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明清两代的人物画，受到日益兴盛的世俗文化的影响，佛教和道教的题材逐渐减少，社会日常生活的图景增多，文人高士的形象也渗入世俗的因素，因此，它不再为宫廷审美所垄断，也不是少数文人的玩物。除了宫廷画家、文人画家之外，更多的以卖画为业的社会专业画家跻身画坛，使绘画的触角伸向社会的各个领域。

明代初期，人物画不太景气，元代那种纯水墨的白描，少有人去理会，院体人物画的声势，要到宣德、正统、景泰年间，才强盛起来。戴进除山水画外，人物画也一派院体情调，他在粗阔雄壮的笔墨里，常有甚为精细的东西，杭州的一些寺院里，留下了他许多大型壁画。戴进不管画佛教题材，还是画鬼画神，都极有人情味。他的《钟馗夜游图》，人物描画工致，衣褶简略到寥寥数笔，钟馗虬髯大脸，圆目阔鼻，威严中不无亲切；小鬼们面貌狰狞，却个个诚惶诚恐，鬼的世界画出人间样。戴进的人物画中，还有不少是反映当时文人、官僚郊游雅集的作品，这是他的亲身经历，所以画得生动、亲切，可见戴进很是注重表现生活。宣德间征入画院的宫廷画家商喜，也是个全能的画家。《明宣宗出猎图》，是幅大型的宫廷生活的写实作品，画宣德画院的主人明宣宗朱瞻基外出打猎的情景，场面壮观。朱瞻基身骑白马，勒缰回首，身后三骑紧随，岗坡回转，林木茂密，下坡有数十人马，或作休息状，或作狩猎状，或作策马状，人马姿态各异，每位骑士旁都跟着一个肩扛箭袋的仆童。右上角宫苑的围墙一角边，有鹿、獐、兔及飞鸟、水禽、仙鹤，加上岗坡、水沟、桥梁和各式树木，像是一个皇家猎场。人物、马匹、野兽、鸟禽、树木、岗坡等描绘精致，具有强烈的南宋院体风格。

在科场上屡屡失意的杜堇，擅长丹青，和院体不同，他的人物画多以古诗意为题材。《古贤诗意图》画了古代大名士、大诗人的创作情态，此图为明代文人金琮所书的古人诗作，杜堇根据这些诗意而创作的图卷，现存九段。“王羲之书黄庭经”一段，石几上瓶花古艳，墨砚手卷，王羲之执笔回首面对湖石旁的高士，童子手按鹅笼。画家用人物的眼神、姿态和截取王羲之在挥笔书写之前的情景，简单而明确地表现了王羲之书黄庭经的故事。“观桃源图”一段，画面为画屏前，一头戴纱巾、衣袍飘逸的诗人，被画所吸引，神态陶醉，情不自禁地举起右手，喃喃自语，哦吟诗作，书童站在一旁，似乎也受到了他的感染。配景花卉随意点缀，芭蕉用双勾，湖石则“斧劈”、“乱柴”两种皴法交错，笔法轻巧，画屏及庭院石径界画直线，墨色深淡有别，屏中之画，水墨斑驳，虽不离南宋画法，但这种水墨、白描相辅相成的表现手段，使文人气息寄迹于院体画法之中。

“颖师弹琴”一段，画面为颖师一曲弹毕，右手按琴，左手撑地，与横躺在地的听者对语，画家把弹奏时琴声如儿女之语，如勇士赴战场，如浮云柳絮等美妙的旋律，全化在弹奏完毕的顷刻间，大有一曲终了，江上数峰青的意境。人物造型略有变态，生动异常，线条流转飞扬，极富写意情态。“饮中八仙”一段，画面为盛唐贺知章、李白、张旭等善饮而又各怀绝艺的文士，狂饮后的醉态。有的席地而坐，有的伏地掩面，有的醉语连连，有的仰头举杯，有的步履蹒跚，笔墨疏简而情状刻画得相当细腻。“舟中夜雪”一段，画面为水边舟中的诗人，于雪夜不寐思念友人的情景。临水坡石，皴纹清淡，苔头浓重，老树盘根错节，树干隐没画面，倚斜一枝，勾点相间，小舟半隐半露，舟中诗人衣帽严实，低首沉思，笔法劲峭灵活。此卷各图，显示了作者把握意境的能力和高深的技巧。

