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吴门画派的成熟是以沈周的山水画为标志的。吴门画派的成熟，又标志着明代文人山水画的成熟。吴门画派是用元代文人山水画的曲，酿成的酒，是元代山水画在明代结出的硕果；吴门画派的起点连接着元代文人山水画的式微，因而它也是元代文人山水画的延续，或可称元代文人山水画在明代的中兴。沈周是吴门画派的旗手和中坚，是位学养很高的文人，一生不试不仕，悠游于山林间，隐迹于水竹之居，以吟诗作画为乐。沈周有着优越的文化环境，他的前辈、亲属均驰誉文坛，且均擅长绘画。老师杜琼、父亲沈恒、伯父沈贞、亦师亦友的刘钰都是画家。沈周从小习画，他熟识前辈的画，更能判断画的优劣，判断传统潜力的能量。他倾心刘钰，是因为刘钰将吴镇和王蒙发挥得至为圆熟，所以，沈周的传统，也不外乎吴镇和王蒙，至多加上黄公望。他注意巨然，并从巨然再返观吴镇。沈周雄健而又圆浑的笔力，是王蒙和吴镇的综合；墨法精微古奥处得力于巨然，迷茫苍凉则是依吴镇而发挥的；他一生追求苍润的意境，就是不断地用自身去融化王蒙的苍劲、吴镇的润朗；他回避了倪瓒，是由于他的气盛。他是因人而异地寻找与自己个性相合，最能发挥和完善自己的审美追求的传统。沈周和他的前辈不同的是，他还注意到院体画，无论是两宋的还是当代的院体画，他都注意吸收其优长。画家李著跟沈周学画，画成后却“依次翁（吴伟）笔以售”，可见沈周的笔墨和院体画之间，有相通的地方。童书业“尝见石田山水画册中有作大斧劈皴者，其用笔刚劲，用墨酣厚，与浙派有血脉贯通之处”。沈周以斧劈皴来充实和改进披麻皴，意在披麻皴和斧劈皴的结合。他的披麻皴极富弹性，充满着节奏感，是他强调了皴线的提按，重轻之间，短似钉头，长似蛇行，阔处有斧劈状，窄处是披麻形。沈周将长、短、阔、窄交织在一处，减弱斧劈的外形，强化了披麻皴的力度，纷披淋漓，沉着兼痛快，令人耳目一新。他的这种具有节奏感的披麻皴和他沉静专注而略有豪气的个性是相投的。沈周的前辈，囿于门户，视而不见院体画的长处，故羸弱少大气，明显地气血欠通，营养不良；沈周能消除门户之见，接纳院体画的长处优点，最终建立自己的风范。

《庐山高图》是沈周四十一岁时的作品，历来颇受称赞。此图确系沈周的精心之作，因作于中年，还存在着明显的王蒙痕迹，似未从王蒙的笔法中化开，但我们可以看出沈周是怎样地在消化王蒙，怎样地在王蒙的笔墨符号里潜伏起日后可以壮大的自己的笔墨信息。沈周刻意突出王蒙式的密实，又不时为自己的旷放开了个小缝隙；他尽情地把心中各式王蒙风采——长松、杂树、山石、峰峦、空洞、石墩、瀑布、水纹，远近上下摆布得济济一堂，简直是沈周学习王蒙的成果展；在强调王蒙式的图解中，依稀树立了沈周的身影，这是沈周脱胎换骨的前奏。

成化九年沈周四十七岁时所作的《仿董巨山水图》，已具自己的风格了。此图名为演示董巨笔墨，实是用吴镇、王蒙的混合体来表现沈周心想的董巨，而吴镇、王蒙的笔墨也已经被正在强大起来的沈周笔墨碾碎后重组；此图中沈周一展高超的墨法，他轻烘淡染，注重积累、破墨，把墨色的中间层次出落得丰富多彩，以细微的墨色分辨力去把握画面，收拾了一片片碎屑而精彩的笔墨组合，使画面既和谐又处处尽有妙趣；被淡化了的皴法，在似隐似现间闪烁着笔力骨法的光焰。

