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倪瓒的山水画，有着十分明显的构图特点。它由两个部分组成基本画面，即树和石。通常是前景为树——几株疏树参差排列，下着土坡；后景，或在丛树后，或隔空阔水面于丛树上端，作平岗浅峦。其实，山景在树后，在树上，已具平视和俯视的不同角度，以三远的构图法来看，它占了深远和平远。这是我们从视角里获得的印象。视角并不一定能清晰地表达倪瓒的意境，一般说来构图和意境的关系密切，但倪瓒意境的焦点，不在构图，而在笔墨。他的构图，无论平远还是深远，对层次的展示和关注微乎其微，空间的把握也处于一种机械式的状态。构图只是容纳树石形象的空间，而树石形象只是容纳笔墨的躯壳。倪瓒借树石形象组成的画面来释放笔墨能量。他的意境是超越构图，超越形象的笔墨意境。然而，话又要说回来，构图和形象，尽管是躯壳，却极为合体，也就是说它与倪瓒的笔墨意境形成一个不容更改的整体。

通过对倪瓒作品的编年分析，得出的结论是：倪瓒最先具备自己的构图特点，然而逐步完善自己的笔墨意境，在笔墨意境达到完善的境地时，构图特点也臻完善。这个逐步完善的过程，就是赵孟

式的董巨风范的披麻皴，转换向倪瓒式的披麻皴也即折带皴。披麻皴的折带化，是由皴走向的变异引起的，简言之，是竖斜走向的进一步斜化，到达斜化的极致而呈长横短竖的笔势。离奇的卧式披麻皴只适合于平坡浅岗，只适合于细干、枯枝、疏叶的三五丛树。倪瓒式的构图空间是造就倪瓒笔墨的原因之一。

《秋林野兴图》，作于至元五年（1339）倪瓒三十九岁，应属早期的作品。由丛树、亭子、短坡组成的画面，在赵孟

及其后辈的笔下是常见的，笔法上，也是全盘的赵式董巨。倪瓒对董源的画也极为倾心，董源的代表作《潇湘图》，从松雪斋流出后，即为清(阁所藏。倪瓒能朝夕面对董源的手迹，对董的笔墨、构图，体会一定很深，他完全可以跳过赵孟

，直接继承董源，但倪瓒没有。也许他赞同赵孟

托董源改制的路线，不再费心于董源；也许他当时根本不想在画上玩什么花样，当然是赵孟

消化的董巨更对他的胃口。《秋林野兴图》无论是树还是石的画法，表示了倪瓒的兴趣所在。此图在亭子里还画了个人，可能是他的山水画的特例，更说明了他早期作品在风格上的不稳定性。但几个细节还是值得注意的：一是树的画法具有他成型风格的雏形，尤其是枯枝，横及竖向的线形叶和树根、树瘿的画法；这些在赵孟

画中也能找到，大概是偏爱，是更符合倪瓒的习惯笔法，或更宜于倪瓒的发挥，于是一画再画，最终成为自己不二的特色；二是平坡的干性用笔，从笔法上讲仍是典型的赵孟

，整体看，皴法疏密差距很大，它预示着倪瓒皴法线条的提按落差的山石在皴法上出现的明晦对比。

至正三年（1343）所作的《水竹居图》，与《秋林野兴图》仅隔四年，绘画技艺的提高，令人刮目相看。《水竹居图》的赵孟

影响明显减退。笔墨硬朗扎实，地道的披麻皴，线条疏松中见分量，线形虽圆浑，但清劲洒脱；图虽设青绿色，但掩不住一派水墨气象。如果说《秋林野兴图》是倪瓒追随赵孟

的“习作”的话，那么，《水竹居图》则是从赵孟

中脱胎了的元季董巨。看得出，倪瓒保留了某些早期的习性，然而技巧的精熟，还不如习性的精熟重要。倘使精熟的技巧吞没习性的话，倘使倪瓒依着《水竹居图》的路子再走下去的话，元四家的配置就不会如此完美。

倪瓒也在画中寻找自己的位置。不过这种寻找不是先选定了目标再去靠拢的。它是不断地为自己量体裁衣，不断地用习性来装点自己，不断地巩固习性，扩大习性来制造置自己于其中的容器——旁人无法取代的绘画风格。

