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明代的院体花鸟画，有写实的高度，也屡屡重视对意境的表达，但它的写实达不到南宋的精微，因此写实的意境便显得有些空泛。

边景昭是明初最负盛名的院体花鸟画家。他继承南宋传统，亦步亦趋地追随南宋那种毫芒毕现的工细作风。边景昭画双鹤，王绂作竹石的那幅《竹鹤双清图》中的双鹤体态姿色，栩栩如生，鹤的清高孤傲，表现得淋漓尽致，确实是好身手。同样的写实身手，在《三友百禽图》中，就有点大而无当，全而无主，图以松、竹、梅为三友，间以数十、上百只鸟雀，各有姿态，或习或跳，或栖或立，或嘻或噪，或鸣或啄，或觅食或理羽，有成双作对的，有聚众集群的，画得极为工致，但不见明确实在的意境，只有散乱的印象。白费了如此出色的写实功夫，浪抛了宝贵的艺术精力。两幅作品，前者以少胜多，后者反以多为累，学南宋的精雕细琢，却忘了南宋少而精的艺术原则。不过，边景昭《竹鹤双清图》里的双鹤还是亮出了明代画家的能量。明初的院体花鸟在承袭宋体中没有树立起自己的画风，画得再好，也是拾人牙慧。明初的花鸟画尚未成气候，画家少，作品亦未受重视。

明代院体花鸟画的成熟，在成化、弘治时期。林良和吕纪以各自的特色建立了明代的院体花鸟画特色，于是就有了和宋代一争高低的力量。

边景昭以后的明代院体花鸟画，大抵不离边体，也就是依然在南宋院体的圈子里摸索，林良则用较粗犷的画法，破边景昭的工致。这种粗犷的豪气，更像南宋的院体水墨山水画，阔笔简写却能应物象形，体貌周全，精神充沛，一点也不输于工致的边景昭。这是林良从业已成熟的明代文人写意花鸟画中得到技巧上的支撑，从而树立起写意院体花鸟画的风范。《灌木集禽图》，是林良作的长达1211．1厘米的手卷，各种禽鸟活动于树木、荆棘、丛篁、水泽间，禽鸟寥寥数笔，毛羽生动，加上更加粗率的草木配景，其有笔墨飞舞的感觉，墨色上敷设一层淡彩，更增添了无穷的生趣。《双鹰图》，水墨画雪中松石，双鹰侧目傲视，笔法粗壮，墨气逼人，双鹰形象写实而笔墨颇具写意性。林良也有工致细腻的一路，一眼就能看出是从边景昭那边学来的，不过林良的善学表现在不全盘照搬，而是掺入了自己简练的特色，《山茶白鹇图》便是在工笔和阔放之间，漫溢着一种看似工细实际寄托着意笔的以意为工，以工表意的情态，在这里只有精致而不见粗疏，充满着明代院体情趣。评者谓林良的画“颇见清远，运笔遒劲，有类草书，能令观者动色”（姜绍书《无声诗史》卷二）；“著色花果翎毛极其精巧，其放笔作水墨禽鸟树，遒劲如草书，虽人之所不及，亦觉潦草欠工耳”（韩昂《图绘宝鉴续编》）。林良的画法遒劲如草书，是他写实技巧的娴熟和善于用简括的笔墨去作写实；林良的潦草，是院体阔笔的习气，倘使没有了阔笔的院体习气，它就不是院体花鸟画了。林良的简阔，林良的水墨，或如水墨般单纯的淡没色，是明代院体花鸟画的特色，它受明文人花鸟画的影响，是南宋院体花鸟画发展至简括放逸的体态。

吕纪比林良要稍晚些。因此，他有机会研读林良，削芜存精地进行改良，使明代院体花鸟画更上一个台阶。明代院体花鸟画和它的前辈一样是以写实为本的。宋代的精华在于一丝不苟，丝丝入扣的细致密实。而明代，虽然细致不及宋代，但它还能粗放，而且能细中有粗，粗里含细，粗细互映，相得益彰。吕纪的花鸟画，把细、粗间的趣味，发挥得极为出色，从而登上明代院体花鸟画的峰巅。