《秋江垂钓图》是沈周成熟风格的典型之一。树干的行笔，顿挫分明，长线条短节奏，起伏连绵，极富弹性；树叶的芥字勾叶和圆圈叶，笔法厚实，和树干的笔法一样有顿挫感，这是沈周树法的特色；山石堆砌成峰，皴法短而有节奏，干毛枯淡，老笔纷披，是沈周皴法的特色；苔点圆浑中趋平扁，好似经过巨大力量的锤锻而形成的瓜子状，既苍且润，也是沈周的特色。整个画面笔墨老健苍劲，爽朗而有回味。《沧州趣图》，是沈周晚年的佳作，把吴镇、黄公望、王蒙、倪瓒四家笔墨统一于一卷之中，而又无处不弥漫着沈周自己的气息。

同沈周的粗犷相对应的是文徵明的细腻。历史上以沈文并称。鉴赏家往往喜欢猎奇，细沈粗文便奇货可居了。其实，细沈是沈周的青绿山水，粗文则是文徵明学吴镇一路的水墨山水，这说明了沈周不常作青绿山水画，而文徵明却常作并且擅长青绿山水画。

文徵明酷爱赵孟!的青绿山水画，把青绿山水画的写意性连同它的装饰性一并带入他的水墨或者浅绛山水中，细皴细点，疏皴密点，多勾勒少烘染；他学王蒙，也从密实出发，把王蒙壮实的长皴，变成细紧清劲的短皴。

《绿阴长话图》是文徵明水墨山水的代表作。此图岩壑流水，深潭碧树，一派清幽气象。山石轮廓勾勒，线条细实而松秀灵动，一如白描却骨肉皮相饱满丰厚；皴法干毛，疏疏落落，少渲少染，都一以当十地发挥墨色滋润的效果。近景古木数株，或偃蹇曲折，或伟岸高耸，枝干勾写精当，细皴兼烘，细点带染，丝丝入扣，笔意周到；长松老根巨身，松身鳞皮老硬有千年姿色，松针细长密集，也是勾勒兼带烘染，苍古不凡；远处杂树、松树勾点精整，一笔不苟。从整个画面来看，树木的笔墨紧实工细，山石的笔墨相对疏阔放逸，两者一张一弛，极为得体。这里，我们可以看出文徵明运用皴法的策略。沈周成功地把斧劈皴的阔略融入披麻皴，并且在块状与线状之间进行沟通，提高了顿挫度，加强了节奏感。而文徵明以守为攻，淡化了披麻皴的作用，把皴线减少，掩藏不足，发扬长处，那长处是从青绿山水画的实践中得到的启示——突出山石的轮廓线。所以，文徵明很注意发掘山石，甚至是树木的轮廓线的审美魅力。除了线条内蕴的展示外，他还在外形上刻意修饰，细劲圆润的线条常常会出现方折，出现断痕，使得线性丰富，并以点滴的装饰趣味来增强自己的特色。文徵明淡化山石皴线，在树木上运用皴线时却毫不吝啬，他不但全力在树木形态上做文章，而且尽力发挥树木轮廓线的优势，在树木轮廓线里，又尽力发挥皴染勾点的优势，把树木描绘得千姿百态。

《临溪幽赏图》是文徵明画树木的杰作。临流三株老树，树身坎坷，向背变化丰富，用浓淡交错的斜线、横线，似山石皴法般轻写淡擦，轻烘淡染，加上树瘿、树根部的留白，处处显出丰富的笔法墨色；两棵巨松居后，鳞皮单线勾圈，与《绿阴长话图》中的松树鳞皮勾圈带染的画法稍异，意在不和前景的三株老树抢眼；但愈往上，松树的姿色愈诱人，松枝挺拔，生气勃勃，松针短而细密，针蒂处有烘染，将四处散开的针尖聚拢，似在微风中轻舞；临流的三株老树，枝密少叶，或者是以枝当叶，或者其叶便是细枝状，总之，一改文徵明常用的点叶画法，此处的细点，只作树身的苔点，少而别具情趣。山石退到辅助的地位，皴法干毛，随长随短，显得不经意，却有刻意追求不到的效果。

文徵明的特色在于树木，因此，他画的题材，多为依山傍水，林木清幽的景色，和他的家乡苏州园林的情调颇合。有特色的皴法，一定有与之相配的树法，皴法和树法是一个技巧系统中两种互生互补、互为因果的描绘手段，文徵明的少皴多勾是特色，而树法密实工细是特色的特色，两者置于一图中，天造地设，极耐人寻味。