郭诩无心应试，喜诗歌绘画，好游历，感造化之奇妙，乃曰：“岂必谱也，画在是矣。”弘治中征入京，授锦衣官，固辞不就，擅写山水、人物，笔法简练，颇有气势。他的《琵琶行图》，画唐代诗人白居易《琵琶行》诗中的一个场面。白居易双手按膝而坐，女子抱琵琶侧面站立，在向白居易诉说自己的身世。此图用白描的手法，线条挺秀，严谨细腻，略有李公麟的风姿。而《牛背牧童图》，则是牧童在水牛背上玩耍的情景，洋溢着浓重的生活气息。水牛用粗线勾勒，牛身上以焦黑枯笔点擦，再取淡墨和淡青渲染，水牛粗厚壮实的皮肤表现得相当真实。牧童的画法十分简练，重笔勾勒，寥寥数笔就画出天真可爱的顽童形象，此图是郭诩豪放风格的代表作，与《琵琶行图》的工细严谨相比，简直判若两手。

吴伟的人物画，师法南宋，他从山水画的老本行里悟出了人物画的道理，并不完全采用山水画那样豪放的院体，而是兼顾了吴道子的画法。《铁笛图》画面为庭院一角，松柏间的石台上摆着书本、笔筒，旁坐一文人学士，眉清目秀，作谈话状，右一侍女手捧铁笛，左两妇女端坐，似在倾听，其中一妇女手按面庞，一妇女用纨扇掩脸，画法工整，文士的须眉和妇女的鬓发丝丝入扣，工致不苟，衣纹用笔纤细柔软，线条凝练流转，松柏枝干笔迹细碎松灵，松叶用攒针法，柏叶用散点法，整个画面淡荡清丽，温文尔雅。此图作于成化二十年（1489），吴伟二十六岁，这是他早年的用功之作。吴伟的另一幅《武陵春图》，人物作白描，轻盈疏秀，也异他那些粗豪爽利的作品。

唐寅的人物画并不多，却很精彩，他的人物画笔法略近杜堇，隽逸潇洒。在他不多的人物画里，几乎都有妇女形象，最著名的当数那幅水墨人物画的佳作《秋风纨扇图》，画面很简单，一仕女执扇独立于秋天的庭院中，若有所思。人物画法学南宋院体，小变南宋豪放，有顿挫的描法，使之在稍见勾斫的用笔上增加宕逸的情味，线条如清水流淌，潇洒爽利。唐寅人物画，多工致刻实，或设色浓重，此图以水墨来表现清淡的风韵，是自有用心的，其题诗云：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤；请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”诗借画意，以画抒发自己对世态的感叹。《牡丹仕女图》和《秋风纨扇图》一样，也只画一个仕女，甚至单纯到连配景也没有，偌大的画面，满满实实地让一个右手握扇、左手持花的仕女形象占据，以致连题款都大见局促。此图线条方折中见圆浑，披肩、裙带用浓笔，衣服笔线淡荡，又于遒劲中见飘逸。题诗云：“牡丹庭院又春生，一寸光阴万两金，拂曙起来人不解，只缘难放惜花心。”诗远不如《秋风纨扇图》所题的那首，但也点了画题，深入了画意。

仇英对人物画的态度，不如唐寅潇洒，但刻实严谨，处处显示出他的古传统的功力，又处处将自己对古传统的理解放入画中，他能作工丽的设色，也能水墨白描，描法各异。《柳下眠琴图》，是仇英的水墨人物作品。画面为柳树下的一位高士，倚琴而坐，一卷白纸铺张在地，似在构思诗作，树根下盘中有几株采下的菊花，盘旁有一酒杯，童子负笈正从山下走来，远处山影绰约。人物画法粗简，衣纹线条顿挫分明，形如乱柴而秩序井然，别有风姿；山石的“斧劈皴”虽显得有些凌乱，但颇具气势；柳树老干疏枝，柳叶画得很密。此图用笔处处粗简，惟有柳叶条条片片，轻巧中而有严密，用阔笔写意中掺入较工细的画法来调节画面的节奏和韵律，让观者作无穷的回味，从而加强了画面的感染力。

《秋原猎骑图》，画低岗平坡的草原上，骑士在狩猎时休息的场面。画中六马四人，一人挥鞭急驰，三人下马，或持猎鹰，或牵马，或取羽剪，六马中二马未上鞍绺，姿态各异。此图马的造型准确，而人物则略有夸张变形，古拙朴质，用笔精微刻实，作者有意模仿胡瓖的画法，却始终没有摆脱南宋院体的影响，但此图周密不苟的画风，在明代人物画工细的风格中是别开生面的。作者熟悉古代的各种画派，有着精深博大的传统功力，因此在传统画上，他无不如意，并在此基础上建立了自己的面目，然而，由于他所师承的传统太多太杂，因而，他自己的面目也是忽东忽西地游离和依附在各种传统之间。

