原祁刻意在黄公望的情调里陶冶自己的风格，为娄东派的祖师；王鉴以董源、巨然的传统为归依，同王时敏、王原祁稍有不同，王翚虽然为王时敏和王鉴的弟子，却不囿师门，自创派别，是为虞山派。

江苏太仓古称娄东，是千里平畴河塘密布的江南水乡，它没有山，却是清代重要山水画派的发祥地，因此，娄东画派不能像新安派那样得到崇山峻岭的熏陶，也不像金陵派那样有林木山川的照拂，甚至连华亭派画家优游其间的小土山都没有，得不到造化的青睐，画家们能以娄东的富庶和深厚的文化资产从心源去探究古人笔下的造化，这大概是他们乐于师古，善于从传统中发掘自己的一个原因吧。

王时敏，出自娄东名门，家富于收藏，加上他爱好古画，遇到名迹，常常不惜重金收购，史载王时敏“每得一秘轴，闭阁沉思，瞪目不语，遇有赏会，则绕床大叫，附掌跳踏，不自知其酣狂也”（张庚《国朝画徽录》卷上）。这种对古贤佳作的痴情狂态，正是体验古人用心处的奥秘，与范宽不知疲倦地观察终南山，黄公望携酒坐于湖桥看虞山晴阴明晦变化一样的认真和虔诚。他把古画作为造化来看待，居家时用卧游的情致来作为不能常常徜徉于山川间的一种师造化的补偿，因此，当王时敏晚年因困于赋税，忍痛将珍藏多年的黄公望名作《陡壑密林图》和《良常山馆图》出售时，竟茫然若失，感叹道：“如盲人失杖，伥伥何依。”（见王时敏《题山水图》）

王时敏早年曾从董其昌学画，受董其昌的影响很深。他十分注意笔墨的修炼，松秀的用笔和明洁的施墨是他的特点，对黄公望的热爱和追求，使他为此倾注了一生的心血。他对黄公望的理解，往往体现在自己的笔墨程式之中，因此虽然不能摆脱黄公望的外形，却在内在的风格里脱颖而出，服膺黄公望而未被其束缚是王时敏的成功之处。王时敏的另一个得意之举，便是培养了一个出类拔萃的大画家，他的孙子王原祁。他曾说：“元季四家，首推子久，得其神者，惟董宗伯，得其形者，予不敢让，若形神俱得，吾孙其庶乎？”（张庚《国朝画徽录》卷下）的确，他毕生追求的一种从黄公望那里引发的理想风范，在王原祁笔下实现了。

由于受了王时敏的影响，王原祁对黄公望的偏爱也是终生不渝，他师承黄公望的传统并进一步建立自己的风格，触类旁通，把宋元其他优秀的传统融会在这种风格之中，因此，王原祁以仿古为名的山水作品，都仅仅是借古人的酒瓶来装自己酿造的酒而已。王原祁的个人风格比较强烈，他说：“不必求为景亦不必拘旧稿”，要“淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法可以定矣”（王原祁《雨窗漫笔》）。他追求的是以自我为中心的笔墨气韵，他用自己独特的审美尽量地发挥笔和墨的作用，自评为“笔端金刚杵”，绵里裹针式的用笔，外柔内刚的线条加上层层干擦、层层烘染，画面厚实苍茫，气象不凡。他常用的一方印章曰：“苍润”，可以概括他的艺术特征了。有一段文字记载了王原祁作画的情形：“展纸审顾良久，以淡墨略分轮廓，既而稍辨林壑之慨，次立峰石层折，树木株干，每举一笔，以审顾反复，而日已夕矣。次日……取前少加皴擦，即用淡赭入藤黄少许，渲染山石，以一小熨斗贮微火熨之干，再以墨笔干擦石骨，疏点木叶，而山林屋宇桥渡溪沙了然矣。然后以墨绿水，疏疏缓缓，渲出阴阳向背，复如前熨之干，再勾再勒，再点再染，自淡及浓，自疏而密，半阅月而成。”（张庚《国朝画徵录》卷下）王原祁把画画当作游戏一般，把笔墨点画作为自我情感宣泄的工具。他在浓淡的墨色里，在笔触所到之处，得到愉悦，得到快感，纸绢就是他的天地，在那里可以随心所欲地将自己的感觉、感想、情绪、心怀一一寄托。

由此，我们想起了黄公望画《富春山居图》时的用兴致作笔墨悠游，在淡墨勾就的大轮廓里反复填札，三四年尚未尽心的情况，王原祁达到了黄公望“以画为乐，以画为寄”的境界，所以王原祁学黄公望几乎可“形神俱备”了。