文徵明对青绿山水的特殊感情，应该是他常规的水墨笔墨和青绿山水之间，具有交融互惠的种种因素。可以说，他细致的水墨山水，由于时时吸收青绿，而形成独特的风格，反之，他的青绿山水，也由于这种独特水墨风格的抬举而产生了青绿山水的独特面貌。所以，文徵明追求青绿山水，是自觉的和有战略目的的。六朝的遗迹，也许难有一睹，宋元的青绿名作，一定不会少见，他最用心思的是赵伯驹、赵伯骕、赵孟!，这正是青绿山水最佳时期的最好画家，三赵之间又有风格差异，技巧差异，文徵明综合自己的笔墨，广取薄收，将青绿山水推向一个新的境界。

文徵明早年所作的《金焦落照图》，画金山、焦山的黄昏景色，是以真景为本的写实作品，笔法细劲干毛，山型以勾勒为主，少皴多染，水墨情致很浓，但又是一个青绿的坯子，设色为淡石青间赭石，于浅绛之上略见小青绿。看得出，文徵明想在青绿上有更多的尝试，碍于这般松弛生动的线条和干爽秀美的皴擦而放弃了重色的运用。淡淡的石青、淡淡赭石笼罩其上，既没伤及笔线，且不失青绿的意味。这是文徵明青绿山水的一个源头，此后，随着笔墨修养的提高，笔墨写实能力的随心所欲，青绿技巧与之磨合也日益娴熟精到。《惠山茶会图》是文徵明亲自参与的朋友游山品茗的纪实之作，也是文徵明重要的青绿山水作品。此图的青绿式的装饰成分，被写实取代，但写实之中，还是能够感觉到青绿式的装饰趣味。松树、柏树，还有其他的点叶、圈叶的树，排列有序，层次井然，前后左右的关系，一依实态；树的皮纹、姿色，也生动、细腻，在一派写实中，文徵明抑制了笔法的灵动性，有意释放质朴生拙的气息，营造一种高古的状态，装饰趣味便在写实时油然而生；山石皴笔不多，擦痕也不多，多的是渲染；石青石绿的着色，是稀释后的反复淡渲染，再加上花青、汁绿的配合，淡渲染的层层积聚，在石根及背阴处赭色映衬下，青绿色彩于浑厚深重中，备见滋润。

文徵明画大型青绿山水《万壑争流图》时已经八十一岁了，他不再谦让高古风情，不再有意地取拙态来成全装饰性，而是游刃有余地使唤着青绿，青绿成为重彩的水墨山水，在那里有笔线的欢快，有点染的愉悦，更有在层层渲染、浅深着色的过程中，体会画意的进展和深入的创作乐趣。

沈周和文徵明之所以能充分地显示自己——把粗和细的笔墨和风格调理得恰到好处，不仅仅是由于自身的出色，他们还有着一个抬举他们的强大对立面——院体画。他们从院体画那里得到了正反两个方面的好处：融入院体的技巧来壮大和发展了文人画，从而又以此来抑制和削弱了院体画。和文徵明几乎是同时，唐寅、仇英则用文人画的技巧和意境改良了院体画。在文人画的强压及院体内部变异的双重作用下，院体画瓦解了。吴门画派失去了昔日的对立面，文徵明的后辈，纵然不像院体画那般是散兵游勇，却似疏于骑射、精于玩乐的公子哥儿，锐气日复一日地减退。

在文徵明的弟子中，陈道复的名声最大，他是明代写意花卉的代表人物。山水画的成就相对要小些，但在吴门山水画里有标新立异的业绩，却是要另眼相看的。陈道复的山水画，顺着写意花卉的笔墨惯性，虽然勾、皴、点、染等山水画的笔墨程式一应俱全，却以写意的姿态，一扫前辈正言谠论般的山水经典腔调。说不出陈道复的皴法是怎样的名堂，他只是把皴法画成斜、直的线，甚至需要时也作横线，而且不讲究线条的圆浑，只是依着山石的向背画线，细的组成一块，粗的集为一片，有时粗、细混合，他根本不在乎皴法的法度，也不在乎线条的品质，而只求形象的大致效果。从陈道复线条的走势、顿挫、转折、起伏中，可以看出他注重的是情绪的宣泄，这种情绪宣泄是写意笔墨的气质反映。画花卉是笔随意动，情绪可以对笔墨颐指气使，用于山水画，不免捉襟见肘。