《宁波府志》卷三一说，吕纪“风神秀雅，精于藻绘，时缀小诗其上。初学边景昭花鸟，袁忠彻见之，谓出景昭上。馆于家，使临唐宋以来名画，遂入妙品，独步当代。尝戏画雌鸡壁间，而生雄绕谷谷其侧弗去，殆古点睛敲板之流。”吕纪学边景昭，继而学唐学宋，是从近上朔，也即先学国初边景昭的工笔，再入唐宋探画法流派的奥秘，画中的学养，写实功底的深厚自不在话下。重要的是，吕纪能够将所学的变化成自己的特色。《桂菊山禽图》，禽鸟画得毛光羽洁，玲珑精细，美不胜收，其工致比边景昭更甚，吕纪能够在边景昭的工致上作进一步的开拓，实属不易。此图在配景上别出心裁，桂树的粗干，画法简阔，却具光滑坚硬的质感，树叶双钩，花蕊散点，双钩菊花，斧劈皱石块等和禽鸟构成对比，这种对比开了吕纪粗细结合的端倪。《竹禽双雉图》，写意墨竹和较工致的设色雉、雀，既是色和墨的相交，又是粗和细的对应。《残荷鹰鹭图》，雄鹰俯冲搏击，风生荷翻，芦草摇曳，白鹭逃窜荒不择路，禽鸟惶恐，气氛惊险。荷叶背面浅浅勾勒，正面碎笔点缀，风中之态，枯败之形跃然绢素之上；芦草用单线撇出，乱中有序，这是粗阔的画法；鹰和禽鸟的画法类似林良水墨，稍工，白鹭以线描画，疏略而不失精严。在工和写、粗和细、线条和墨块的错落对比之间，构成了一幅匠心独具的佳作。

如果说林良的画是凭借滚瓜烂熟的技巧的话，那么，吕纪则是把更为精练的技巧化作绘画智慧去获得更生动、更完美的视觉效果；如果说林良从技巧中去提取自己的个人风格的话，那么，吕纪则用个人风格的魅力来体现技巧的价值。林良和吕纪都是成功者，他们的成功是在院体范畴内施放个人风格的亮点，这是宋代院体花鸟画家所无法做到的。因为明代院体花鸟画参酌了正在发展中的文人写意花鸟画。

提起文人画，墨竹也许还有此后的墨梅，只是文人花鸟画的引子，这个长长的引子从北宋末至南宋和北方的金，一直到元代，是一条完善而辉煌迭出的成熟链，犹如先锋突进般地处于文人花鸟画的前列。

张中无疑是翻开文人花鸟画扉页的关键人物。但扉页翻开后，有一段时间的空白。此间纵然有王绂、夏昶的墨竹，有陈宪章、王谦的墨梅，也似乎于事无补。只有在以沈周为先导的吴门文人花鸟画的崛起时，才算接通了张中的脉络。