至正五年（1345）、倪瓒四十五岁时的《六君子图》，是里程碑式的作品。前面提到倪瓒的习性，在《六君子图》中大放异彩。所谓的六君子，是松柏樟楠槐榆六种树，这六种树各有特色。在倪瓒的笔下，外形的特色只是依稀相似，他的目的不是为树写照，也不是为它们传神，他是要借树木形象来作笔墨的抒情。据他自己的题跋称，他泊舟弓河上，当时已极疲惫，被人苦苦征画，只得勉强应命。观此图，似乎丝毫看不到疲惫的状态，相反却精力充沛，神采飞扬，可见他一旦提笔了，也提起了精神，挥毫之间，敞开了襟怀。他关心的是笔墨挟带情绪的饱满程度，关心的是笔墨是否合辙于自己的审美高度。此时的倪瓒，对自己笔墨的认识是清晰的，但对此种笔墨可熔铸的风格，还有些模糊。他跋文的末句是：“大痴老师见之，必大笑也。”突然提到黄公望，想必是黄公望会赞许与否？他心里没有把握，借黄公望作自我调侃，是对自己行将形成的风格的一种试探。《六君子图》，是倪瓒习性的发挥到风格定型之间的驿站。图中六株树的分布很是合适，和《秋林野兴图》相比，空间感所表现出来的绘画修养，已不可同日而语了；笔线的简洁以及烘染的锐减，说明倪瓒在表现方法上成竹在胸。重要的是这种上下两段式的构图，是披麻皴的笔法走势出现了横卧的倾向，并且自然而然地由圆浑的中锋开始变化成秀逸的侧锋，由绵密开始疏松；另外，点苔的方式，也和皴线一样，由绵密开始疏松，由集中开始零落。这些变化，初步显示了倪瓒笔墨的华彩和魅力，预示着倪瓒风格的成熟。此后的《渔庄秋霁图》、《容滕斋图》等均是《六君子图》模式的笔墨铺排，实际上是倪瓒习性和笔墨的水乳交融更趋老练，更趋精到。

当时的小景式构图，简到倪瓒，是极为鲜见的，图中形象的简洁更是鲜见；而中锋用笔是时尚，漫说师承董巨的披麻皴，即便是源出李郭的卷云皴，也出落得颇为厚重；卷云皴平远多有横线卧势，披麻皴的横线卧势且又选择了侧锋，实在让人有费解处。倪瓒逆潮流的行为，是别出心裁，标榜自己的与众不同，还是出于如时下流行的艺术家的创新意识和变革胆略？这些附在倪瓒的画上都有合理的成分，但是问题还要从倪瓒本人的因素出发。倪瓒之于绘画，本没有什么功利关系，他既不想借此获利，也不想以画家名传四海。他开始学画——不一定有老师传授的正经的学画，而大概是家藏名画引起他的兴趣。元代江南富家，多有舞文弄墨、钻研书画的雅兴，著名的如松江的曹知白、昆山的顾瑛，无锡倪瓒也不例外。因此，倪瓒的画画，应该是出于兴趣，他最初对绘画的认识，也仅是笔墨间能出形象的兴趣。他自己说：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。”这种兴趣给倪瓒打下了两方面的基础：一是造型能力，能把树石画像、画好；二是经常画居所附近的景物，也即无锡太湖边的景色，他的构图特点是他长年司空见惯并深入心间的家乡山水。他是在这两方面的基础上，不断地进行以自我为中心的锤炼，也就是说不断地用自我去融化山水，融化笔墨，不断地使自我与山水，自我与笔墨，自我的山水与自我的笔墨处于高度和谐的状态。这并不是他故意为自己设计的绘画途径，而是倪瓒自我的强大。倪瓒的长相虽不出众，却也“清姿玉立，冲淡淳雅”。他有洁癖，据称是“见俗士避去如恐浼，盥颒易水，振拂巾服，日以数十计，居前后树石频令洗拭”。他的画，比较而言，先繁后简，愈简愈出众，他的笔墨也是逐渐趋向惜墨如金的淡然修洁的。心理的避俗如恐浼和行为的淘污洗尘，使他必然要维护自己，不依旁人，必然要顽强地表现自己，不以他人为然。画如其人，用在倪瓒身上再适合不过，这种以自己的习惯修炼出来的笔墨，是一种天人合一，物我和谐的大境界。