陆治也是文徵明出色的弟子，他和陈道复一样擅长花鸟画，他的花卉画姿色丰富要胜于陈道复，反映到他的山水画也一如花鸟画般的姿色丰富。陆治的山水画以青绿为特长，这是从其师的真传中磨炼出来的；他的水墨山水清峭秀逸，很耐人寻味。和青绿山水相比，陆治的水墨山水，别有一番欢快的情趣，用线的放浪、施墨的大胆，让人感到从樊篱中解脱出来的自由自在的状态。他随心所欲，又无不如意；心里没有工拙的尺度，所得的笔墨意境也绝不是寻常尺度可衡量的。《村居乐事图》是一组描写乡野村居生活的图画，简括阔略的笔墨反映了浓郁的生活气息。笔法方折其外，圆浑其里，一扫文徵明的细碎。皴线在这里被平扁甚至横刮的笔触所取代，虽有点不伦不类，却自如得体。文人山水画一统天下之际，文人山水画家玩弄起院体技巧，尽管时抓时放，若隐若现，但在一种居高临下心态的驱使下，竟也奇趣横生。

文嘉有点像他的父亲，笔墨规正，但过于谨慎，与其父旨趣相去甚远。不过他放胆时，也会有佳作。文徵明的侄儿文伯仁学王蒙学得殊为出色，但似乎没有明白过犹不及的古训，用现在的话来说是只讲过程，不重结果，得到的未必和付出的相符。客观地讲，文伯仁的笔墨在文徵明后辈里，是出类拔萃的。文徵明的另一位学生钱穀，学文徵明也有亦步亦趋的倾向。他画得细腻，却怎么也学不像文徵明的精细神采，略显粗重的笔墨倒有几分沈周的模样，这也表明了吴门画家之间的血脉关系。

距苏州不远的松江，也是个极富文化底蕴的城市。吴门画派盛于明代中叶，松江的华亭画派，则是晚明山水画的支柱。

董其昌雄心勃勃地想取代沈、文的霸主地位，使华亭能和吴门并驾齐驱。他自有一套兴画方略：“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮及潇湘图点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用大李将军秋江待渡图及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴，再四五年，文、沈二君不能独步吾吴矣。”（《画禅室随笔》）不难看出董其昌在继承传统上的苦心，他打破了过去对传统的单一继承，很实用地择优取之。但是，董其昌的集大成者，最终还是以董、巨系统的尺度来裁量的。

董其昌确实是个集大成者。他一生从事山水画，从不染指其他画科。他谙熟历代各家山水画的笔路，于董、巨系统的披麻皴心得尤多，不懈地实践，认真地研究使他的山水画情、理、意、趣俱盛。他是明代第一流的书法家，画中的笔墨点画自不待言地跻身明代一流行列。他运用皴法，厚重端庄似正楷，轻盈透逸如行书，飞扬激湍近草书，遒劲凝练像篆隶，上下左右、横直欹斜无不如意。他的墨法，明洁脱透，精微细腻，在笔线间闪烁，墨光映发，神采奕奕。董其昌的山水画，笔墨不可谓不精炼，设色不可谓不秀丽，章法不可谓不周全，情绪的宣泄不可谓不彻底。然而，用历史的眼光来审视，董其昌的作品缺乏蓬勃向上的生气，缺乏叱咤风云的磅礴大气。究其原因，实在是董其昌的过于求全，他删选历代优秀传统，有自己的审美标准，这本来可以游刃有余地为自己的风格树旗立帜，凭他的聪明才智完全能够抑沈、文而独占明代的鳌头。可是，他吸纳过杂过精，所吐露的也过杂过精。因此，纵然有能载入史册的精品佳作，却累于学究气而减弱了创作的活力。说得过分一点，与其把他当作山水画家，毋宁认为他是个山水画的学者。在创作和学术天平上，董其昌是偏向学术的，但他的学术又充满了创作的甘苦。《高逸图》画得清疏淡荡，看得出是在演绎倪瓒的笔意，同时又不时地放入属于他自己的添加剂。不是为了淡化倪瓒，而是有节制地强化自己，其皴线细软轻盈而入木三分，显示出极为高超的笔法造诣，但不如倪瓒于干枯中表现混沌，于混沌中反映清晰的笔墨能力。《云山小隐图》则把黄公望的笔墨惬意地摆在纸上，自己却念着更为惬意的潜台词——明处的黄公望全由暗处的董其昌牵连。董其昌是从古人身上得到灵感的，他画画是在画自己的心得体会。大概只有删除古人的笔墨躯壳，才能窥见真实的董其昌笔墨；无奈董其昌与古人抱得太紧，剥去躯壳也许就不是真实的董其昌了。

