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朱明王朝初建时，统治者为了这个大一统的帝国，采取了许多强硬措施，甚至动用了最残酷的手段，对于绘画也不例外。皇帝以自己的好恶，干涉着画家的创作，严重破坏了元代树立起的自由创作风气。因此，画家们小心翼翼地侍奉着主子。周位在洪武初征入宫廷，他是个作壁画的能手。“太祖一日命画《天下江山图》于便殿，元素（周位字元素）顿首曰：‘臣虽粗知绘事，天下江山非臣所谙。陛下东征西讨，熟知险易，请陛下规摹大势，臣从中润色之。’太祖即援笔左右挥洒，毕。顾元素成之。元素从殿下顿首贺曰：陛下江山已定，臣无所措手矣。’太祖笑而颔之。”（《玉堂漫笔摘抄》）周位阿谀得体，可称机敏了，但最终还没有逃脱毒手。著名的山水画家赵原“因对失旨，坐法”（徐沁《明画录》卷二），曾被朱元璋“赏遇”的盛著，是元代名画家盛懋的侄子，也因“画天界寺影壁，以水母乘龙背不称旨，弃市”（同上），徐贲犒军失误，“上以贲"儒者，不即诛，下狱死”（《列朝诗集小传》申集），张羽“明初由太常丞兼翰林院，同掌文渊阁事，后窜岭表，中道召还，惧投龙江死”（徐沁《明画录》卷二），再如王蒙、陈惟允等均死在朱元璋手里，还有被弄去充军，九死一生的王绂、夏昺、史谨都是一时绘画名手。

对这些画家的迫害、诛杀，除了政治上的目的之外，是否还有艺术上的原因呢？值得注意的是，这些画家都是元代文人画风的执著追求者，朱元璋看到他们行的艺术之道，是否会认为怀有“胜国”之情呢？史籍没有告诉我们，但并不能排除这种可能性。如果真是那样，则朱明王朝建国不久，就动用了行政手段来打击一种艺术风格，与此同时，又须拿出另一种艺术风格来加以推行。要抑制元代文人画，就势必请出南宋院体来。但是，马远、夏圭的流风也会受到皇帝的干涉。明成祖朱棣这位不通文墨的暴君，却要对书画家发表“指示”。《水东日记》载：“长陵于书独重云间沈度，于画最爱郭文通，以度书丰腴温润，郭山水布置茂密故也。有言夏圭，马远者，辄斥之曰：‘是残山剩水，宋偏安之物也，何取也。’”而孝宗则极喜欢马远的画。两个帝王，对于同一种艺术风格，持两种截然不同的态度，表明了明代宫廷不存在专一的审美观，绘画失去主流状况的倾向，竟然打进了宫廷。

但是，画家的画风，不可能今日河东明日河西般地疲于应命，也不可能顷刻间放弃自己熟悉的东西，在陌生堆里寻找活路。明初重开画院，重新召回南宋院体画，到宣德、正统间，已经很有些声势了，并开始探索明代院体山水画的道路。

院体画家中，戴进是位全才，他的山水画，可以在有明一代的院体画家中称雄。戴进综合了马远、夏圭的优点，画得极为松弛，他在绢本上的马远、夏圭皴法气势非凡，造诣很深，于纸本上作山水，更是耐人寻味，《春山积翠图》用淡墨作皴，横笔刮皴的面积不大，皴的四周是淡然的墨色，皴在隐隐约约之间，山石便存于迷迷茫茫之中，深苔点、深丛树，画面既精神饱满，又淡雅秀逸，既是典型的南宋风格，又不拘于斯。《仿燕文贵山水图》也是水墨纸本，他减弱了团块皴的笔势力度，以极淡的湿墨积累，淡得几乎不见笔法，湿得如烘染一般，以少许重墨加杂，以浓密的小苔点和浓淡相间的阔叶点树来醒目，来盘活一团淡湿墨，画得淡荡而有生气。