对古人的承袭，在“四王”的绘画中是显而易见的，“四王”中的另二王：王鉴、王翚何尝不是以扎实的功力和对传统的深刻理解令时人折服。

王鉴出身名门，他是王世祯之孙，家藏甚富，“凡四朝名画，见辄临摹，务肖其神而后已，故其笔法度越风流，直追古哲”（张庚《国朝画徵录》卷上），又和王时敏相友善，互相出示所藏古代名家墨迹观赏、评品。因此，他对宋元诸大画家的传统了如指掌。由于他深受董其昌的影响，故对董源和巨然有独到的理解，他用吴镇淋漓秀逸的笔法去开拓巨然的水墨境界，用王蒙沉郁繁密的笔法去点化董源平淡天真的江南风情，有时把黄公望和马琬、陆广等相近的画风糅成一体，名为仿黄公望，实则展示了他对元季黄公望画派的全面理解；他仿倪瓒，有时几乎可以达到惟妙惟肖的地步，但往往会藏不住自己，美化了荒率，笔墨一活跃，便难以静穆，反倒把自己松秀灵巧的情调显露出来。王鉴在古人的法度中步步为营，又一步一步地为能够发挥自己的笔墨特长创造条件，既师古也顽强地表现自己；既崇古也不轻视自己，他博古通今，因为有博古的实力，所以，敢与古代大画家交流，为自己，也为时代在绘画史上留下一页。今天我们看王鉴的作品，不管是他言明仿某家某派的，或者是他刻意创作的，那严谨、稳健、秀美的画风，是明明白白的王鉴画风。

四王之中，王时敏、王原祁、王鉴是太仓人，王翚却是常熟人。所谓的娄东画派，严格说来应是王时敏以及王原祁为首的，而虞山画派的鼻祖王翚则是从王鉴的提携开始的。王翚出身门第平常，但其悟性极高，又勤奋好学。一日，王鉴到常熟访友，王翚呈上他画的扇面小景，王鉴把玩再三，称其天才，当下纳为弟子，时在顺治八年（1651），王翚二十岁。翌年，王翚去太仓谒拜王鉴，王鉴“先命学古书法数月，乃亲指授古人名迹稿本，遂大进”（同上卷中）；又转师王时敏，饱览王时敏收藏的名画，为王翚打下了坚实的传统基础。我们知道，饱览名画，等于饱读诗书，临摹古画，等于临写古帖，是学问和书法的基础，当时名画传播条件有限，王翚能够见到并临摹王时敏、王鉴的收藏，真是如入宝山。

王翚临摹古画，十分认真，十分投入，他早年的仿古作品，几可乱真。他的《仿李成寒林图》，被近代鉴赏家定为李成真迹，此图虽和李成有一定的距离，但其苍古之气，直逼元代高手。他的《仿王蒙竹趣图》，真是活脱的王蒙，难怪王时敏要感叹地说王翚“凡唐宋元诸名家，无不摹仿逼肖，偶一点染，毋论位置蹊径，宛然古人，而笔墨神韵，一一寻真，且仿某家，则全是某家，不杂一他笔，使非题款，虽善鉴古者不能辨”（《西庐画跋》）。因接触大量的古画，王翚对古代绘画的了解应该说是全面和系统的了。因此，他对古代绘画的流派、技法演变、风格脉络诸方面都有深刻的体会，又从临摹中得到了厚实的传统技法的功力，从心和手两方面去认识传统。所以，王翚的仿古，从前期来说，是一种学习的手段；此后，则是暗合于古意的创作。画家的自我随着对古法的理解而发扬，其目的是要“窠臼脱尽”和“使之重开生面”。王翚认为：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”（《清晖画跋》）他想集古人之大成，使自己超越古人，由于能够“罗古人于尺幅，萃众美于笔下”，他可以自如地撮合多种传统去完善一种传统格式，可以用一种情调去调节另一种情调，从王时敏的《西庐画跋》中随手拈出几条便可见一斑：“石谷此图，虽仿山樵，而用笔措思全以右丞为宗，故风骨高奇迥出山樵规格之外。”“峰峦树石，大率规模承旨，然赵于古法中以高华工丽为元画之冠，此尤以淡逸见奇，笔墨兼妙，从董巨伐毛洗髓得来，故于仿古皆能超轶其上。”“余家藏赵大年《湖乡清夏图》，柳汀竹屿，茅舍渔舟，种种天趣，非南渡后人所及，石谷此图，仿佛相似，而清远疏朗过之，洵称冰寒于水。”“松年画秀美绝伦，然犹未脱蹊径，一入石谷，便超逸高妙乃尔。”其实，王翚因为在传统的法度中陷得很深，所以对传统法度的精神也领会得透彻，他发掘了传统中能够夺人心魄的东西，并融解了自我之后又对传统作出了理想的诠释，既古意盎然，又不失自己，这正是王翚的特点，也是王时敏、王鉴梦寐以求的。王时敏对王翚的推崇几乎到了极点，曾再三叹惜董其昌没有能够看到王翚。王翚能获两位前辈如此厚爱，正是他实现了董其昌提倡的，由王时敏、王鉴大力推崇的一条师古求生的绘画路线。