其实，从张中到沈周，也就是说从文人的准写意到纯正的文人写意，似乎少一个缓冲带。沈周的写意花鸟来得有些突兀，这是不是山水画又一次帮助了花鸟画。明代文人写意花鸟画，也许与沈周粗犷疏朗的山水画有关。沈周花鸟画的笔墨和他的山水画一样粗犷疏朗，与其说创格之初难免欠周详的话，毋宁说是绝去旁骛的率真和任性。沈周画白菜，粗墨空勾，阔笔点染，浓淡之间，形象毕现；他画枇杷，圆点果，长勾叶，淡墨复笔为干，简括中神形俱妙；同样复笔的木本如梅干，画得老健硬朗，再加上淡色墨瓣，浓线勾蕊，令人百看不厌；他画秋葵，色墨清爽，笔法浑沦，柔中见刚，勾花点叶在他手中变幻得出神入化。这种画法在沈周手里，被山水画技法的催化剂弄得一夜之间如沐春风，姿色态体都已经成熟。沈周的写意花鸟画是文人式的，他的简括，似乎不必经过繁杂的锤锻，他的意笔也似乎不必经过工笔的磨炼。虽然，简单到只寥寥数笔，却明明白白地把文人写意的一切付诸纸上，对沈周来说，他觉得应该如此去画，他实在是没有什么勾勒、渲染以致精微细致到什么程度的框框，他有的是勾勒树木，点染树叶的本领，有的是磅礴大气的笔线，有的是对墨色变化的微妙感觉，有的是驾轻就熟的把握空间的能力，有的是塑造形象的独特造诣。因此，他无须去考虑什么该这样画，什么不该这样画，什么合传统，什么犯了无渊源的禁条。他从张中那里取得一粒种子，便可播撒无穷的生机。张中画鸳鸯，尽管情意疏落，但仍有元人精微的影子，工笔的意识似乎难以根除，而沈周则旁若无人地行自我之素。他时而以粗疏的勾勒加墨块画毛羽的家禽、鸟雀，时而浓墨阔点，淡墨轻渲，画禽鸟生趣勃然。前者尚可见元人的影响，只是代精为疏，变工为写；后者却是崭新的风貌——文人写意禽鸟。

《枯树#鹆图》，是沈周写意禽鸟的杰作。枯树临风笔法散乱中见严整，#鹆毛羽墨笔写意，却紧羽松毛得体，甚至连毛羽在风中微动的细节都历历在目。其眼圈、眼睛、尖嘴及腿脚勾勒笔触随意，却神采奕奕，甚至脚抓紧握枯枝，风中不稳当的情态都表现得惟妙惟肖。此图向人们展示了写意禽鸟的魅力，简练的笔墨也可以描绘生动的形象，这种生动丝毫不比工笔差，写意笔墨所塑造的形象，浸润于形象之中的笔墨意境——开创了花鸟画前所未有的飘逸、洒脱的文人情怀，把文人特有的抒情性纳入了禽鸟形象，于是，禽鸟形象通过文人的笔墨炉锤的修炼，打上了个性的印记。沈周的后辈唐寅所作的《春雨鸣禽图》，同样是画#鹆，同样的水墨写意，一枯枝，一春枝，老硬和鲜嫩自有萧瑟和润泽的区别。但个性方面，在画法上的凝练和流畅上已分出风格的异趣，沈周老成持重，敦厚朴质，唐寅风流倜傥，才华横溢。同一题材，几乎相近的构图，沈周慢条斯理地诉说苍凉，唐寅却热情奔放地歌颂勃勃生机。两位画家都成功地用笔墨表现个性，用笔墨塑造的禽鸟形象来抒发自己的情感，显露自己的心境。

文徵明也把花鸟当作山水画之后的调节，他的花鸟题材无非是兰竹一类，画得清逸秀美，他心究元代先贤，但毕竟是抒情的笔墨，有意无意间，或多或少把自己的心迹留在纸上。文徵明对明代文人花鸟画的贡献，在于他巩固了花鸟画的文人化程式，虽然没有沈周这般开创性的业绩，但他简练秀美的笔墨很有启示性。他言教身传的学生陈道复和陆治，可当吴门文人花鸟写意画的中坚。

陈道复将文人写意花鸟画推向深入。他的绘画题材多为花卉，而且，草本多于木本。从题材的特点，可以看出写意技巧深入的两个特点。一是将墨竹、墨兰式的书法笔韵向其他近似的形象扩张。这种努力，沈周和文徵明也曾有过，但形成规模和完善程式规范的，是陈道复。二是纵逸旷放程度的加剧。沈周、文徵明的笔墨含蓄、深沉，虽然强调书法笔法的写意，却时时以画、以形象为权衡，而陈道复则把笔法、情势置于形象之上，似乎把浑身的写意笔法解数抖落殆尽，方才算是过了他的绘画瘾，在笔法和形象两者，他优先考虑的是笔法，因此，宁可委屈形象，也不怠慢笔法。于是，就有了陈道复肆意放情如狂草式的写意花卉，笔法的多样性、丰富性超过了他的前辈。他一改沈周、文徵明以中锋为主的笔法，横扫纵荡，顺逆兼顾，偏侧中正并举，如风奔电驰，以快制胜，酣畅淋漓。如此高涨的笔情，却没有相应的墨韵作配。明代院体水墨画，无论是山水还是花鸟都存在奔放有余、底蕴欠足的遗憾，陈道复的文人写意花卉，也沾染此习，不能不说是时代风气无处不在。