前面谈到马远在纸本上作面皴的干毛用笔，而戴进在纸本上用淡湿墨，说明纸上的南宋皴法，在方法上与绢本有所不同，笔墨在绢浮滑而于纸则能渗能化，纸本上的笔墨丰富、耐皴，马远和戴进都不愧为名垂史册的大画家，他们在不同质地的画面上能因地制宜，能随机应变。戴进画纸本山水，虽然没有马远那样闯入前不见古人的境地的快感，却因有缘见到元代成果，能在院体的外表下，尝试文人画的滋味。

吴伟孤傲不群的气质和磊落直率的秉性，使他的画充满了激情；他又有着极其娴熟的技巧，在绢素上展开激情的同时，又给人以生动的形象。因此，在当时名声很大，皇帝曾赐他为“画状元”，于是就更不可一世地以画来作玩世不恭的资本。他与南宋的梁楷有相似处，但他没有梁楷的蕴藉和机敏，他直率得可爱，直率得一览无遗，这种直率和技巧的娴熟一旦联系起来，画面也就跟着直率，跟着一览无遗了。又于是，直率就变得草率，技巧的娴熟就走向浮躁，他若能沉静，若能略有收敛、略有掩藏，则可与戴进争锋。吴伟的《江山渔乐图》，是他山水画的代表作，该图尺幅巨大，然而景色却简单明了，近景和中景之间有一个中近景插入，中景向远处延伸，远景淡笔一抹，水光山色迷茫一片，看似南宋边角小景，却有诸多的变动。在画法上，树干依然保持南宋的那种粗阔线形中的烘染，但枯枝的勾点密密沉沉，浓枝淡点，倍见精神，这已是明代的风采了。皴法也依然采用斧劈皴，在总体刮皴，以面为主之中，掺入不少线形的皴法，或许是因为画面大，面皴难以支撑，或许是画家另有所图，总之已打破了南宋斧劈皴的坚实性，以疏松分散的聚集为面，在斧劈皴里夹杂着时浓时淡、时长时短、时燥时润的线皴，丰富了斧劈皴的表现力，同时也将斧劈皴从南宋的严正中解放出来，看起来有点散漫，但散漫得自如，这正是吴伟直率的可爱处。另外，吴伟的人物画如《武陵春图》、《铁笛图》一反粗犷的常态，画得文静柔美，似得文人画的某些启迪，于此可见他的山水画虽是院体风范，然也不无文人画的影响。

明代的院体山水画，表面上是接受了南宋院体水墨山水画的传统，实际上明代的院体山水画一直在寻找自己的东西，它的继承南宋，仅仅是表面的特征。戴进，是有明一代院体山水画最出色的一位，在他身上仍会出现文人画的某些因素，看来，明代不同于南宋的地方，在最具南宋特色的斧劈皴法上显示出来，有着明代画家自己的心愿，也是因为文人山水画的渗透。斧劈皴在南宋是新兴的画法，新鲜而富有朝气，又得造化之便，它心无旁骛，所以有一段勇往直前的好时光，它可以不顾前面的李郭画派，专心致志地发展；

到了明代，情况就不一样了，它吃的是回头草，用南宋画风来装点自己，身前的元代文人山水画烈焰正炽，且与之同时平行的文人山水画在明初一度沉寂之后又有燎原之势，所以明代的院体山水画无法摆脱文人山水画的影响，也正因为如此，才有了明代院体山水画自己的特色，它继承的是南宋院体水墨山水画的表面特征，而它的发展，却凭借着文人山水画渗透、掺和、融化，显示出不同凡响的明代风貌。