从这条绘画路线来讲，王翚是成功的，他把仿古创作推向极致的时候，也正界临着创立自己风格的高峰，他的水墨简笔有相当洒脱的风姿，只是在过分追求和过分周到的作品里，才有雕琢的痕迹，他的青绿尤为出色，“四王”之中无人能与之相比。

“四王”因仿古的绘画倾向而招来泥古、保守的非议。其实，“四王”（尤其是王翚和王原祁）的绘画格局是前人所没有的，在当时的确给人耳目一新的感觉，因此，学者趋之若鹜。也正因为学他们的人多，二百年来几乎触目皆是虞山和娄东风气，而后继者又不善于变化，虞山、娄东派的泛滥，给观众造成厌倦的审美情绪。子孙的无能，岂能让其祖先承担。就“四王”本身而言，倘若没有那么多的崇古言论，没有每画必题仿古的款字，没有在构图上不能出奇求变的通病，那么，“四王”在人们心目中就不只是他们自塑的崇古形象。好在“四王”的画作摆在我们面前，凡真正用眼去观看比较，用心去思索体会的人，是会有正确的结论的。

吴历也是常熟人，他身为天主教徒，并在教会中担任高级职位，却和“四王”无异，对传统山水画有着极深厚的造诣。虽然没有“四王”这般近乎狂热的嗜古，但对宋元名家的服膺，也是五体投地的。吴历的笔墨渊源，来自黄公望和王蒙，黄公望给了他豪迈的外形，王蒙则为他支起苍劲的骨架，他在豪迈的外形和苍劲的骨架里，掺入了自己的审美心得。他喜欢浑厚，甚至为了达到浑厚的笔墨境界，不避粗壮，他一手苏（轼）体书法，肥厚丰腴，精神抖擞，化作山水画的笔墨，肥厚则八面玲珑，丰腴则沉稳饱满，将枯笔焦墨这类干燥老辣的笔法，这类历来被视作“墨金”而予以珍惜的笔法，大段大片大面积地使用，看似违背了“惜墨如金”的古训，却不失清秀，化枯为湿，转燥为润的关捩是于焦燥笔墨中体现变化。这变化，有焦墨的灵动性，有干燥笔法的深浅区别，有焦墨外的淡色相映，有干燥笔法旁的湿润线条相护，笔墨纷披，满堂生气。所以吴历的画风，特征鲜明，他倾心古人，却更珍爱自己，他不常以仿古的名目作画，于是在笔墨上、意境上就会有深入自我的便利。和“四王”相比，吴历应属另类，由于他“正统”的法则，还是被目前所谓的“正统派”与“四王”并置同列。然而，慧眼都看到他的不同寻常处，如秦祖永说吴历“高怀绝俗，独往独来，不肯一笔寄人篱下，观其气韵沉郁，魄力雄杰，自是俯视诸家，另树一帜”（《桐阴论画》）。另外，吴历的墨竹也尽了肥厚丰腴的笔趣，应和苏轼相近。

在“清六家”中，恽寿平最为特殊。以地域论，他既不是“四王”及吴历的太仓、常熟人；论风格，也有较大的差别，仅仅是因为对古代传统的向往和扎根于斯，才随入“正统”之列。其实，恽寿平对绘画的认识很周到、很深刻，只须看看他的《南田画跋》，就知道他的绘画见解，要远远高出“清六家”的其他五位。然而，一个事实却令人茫然：恽寿平的山水画决不在王翚之下，为何他一见王翚，与之订交后，就甘拜下风，以耻为天下第二手的原因，改画花卉。恽寿平不应该不明白自己的山水画，他让王翚一头，是出于朋友的情谊，还是如日中天的王翚模糊了他对自己的认识？不管如何，恽寿平在花卉上的成就，更是历史性的，而他清朗淡雅的山水画，明快且深沉的笔法，令人有绝尘之想，比作陶渊明的诗，也许不会过分。恽寿平的没骨花卉，不仅是有清一代的翘楚，即从整个花鸟史来看，也少见出其右者。恽寿平的没骨花卉，不着点墨，却无处不洋溢着笔墨的气格、韵味，无处不显露出笔墨的精神，他以色当笔、当墨，行笔线条流淌着秀美，运色块面映照出丽质，虽五色斑斓，而无丝毫的火气，无点滴的媚态，俨然一位衣锦其外，清逸其里的朝中大隐。其实，恽寿平只是借没骨花卉这一古老的绘画形式，来抒发自己对美的感受，不仅使濒于失传的古老技巧枯木逢春，古井涌波，而且渗入了数百年来文人画笔墨的精华，新意迭出，让人看到写实的魅力，更让人得到写意的快感，它的写实性——质感、层次、向背、迭交等面面俱到，细枝末节，一如造化，即使在宋代的写实大家面前也毫无愧色；它的写意性——笔法洗练、静穆、沉稳却蕴藏着动如脱兔般的灵活和奔放。恽寿平的水墨、淡色等花卉，保持着没骨的那种清逸姿态，笔墨疏朗，轻灵淡荡，不温不火，这样的笔墨修养，清代几乎找不出第二个。