从“见物皆画似”，到“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”，“聊写胸中逸气耳”，是倪瓒的绘画从客观到主观的变异，倪瓒的成功，是恰如其分地为自己制造了只属于他自己的笔墨。犹如只为自己量裁的外衣，其他人难以上身。后世以学倪瓒为畏途。排他性说明了倪瓒笔墨的独特性，说明了他笔墨深入自我的彻底性。

说过倪瓒，领略了简笔的风姿，领略了枯淡清爽、天真率意的神采，我们要细细谈论王蒙了。

作为赵孟

的外孙，王蒙应当备受关注，但有关他的资料却很稀少，甚至连他的生年都无法得到确认。从赵孟

的四女——王蒙的母亲大德年间嫁王国器的史实看，王蒙的生年必然在大德元年（1297）后至大德十一年（1307）后的十几年中，生年的模糊如此长久。王蒙生长在吴兴，纵使与赵孟

没有过多的缘分。也不会少受外祖家风气的濡染，舅父赵雍、赵奕是名重一时的大画家，况且王蒙的父亲王国器，书画的造诣极高，家里有着很丰富的收藏，所以，王蒙能成为元四家的压轴人物，他的启蒙条件是得天独厚的。

尽管王蒙的生年不详，但他的山水画发展的轨迹还是能够辨认的。他的画法由稚嫩到成熟，他的风格特征由模糊到清晰，他的成长之路，对传统逐步舍弃的和渐次吸收的，不断调整，不断强化等等，在他存世的作品中都有所反映。北京故宫博物院藏的《溪山风雨图册》，可看作现存王蒙最早的作品。这是一套册页格式的山水画小品，多为仿古之作，从册页中的仿董源、巨然、李成以及米氏云山等传统笔墨来看，这种传统笔墨的选择、学习和演绎，反映了赵氏家族的绘画审美尚好。赵孟

对董、巨和李、郭的热情依稀可见；赵雍对此的心得，也是历历在目的；而更重要的是王蒙自己对所能吞吐的传统笔墨，显示了自己的看法和发展的潜力。在此册中，除了表现出王蒙早年扎实的笔墨功夫外，仿古也屡见新奇，如学李、郭的画枯木窠石笔法干毛既是赵家风范，又能夺李、郭的形神，于右端又放情作外祖母管道昇式的丛竹，两者的结合是如此的自然，各有所依，各有所借，两种笔墨相互间的渗透已达到合二而一的境地。这说明了经赵氏消化过的李、郭传统与赵氏本家笔墨的共通性，更说明了王蒙融会贯通的才能。最值得一提的是有王蒙署名的《溪山风雨图》，露出了成熟风格的原始形态，是他发展董、巨披麻皴传统而自立的渊源所在。《溪山风雨图》的构图较满实，幅面不大，内容不小，笔墨点画丰富。溪山风雨的意境，饶有生趣，树木的摇曳状，归舟的忙乱态，小桥行人迎风撑伞的姿色，水波在风雨中起伏，远山明晦交织等等，一派风情雨意。在画法上，有着王蒙早年的稚嫩，图中的疏漏处多，用力过猛处亦多，或者还不解意到笔未到的妙处，或者未察笔形意已足时仍复以密实为之，浪费笔墨又伤笔气墨韵。这是王蒙山水画的起点，正是因为有此刻的“不解”，才能充实日后的大彻大悟，正是因为有此刻的“未察”，才能引来日后的明察。此图的密实，虽有过猛之嫌，但已经反映出王蒙对于紧劲密实的皴法的偏爱。另外，此图树身的笔法变化不大，可姿态的丰富已足令人对早年王蒙带上几分敬意，树叶的点、勾、斫等笔法形态一应俱全，这也是成熟王蒙树法的一个雏形。总之，《溪山风雨图》虽为小品，却包藏着气大势足韵厚意深的笔墨境界，是不可轻视的王蒙风格的渊源。