周臣是沈周同一辈的画家，唐寅和仇英都出自他的门下。对这两位弟子，周臣是极为得意的，尤其对唐寅，赞扬溢于言表。他苦苦地追求、探索，并且成就卓著，但在唐寅面前常有力不从心的感叹，他对唐寅有出蓝之胜而感到十分高兴，认为自己只“少唐生数千卷书耳”。可见他的画技不在唐寅之下，又可见他知道学识修养的重要，画技和学识修养都在他的追求之中，更可见院体画家对文人画影响自觉地认同。周臣有着出色的技巧和精到的笔致。他在用墨、设色以及构图、营造画面气氛方面都堪称一流。明眼人一看便能分清同是院体画的周臣和吴伟之间的不同，那是人情人性的不同，也是地域的不同。吴伟被称为“江夏派”，是因为他的籍贯；周臣是何派没有定说，但他作为苏州人，是院体中的苏州风格应不存疑问。前面我们已领略了吴伟或说“江夏派”的姿色，那是一种畅露襟怀、放浪不羁的作风，犹如汹涌澎湃的大江浪涛。在周臣身上，大多体现了苏州的玲珑精致。周臣的《桃源问津图》，画面上的高山与平畴，树木与村舍，甚至连水牛耕地都画得一丝不苟。松树的平直偃仰，枝干的穿插都极为精到。松树的画法，一改南宋院体水墨体系的粗阔形态，而略似南宋院体青绿体系的赵伯驹、刘松年，松针密集，姿色苍莽；山石的斧劈皴兼作拖泥带水法，笔触轻盈流畅，浓淡对比强烈，多湿笔而石体的光洁明亮感倍增。《北冥图》的树石都画得很复杂，海水翻卷，风声涛音，似在眼前耳边，他用严正的画法去作凌乱摇曳的群树，用同样严正的曲线去作海浪，并且画出了千军万马的气势，着实令人吃惊，用苏州的精致风格能表现如此大气磅礴的意境，说明周臣的襟怀，他能玲珑精巧，又能于玲珑精巧中反映大气势，可见精巧并不代表小家气，而粗壮也未必能与大气相联系。《春泉小隐图》是周臣画在纸本上的佳作。一入纸本，情趣即与绢本殊异，斧劈皴在纸本上的排列轻巧，有复笔重叠，又有淡墨渲染，外轮廓的线条也富有节奏感，在线和块、浓与淡、干与湿、大与小、深与浅的多重组合下，石块的斧劈皴刚中含柔，多姿多态，趣味盎然；树木画得松弛空灵又不失精巧。很显然，纸本更能将笔墨的书写性纳入画面，院体画基本上是绢本的世界，斧劈皴也是在绢本上诞生绢本上成长的。纸本的院体画，纸本的斧劈皴，是明代的产物，明代的特色。初期的戴进，就有过尝试，虽然画可称上乘，但毕竟是尝试，他尚未展开斧劈皴在纸本上的丰富性。到了周臣，有了成熟的趋势。其实，这种趋势，简括地说，就是院体形式其外，文人色彩其内的院体画异化的趋势。这种趋势，到成熟时，就不分绢本纸本了。因此，也可以说是文人色彩其内的院体画的成熟是文人情调最终改造了院体画；又因此，更可以认为它是明代非宫廷的院体画，或者直截了当地说是明代吴门的院体画。

如上所述，周臣的功不可没，不仅是因为明代特色的院体画在他手上有了成熟的趋势，而且是通过他的传递，把成熟的趋势转为成熟的事实。周臣的学生唐寅便是担当成熟重任的人物。唐寅把满腹经纶、道德文章都发泄在画上了，他具备了文人画家的条件，但为何不走沈周的路，作最直接的文人山水画，而要在院体画上独树一帜呢？其原因我们不能确知。也许是他在周臣身上看到了院体画文人化的可能性，也许是他认为沈周那种老笔纷披的画格和他倜傥风流的才情不相配，不管怎样，这两种可能性都存在。唐寅的山水画是在灵秀中见激情的，他把激情和灵秀格调糅合得天衣无缝。他有灵秀的气质，但内心奔腾飞湍的情感常常难以自已；他又有绘画的理性，尽管激情时有迸发，画面上时不时出现快节奏笔墨，但由于他的学养，这种不能遏制的情感，化作流畅爽利的行笔，甜美中含有酸楚。他不像吴伟那样直露，他有控制笔墨的功力，更有控制情绪的天性，惟其能够控制，才能把握，才有主动，才能慢条斯理地分派情绪，掌握情绪变化的节奏，使笔墨紧依着情绪的变化而变化。这就有效地运用和抒发了情绪，这种以理念为胜，是能够驾驭感情、驾驭笔墨的充分发挥了主观能动性的创作意识。院体画在唐寅手上变得富于情绪性就是绘画理念的成功。唐寅的《骑驴归思图》，对诗境的关注全由画意来表达，确实比周臣要高出一筹，更是吴伟无法企及的。该图的双勾树叶、短松针、细枯枝，在南宋院体画中屡见不鲜，但唐寅画来却徐徐疾疾，如写字一般，丝毫没有描摹状，而斧劈皴也化为大块的淡墨和横直不同走向的线条。远望浑然天成的是斧劈皴的格式，近观是夺人心魄的线条，皴法浓中夹淡，以浓醒淡，以淡托浓，这无疑来自周臣，却要随意得多，轻快得多。