丁云鹏的人物画师承仇英，又涉略宋元，前期笔法细秀，设色精谨，晚年变得苍劲简练。他生长在徽州，曾为徽墨制作名手程君房、方于鲁画墨规，《程氏墨苑》、《方氏墨苑》中所图，多出其手。丁云鹏的代表作《渊明漉角图》，画面为陶渊明坐在虎皮上，与对面的童子双手执漉酒的布块，另一童子持壶倒酒。配景为老柳树和满地盛开的菊花，石桌上摆着古琴、书本、水盂、酒壶、酒杯和满盘的鲜果。人物须发眉眼，刻画细腻，衣纹的描法圆劲中略见棱角，柳树、菊花、湖石、杂草等也画得十分工致。

晚期的人物画，因陈洪绶而留下了辉煌。当时和陈洪绶有“南陈北崔”的崔子忠，早年曾游董其昌之门，不谙人物画之道的董其昌，能够给他什么帮助，不得而知，但这段经历，对崔子忠是有影响的。崔子忠于院体和吴道子、李公麟都没有太多的留恋，他直取五代周文矩，线条屈曲多姿，设色沉稳，用高古之风开辟了自立的道路，若不是李自成攻克北京后，他以绝食的方式结束生命，其成就将惊天动地。《云中玉女图》，有着崔子忠的典型风格。画面为一玉女站立于云彩中，作往下界观望状。人物造型超脱凡俗，与时风迥异，衣纹和云彩都作颤笔，两者都根据各自物态的特征而在同一颤笔体制下选择不同的线条。衣纹的线条劲遒多转折，笔迹较重，而衣服柔软飘动的感受十分贴切；云彩则用长短不一、散整相参的线条，笔迹较轻，结合淡墨淡色的渲染，云彩飘忽升腾的姿态饶有风韵。晚明的以崔子忠和陈洪绶为首的人物画家，开始摆脱南宋院体的影响，大胆地从晋、唐、五代的传统中吸收养分，以图创新变革，在当时确使人耳目一新。

陈洪绶曾从蓝瑛学画，从刘宗周学理学。他的人物画造型奇特，躯干伟岸行笔圆劲宕逸，设色精致，浓丽中清气溢发，古淡里生趣盎然，好作绣像及插图，《水浒叶子》、《博古叶子》、《九歌》、《西厢记》等均由名工刻制，为明、清间复制版画的精品。陈洪绶存世的人物画作品较多，风格也相近。《雅集图》是他现实题材的作品，画面为文人雅集，所写人物，多为其同辈朋友，用笔细实，遒劲洗练，形象迂拙，这是他描写现实的独特创造力。作者有意地将人物形象作迂拙的处理，是要和时风保持一定的距离，以期彻底脱离南宋院体的影响，创立自己的风格。此图取法晋唐，而自树一帜，不设色，以线条加晕染，出色地表现了人物的个性、神态，是其杰作之一。

明代后期，西方绘画已经开始进入我国，对山水画、花鸟画的影响微不足道，对人物肖像画的影响，却是显而易见的。曾鲸的肖像画，受西方绘画影响，注重明暗，用墨色干擦湿晕，多达数十层，然后着色，与前人之法迥异。评者谓其：“写照如镜取影，妙得神情。其敷色淹润，点睛生动……每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。”世称“波臣派”（曾鲸字波臣），学者甚众。

曾鲸为当时的文士葛一龙画的《葛一龙像》，葛一龙脸色清癯，神情飘逸，风度不凡。面部刻画，线作轮廓，轻微的干擦和烘染描绘出阴阳明暗及皮肤肌肉的质感。身体部分以几根简单的线条，勾勒出体型姿态及衣纹，不设背景，全由其神态的传达而出色地表现出葛一龙的文人兼侠士的气息。我国的肖像画艺术，渊源久远，历来流绪不断，曾鲸和他的弟子们以“波臣派”的独特魅力，在晚明形成了一个肖像画的高潮，他们的服务对象，不是宫廷的皇族，也很少有达官贵人，多般为文人学士，在社会上很受欢迎，对后来的肖像画有很大影响。