《太白山图》和《丹山瀛海图》，是他行将成熟之前的作品，其不生不熟、夹生夹熟的画风，为他转折的关键。两图都是横卷，《太白山图》长，《丹山瀛海图》短。空间构成稍有不同，空间意识出于一辙。两图中王蒙的特色撩开朦胧的面纱，逐步清晰起来。在《溪山风雨图》中，王蒙的皴法，是元初赵孟

复述的董、巨皴法，但在赵式皴法的笔法里，萌动着王蒙式的皴法，这从线型的弯曲意向和皴线交错的曲、直变化中可以得到丝丝趋异的信号。种种皴法变异的意向和信号，在《太白山图》和《丹山瀛海图》里亮出了实实在在的形态。披麻皴的弯曲，也许渗入了李成、郭熙卷云皴的笔法，也许是出于变化形态、丰富形态的考虑，也许是画家曲笔掠势的天性所致，总之，两图的皴法是全新的，是元四家中其他三家所没有的。这种皴法的特点是上曲下略直，或一曲到底，上重下轻，或轻重匀称，上密下疏，或疏密相等；上下有别时，笔势的节奏强烈，笔法在先强后弱中，以弱衬强，以强带弱，一展笔法的丰富性；上下一致时，连绵重复的线皴，有春蚕吐丝般的光彩，且以古意为新，夹杂在节奏性强的线皴中，两种线皴相映成辉。后世称为“解索皴”或者“游丝皴”的王蒙式的松树，也在两图中初露端倪。这些都是王蒙风格的半熟状态。还有一半是未熟状态，也就是夹在熟中的生嫩腔。最突出的是曲弯的披麻皴，因有卷云皴的因素，故在笔法的处理上尚欠火候，卷云皴的笔法重在取侧势，轻颖灵动，有云飘雾腾的风姿，而王蒙用中锋，且多为细线，尽管以弯曲来表现提按的笔趣，但其缺少提按的实质和内蕴，所以流于表象，难以深入。大片的山，大块的石，同样的皴，纵有笔势，纵重节奏，纵讲变化，也不免因分散而遏制笔势，因重复而削弱节奏，因细密而减少变化。问题还出在细密而分散的苔点上，出现在没有突出的近景树群上。对王蒙来说，半熟是半成功，有待催化剂促其成。那催化剂就是王蒙善于发现不足，善于摈弃不足的自我调节能力，从此后的作品来看，王蒙确实作了改进。最彻底的改进是他及时地转换了绘画的空间构成。

王蒙笔墨的长处在于势，王蒙创立的“解索皴”、“游丝皴”，正是得势而盛的笔墨。如果说黄公望、吴镇的笔墨适合于包括直幅、长卷在内的绘画空间，那么倪瓒和王蒙的绘画空间则相对狭窄。这一简一繁的风格，一横一竖的皴法，画横幅、长卷简直如浅滩之龙、平壤之虎，毫无优势可言。倪瓒似乎明白个中道理，他绝不作长卷，更少画横幅；王蒙的《丹山瀛海图》是横幅，《太白山图》是长卷，有笔墨的优势而不见画面整体优势的效果。王蒙也似乎明白了个中的道理，他从此彻底放弃了横幅、长卷，用符合他笔墨优势的绘画空间构成——直幅，来推进他呼之欲出的成熟风格。同时，他把笔墨也作了相应的调整，改弯曲线皴为曲直相混，改长线皴为长短结合，增加中锋的笔力内含。无论干毛细密的皴线或厚重稳健的中锋，曲折的皴线均能增强其提按效果，同时增强苔点的力度，增强苔点的干湿互渗互破的变化，将细密的苔集中，注意散点的疏密度；在形象上突出山峰的高峻，突出主峰刻画，突出近景丛树的描绘，丰富树形的画法，等等。于是，王蒙的成熟风格开始明朗了，“解索皴”、“游丝皴”外，又多了一个名曰：“牛毛皴”，王蒙特色的松树出现了，王蒙特色的各式树法出现了，王蒙特色的苔点也出现了。