和董其昌差不多同时，在松江地区涌现出几位画山水的俊彦，虽不如当年吴门画派的那般声势浩大，却也有十足的能量，这就是华亭画派。莫是龙的山水画，学黄公望，笔简意赅，崇清淡，不求奇险，但细微地方笔墨的跳跃性，很是让人感觉到他在平淡中深藏的热烈情绪。于是，就有理由相信，他的画和他的诗文一样，表达着自己的心声。董其昌的朋友陈继儒，不常画山水，但他在山水画上所流露的情感，好像是在维护家乡华亭画派的声誉。不知是他缺乏画山水的个性笔墨，还是他个性的笔墨被华亭山水画的特征磨得无棱无角，总之，陈继儒的山水画，忽而像董其昌，忽而又类似沈士充，惟独不把自己放在心上。沈士充也常不把自己放在心上，他代董其昌捉刀时，就完全要依照董其昌的意思去扮演不是自己的角色，但能代董其昌言就必有与董其昌相捋的手段。然而，当他放情说自己的话的时候，每每摆脱不了董其昌的阴影，反倒手足无措起来。

晚明的文人作画的风气，有不可收拾的趋势。那些绘画功力不能称善者，其特佳的文化素养在个人情趣表现上发挥得出色，也有上乘的作品。周亮工《读画录》卷一云：“长衡与孟阳皆工画。长衡常语子柔云：‘精舍轻舟，晴窗净几，看孟阳吟诗作画，此吾生平第一快事。’子柔笑曰：‘吾却有二快：兼看兄与孟阳耳！’”长衡和孟阳分别是李流芳和程嘉燧的字，他们都是明末著名的诗人。李流芳把看程嘉燧作画为平生第一快事，不仅是因为程嘉燧天趣横溢的画，其中更包括程嘉燧作画时那种洒脱的风度，那种自得其乐的气氛。可以想象，程嘉燧作画时旁若无人，挥洒自如，白纸是一片任其笔墨纵横驰骋的天地，他浓浓淡淡随心所欲，他高低深浅随意而出，他行笔如走马时缓时急，他泼墨似呼风唤雨，自由自在地玩笔弄墨。此情此景，作者痛快，观者也痛快，以程嘉燧的绘画功力而言，不算高超，但他尽心尽情地去作画，天机发露，天趣无穷，实在是深谙文人画真谛的人。我们看他的《秋林策杖图》，景色简单，笔墨也不复杂，透过疏疏朗朗的树木，淡荡明洁的山石，看到了孤芳自赏的文人心态，看到了诗一般的画。程嘉燧用笔细劲，他比较注意小结构的收拾，渲染得很得体，因此，任他干墨渴笔，在有层次的渲淡中，干湿的距离拉得开，干而不枯，荒率而有生机。李流芳用笔圆润，他画得疏松，在淡墨线和淡墨块中时有重墨点醒，所以，某些部分看起来很结实，这是他举重若轻的本领，史称李流芳：“文品为上林翘楚，写山水清标映发，墨渖淋漓，名士风流，宛然笔墨之外。”（姜绍书《无声诗史》卷四）和程嘉燧不同，李流芳惯用湿笔，而且皴法多作长线，常常是略有交叉的长线组成山皴，线条的变化不多，由于组合得好，少去了许多平实的弊病，但他的湿笔长线，甚至在湿笔中再加上渲染，给人的感觉不是滋润，而是荒寒。