《山路松声图》，乍看有点南宋马麟的模样，然而它的文秀清逸说明了与马麟迥然不同的倾向，唐寅在实处求虚，其虚，虚在行笔的变化上，松树从根至顶部，松与松之间都作层层的推进。有形象上的推进，层次上的推进，更有笔墨上的推进，把数株巨松画得层层叠叠，且盘且旋，实是形象，虚则可以一当十，实象和虚象是相辅相成的，虚和实合成节奏，有呼吸而见生气。皴法也是如此，斧劈皴经唐寅出神入化的表现已经非李唐创立时的模样了。此图的皴法，集线、块和烘染之大成，且有苔点作伴，更具情趣。依然可称为斧劈皴，依然是面皴的范畴，但它又是独一无二的唐寅皴法——线面结合的有写实功能的观念性技法。唐寅的纸本山水画，更贴近文人画。

唐寅是院体文人画的顶峰，以后除仇英的某些山水画可与之匹敌外，无人能够再作超越。事实上，南宋院体山水的水墨体系，也随着唐寅的大功告成而功成身退了。

仇英能够跻身明四家的行列，实在是画得太出色的缘故。所谓的明四家，是明代中叶代表苏州地区最高绘画水平的四位画家，仇英与其他三位相比，他没有诗文的才能，没有高超的书法造诣，但他有的是“无惭古人”的传统功底，有的是“落笔乱真”的写实能力。作为一个出身低微而又缺乏文化修养的画家，仇英通过刻苦学习，自强不息，全身心地投入绘画事业而卓然成家，以自己的绘画实力与沈周、文徵明、唐寅并驾齐驱，这在文人画盛行的时代里，是不多见的。

仇英也有些南宋水墨苍劲的山水作品，但更出色的却是他从南宋赵伯驹那里继承来的青绿山水画。仇英的青绿山水厚重不如沈周，清丽不如文徵明，然而在细致工巧方面，他却胜沈、文一筹，他施展其细致工巧的技能是不遗余力的，一棵树，一张叶，一株草，一块石，一片云，一泓水，他都认认真真地去对待，画得一丝不苟，即使大幅巨幛，也无法找出潦草马虎的地方，这是他以勤治画，以工待画，以细养画，以精为画的本色。他的《桃村草堂图》，群松环抱，桃花流水，绝壑秀岫，白云如潮，一派幽雅景色，松树细鳞片片，松身用赭石及墨分出向背，松针细笔勾出，用汁绿渲染，苍郁秀美，桃花红而不妖，艳而不佻，红花绿树，相映成趣。山上的那片松树林，每株树叶均用细密的横线，整齐而不板滞，极有姿色，白云勾勒得流畅婉转，山石经过多次烘染后再着青绿色，青绿色上复以汁绿点。青绿山水要画得如此清通明洁，着实不易，足见大手笔。《溪渔隐图》，取俯视角度作平远大景，近景相当细致，树叶多用双勾填色，连垂柳的叶子也画得丝丝入扣，田畦中的稻秧都株株可辨。舟船屋宇是地道的界画，石块砌成的围墙也惟妙惟肖地表现了出来，远山画得较放逸，细勾少皴，多烘染，间以密苔点，整幅画从极精极细处入手，使人感到精细是引人入胜的手段，是叹为观止的绝技。董其昌道：“仇实父足赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。”“李昭道一派，为赵伯驹、赵伯骕，精工之极，又有土气，后来仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父。在昔文太史极其推服。太史于此一家画，不能不逊于仇氏。”（《画禅室随笔》）董其昌的话，确实发自内心，褒南贬北是他绘画理论的核心。仇英的画以事实来让董其昌由衷地折服。