《春山读书图》是王蒙处于创作旺盛期的作品。此图的主要景色为树和山，虽有一些前后关系，但主体上还是下层的树和上层的山，构图并不复杂，然而，长岭巨松颇见声势。近景，也就是画面下层，三五株长松，挺拔中略有偃仰，仪态伟岸，生气勃勃，松枝高下错落，松针聚散有致，杂树圈叶，干碎点和淡湿阔点相交，为纯以细线画出的松树作衬托，既有笔法上的比较，又具空间距离；树林间茅屋数间，中有读书人，溪畔水榭一座，亦茅草所构，两人临清流，沐春风，高谈阔论，一派水边林下情致。远景，其实是画面的上层，峰峦高耸，悬崖陡壁，山峰造型奇特，俊美无比；松树的长身，约占整个画面的三分之一强，松身的长线条，或连绵一气，或盘旋直上，或笔断而气贯，线细劲而气壮，刻实而空灵，鳞皮的画法也各不相同，松针依枝而生，依不同轴心向左右展开，笔法时紧时松，极为耐看。历代画松者不乏名家，而王蒙的松树以群松为特色，以松的姿态和松身、松枝的搭配、呼应为造型的特色，以线、点及松针的笔法为笔墨特色，独占鳌头。此图的山峰，皴法比较疏松，解索皴的曲弯度也不明显，笔法依山势而动，十分轻快，有的地方断断续续，已一改《太白山图》和《丹山瀛海图》那股每笔必有所交代的认真腔；山峰上端的大苔点，墨色饱满滋润，周围辅以干毛的小苔点组成苔点群，把山峰装点得郁密深秀；苔点群之外的散点随山形皴势直下，离离落落，斑斑驳驳，淡荡而有生趣。松树下的坡石，皴笔厚重，烘染周密，和山顶的画法相似，这样，山石上下结实，中间空旷，树群前紧后松，形成上下、前后分明的空间结构。再加上笔墨的气势和山形、树形的笔势，令人倍感松风长岭的声势，而高人逸士读书论道的恬静，只不过是一种点缀而已。《林泉清集图》，也是群松峻岭，笔墨较《春山读书图》更趋熟练。松树画得沉雄苍劲，松树群的组合密密沉沉，愈加游刃有余，山上群松成林与杂树丛并茂，山石的皴法细密呈牛毛状，用淡笔徐徐写出，淡而干毛，不枯不燥，细密而丰腴朗润，全凭笔力功夫，淡皴细密聚集组成皴面，山石阴阳向背被细淡皴左右，略事烘染，加上焦浓的苔点，如此的山石，黑白灰层次相映和干湿的笔法相映，细碎化为整体，牛毛般的散乱分出高下、浅深、重轻、厚薄，极为壮观。这种以群松为近景的格式，至《夏日山居图》而入化境。《夏日山居图》和《林泉清集图》构图相近笔法也都较绵密，但《夏日山居图》的群松笔致有所放松，回到《春山读书图》的状态。然而，笔致老到，密中见疏，松身松枝的姿态已不再如前那样讲究。王蒙在此要讲究的不是松树，而是笔墨境界。之所以放弃《林泉清集图》的刻实，也是因笔墨的入境化而无须在形态上斤斤计较；之所以回到《春山读书图》的状态，不是《春山读书图》的松树要高于《林泉清集图》，而是《春山读书图》的未精到处，为《林泉清集图》补足，《夏日山居图》是在面面俱到的情况下去追求笔墨的高境界而置形体以及形体之间的关系于不顾，真是得意忘形。王蒙是位形似责任感很强的画家，他的忘形，也只是相对而言。《夏日山居图》的群松依然保持完整的形似观念，是笔法的老到，是对墨色体验的更加敏感，才出现稍稍的松弛，以笔墨论，同样的神形俱佳，同样的满实画面，同样的笔致墨韵，在情趣上已分出伯仲。《春山读书图》微嫩，略见左右顾盼的倾向，但生气勃勃；《林泉清集图》神采奕奕，但盛气凌人；而《夏日山居图》却全无火气，静穆安详。更为出色的是《夏日山居图》的牛毛皴，画得极见修养，沉稳中弥漫着秀逸。由于山水画能够最充分地表现笔墨的丰富性，由于心源的表述后来居上，绘画的抒情性被抬到了重要的位置，山水画也因此在元代确立了它的主导地位，元四家的出色表现，更加固了不拔的山水画主导根基。