倪元璐的书法极有特色，他完全是借着书法的功力加入画家行列的，看得出，他的绘画能力比程嘉燧和李流芳要差一筹。然而，倪元璐懂得扬长避短，他发挥自己书法的优势，大大张扬线条的长处，同时，他又处处回避造型差嫩的弱点，绝不画自己无法形似的东西，怪石、松竹等易画的东西成为他的画题，而且从不作复杂的组合。因此，优美的线条，明快的墨色，简洁的四面造就了他奇特的画风，确实让人耳目一新。他作画犹如写字一般，起伏跌宕，粗则凝重，细能遒劲，飞白处自然天真，墨色随浓随淡，相映成趣，笔和墨在他有限的造型能力下左右逢源，触处成春，其是妙不可言。李日华的诗文极佳，善书法又精于鉴赏，他的画论相当精辟，他嗜画如命，却不常作画，诗文之余，挥笔施墨，随心所欲。周亮工说他的画：“以意少变北苑，而其实则出巨然僧、梅道人，苍郁秀润，并极少蓝之妙。”（《读画录》卷一）这显然是溢美之辞，李日华学他的乡先辈梅道人吴镇，却不见苍郁秀润。李日华的画很简练，墨色层次不多，笔法淡雅，画风生拙，而经他绝妙的题跋，使其画如画龙点睛般地神采飞扬起来，让人感觉是文人胸臆的自然流露，是书法、文学和画的自然融合，这是李日华的魅力，也是文人画的魅力所在。

在晚明的文人画中，有一批既寄乐于画，又具有相当高绘画功力的画家。赵左的传统底子厚实，他模仿宋元名家，几可乱真，对当代高手的画风，也了然于心。董其昌常请他代笔，他能把董其昌的笔路复述得天衣无缝，有趣的是，这位董其昌的代笔人和同乡，却不以“华亭派”称，后人视他为“苏松派”，惟一的理由是因为他师从宋旭。宋旭从“吴门派”中演变成“苏松派”，犹不忘吴门的“苏”字，宋旭的画依然有吴门的影子，而所谓的“苏松派”，其成熟的代表，应是赵左。苏松者，顾名思义是吴门和华亭的折中，有了这种折中，说明赵左既不对吴门称臣，也不在董其昌卵翼下求生，他有为董其昌代笔的实力，又有卓然自立的本领，完全出于他高超的画技和善于变化的能力。赵左的画风清润秀美，他喜欢饱满的构图，不作重峦叠嶂的堆砌，全凭二三组景物，使构图饱满，凹的内容充实，运笔大去大来，不在细枝末叶上雕琢，情景交融，让人把玩不已。而卞文瑜，却缺少赵左的灵气，他的笔法浑厚苍劲，干笔从局部看松而毛，很见功力，也许是太爱作这种干笔，所以积而成为板滞，本来是轻松的笔调，过分地表现，僵在一起，不能松弛，要不是那些奇妙的留白，有些画就很难称善了。项圣谟是大收藏家项元汴的孙子，丰富的家藏使他从小能够接触宋元各家的名迹，他家结交的都是名震海内的大书画家，他在耳濡目染中树立了当画家的志向，于是，白天读贤书，晚上在灯下“着意摹写……必至肖而止”（项圣谟《松涛散仙图》跋）。他的绘画功力，是刻苦研习而来的，正因为如此，他和那些草草逸笔的文人画家不同，他能画却又有逸情逸趣，董其昌说他“士气作家俱备”，是对他的画技和情致的由衷之言。项圣谟的《暮霭横看图》，近景的大树用粗重的双勾，树叶浓墨勾斫，这是南宋风范，稍后的小树、枝干和碎点叶是粗文（文徵明阔笔写意的称呼）的格式，背后的长树细枝是直取造化的写实方法，画得丝丝入扣而又繁简疏密得当，师法各家，师法造化能用自己的风格统一起来，安排得如此妥帖，可见他善学善变的手段。他的《鹤洲秋帆图》，把家乡嘉兴南湖的实景作了艺术处理，有笔有墨有情有义而又不失写实，在晚明文人画中是罕见的。这都归结于项圣谟严肃认真的创作态度。

纵观晚明的文人画，是元以来文人画传统的继续，虽然有过分的放逸倾向，但基本上还是恪守着绘画的规律，文人感情的寄托点是形象，文人的素养增添了绘画的情趣。晚明的文人画，虽然没有那种博大精深的力量，也没有明中叶文人画那种醇厚旷达的魅力，却也楚楚动人。