相比之下，陈道复的同窗师弟陆治，则像个慢郎中了。陆治的花鸟画，文人的趣味很浓重，却没有陈道复那般风风火火、急急切切的样子。他的花鸟画多设色，色彩华丽典雅；注重线条，以细劲见长，有时看似琐碎，却笔法周全，一气贯通。他的花鸟画发挥了苏州地方特色的精巧甚至不无甜美，但能在精巧和甜美中看到奇峭，这一点，就足使他留名青史了。

文徵明的弟子擅长花鸟的不少，真是名师帐下良将如云。如王穀祥，笔墨严谨，渲染精当，设色明丽；周天求的墨兰，秀色可餐；钱穀的兰竹，风度翩翩，清逸洗练，比他密实繁杂的山水，要亲切得多；朱朗的花鸟，神采不俗，虽离师门不远，亦可独当一面。

另一位苏州花鸟画家周之冕，他一生倾心于写意花鸟画，其痴迷程度，不减宋代的易元吉、赵昌。周之冕家中饲养鸟雀家禽，以便观察饮啄飞止之状，他笔下的禽鸟，笔法写意阔略，而形态如生。他的花卉受陈道复的影响，勾点出众，将勾花点叶的画法推向更加成熟。

吴门文人花鸟画，是明代院体之外的一大花鸟流派，两者各依自己的传统，看上去形同水火，但是，他们之间的互相渗透、互相影响、互相交流、互相沟通又在不断地进行着，因为有了渗透、影响、交流、沟通，才会建立各自的时代特点，才能各自在建立时代特点的同时保持流派的特点。宋代院体，文人之间不交流，无渗透，少影响，欠沟通，也各为特色，这是封闭和互不理解的结果。明代的各自特色，是互通的结果。两种情况都具有发展的合理性，因而，各自的结果都是合理的。

陈道复的文人写意花卉，其狂肆程度，已令人瞠目结舌，而徐渭一出，陈道复只能称小巫了。“青藤（徐渭）白阴（陈道复）”是明代文人写意花卉的一大奇迹。

徐渭是个文化修养十分全面的文人，他能诗善文，会度曲，擅书法，他个性上的放浪不羁，决定了一生偃蹇多舛的命运，也正是个性上的放浪和命运的坎坷，造成了他绘画上的惊世骇俗。徐渭的写意花卉，更加不在乎形象的似与不似，他只在乎淋漓的宣泄，只在乎痛快的笔墨精致。他的画，初视是墨块、墨团，是乱线，是无度的点垛；细看才能分辨这是花，那是叶。他不讲究线型，不讲究墨色，不讲究层次，不讲究构图，但这一切与他的个性重合，与他的情绪一致时，线型就是最出色的笔法，墨色就成为最美妙的韵味，层次就是最精微的细节，构图就成为最具心裁的经营了。

晚明的陈洪绶，是人物画的巨匠，他的花鸟画，也上流入等。陈洪绶的花鸟画是从人物画的配景上独立出来的，从意识到技巧都尽情地发挥了他人物画的才干，因此，可以说，陈洪绶的花鸟画是他人物画未尽的情致。他用线条敞开襟怀胸臆，倔强的老梅干，细劲的嫩枝，铁线圈瓣，勾蕊，不时还有些渲染，梅树似人，寄托着高尚的人格和情操，他画荷花，茎直且长，阔叶舒卷自如，一片绿阴，几分清凉，花朵艳而不妖，落落大方，一派出淤泥而不染的清高形象，纵然下添鸳鸯，上作飞蝶，还是逸溢气漾，雅不胜收。陈洪绶作为明代花鸟画的殿军是当之无愧的。