第十九章　墨花墨禽

元·高克恭《墨竹坡石图》

文同的墨竹，虽然其写实性和写实的功力，丝毫不输于当时以细腻工致著称的院体画，但情调上的书卷气息，笔法上的书写意识，在森严的写实中，频频亮相，这也许是文人画登场的一个信号。苏轼的文字点评，给文人画登场以理论的护航。其实，苏轼在艳羡文同的同时，自己借酒壮胆，作枯木竹石之类的涂鸦，有难以形似的苦衷，没有勇气向社会公示；又其实，苏轼这般无形似羁绊的，用文人的情怀，文人的画外功夫成就的挥洒，大概就是真正的文人画了。带入元代的是苏轼意趣的文同法度。

元代画家，已经不十分在意院体般的刻实，而又不为相似所累。尤其是山水画家，书法功底加上笔墨驾驭形似的能力，都乐意在墨竹上一试身手，彻彻底底地体验一回以书法为画的乐趣。苏轼的难言之隐，在他们的欢快中消解了，文人画告白于天下，首先是墨竹。令人称奇的是：众多的画家，众多的墨竹作品，几乎是没有差别的笔法，却各家自有风格，各具姿色，各领一面，各得其妙，这种共处一法而各持特征的现象，便是笔法个性化、情绪化的绘画书法化的结果，尽管是开端，已经令人怦然心动了。

元代是画竹的高峰。这般画墨竹的风气，是从北方吹来的，文同的墨竹，在他的时代，以及此后的南宋，都没有像样的继承者，但和南宋对峙的金朝，对文同的墨竹喜爱有加，并出现了像王庭筠、王曼庆父子那样的以墨竹为专长的画家。王庭筠在文学上的造诣很深，元好问用“百年文坛公主盟”的诗句来赞扬他，他又是金朝极负盛名的大书法家，墨竹的文人情怀在王庭筠笔下，有尽心淋漓的倾向，比文同更具写意性，比苏轼却具有更多的绘画性，无疑为元代的墨竹作了表率。元代的墨竹，名家如云，名作接踵，如李衎、柯九思、顾安等。李衎的墨竹，大有文同的遗韵，由于纸本上更宜表现书法的笔性，再加上李衎对竹子生态形色的观察、体验，其认真和周详，绝不亚于当年文同在洋州谷那般，所以李衎的墨竹，在写实性方面丝毫不输文同。另外，李衎双钩竹，无论设色还是用墨烘染，都极为精彩。元代画墨竹最能表现出书法笔趣，同时也是最出色的当数赵孟。赵孟虽不是画竹的专家，留下的墨竹作品也为数不多，却件件都是精品。赵孟画墨竹率性放任，随意中不期引发出至为精到的笔法，他左右纵横，无不如意，笔到意足，笔未到处也意趣盎然，高超的书法功力和对绘画审美的敏感，使赵孟的下笔如有神助，触处成春。赵孟的妻子管道昇也是位画墨竹的专家，元代的山水画家，几乎人人都是画墨竹的高手。高克恭画山水之余偶尔也会染指墨竹，风姿绰约，妙不可言；王蒙也有墨竹作品，却比较刻板机械，远不如他的山水画；吴镇的墨竹，形神俱佳，和同时代的画家相比，风格上相异，形成了自己酣畅淋漓的特色，在世人眼里他墨竹的成就，似乎已经被其山水的成就所掩盖，其实即使不看吴镇的山水画，光以墨竹论，他就可独当一面而卓然成家了。倪瓒把他的“逸笔草草，不求形似”的理论，从山水画扩张到墨竹，他那声言被看作是芦、麻也无妨的墨竹，细干、疏枝、瘦叶，别具一格。这是从文同开始，文人画家一直在追求的绘画审美理想。

元·李"《梧石兰竹四清图》（局部）

元·柯九思《双竹图》

元·陈琳《溪凫图》（局部）

赵孟凭借一支妙趣横生的笔，在新的绘画审美初具成就时，便无所顾忌地把触角伸到各个领域，他将墨竹出落得笔情俱胜后，得意而不忘形，长线条蜿蜒转折，画出的墨兰，更见飘逸的笔法，且墨色灵动，神采飞扬。

书法性的笔法，给花鸟画带来如同山水画一样的新鲜感受，笔线所到之处，一片生动，并能将平庸点化为神奇。画家陈琳，也算上是位绘画世家弟子了，其父陈珏是南宋末的画院待诏，他幼承家学，写实功力自是了得，他的画，笔力浑厚简练，设色轻巧，形象生动逼真。陈琳用他精心绘制的《溪凫图》到松雪斋去请教赵孟。《溪凫图》画面为秋水轻波，岸边站立一花斑水鸭，鸭的画法很有特色，以线勾为主，点染为辅，用长、短、粗、细、尖、秃、干、湿各种不同的线条，或疏或密，或虚或实，错落有致地组合成鸭的形象，然后再把淡墨轻色粗略地渲染一番，绒毛蓬松的脊背，紧密滋润的羽毛，闪烁斑驳，质感极强，浓墨圈勾加点的眼睛，炯炯有神。赵孟为图补景。他添上了芙蓉花、坡岸、小草、水波，以及芙蓉的枝干、茎叶、花朵、花蕾，均以墨色勾勒，不作烘染，花的娇嫩、叶的舒展，正反表现得极为出色；坡石笔致浓重，几根线皴，笔简形赅；小草也用双勾，线条挺拔有力；水波先细线勾出回环曲折之状，再复以粗壮而浓淡不一的曲线作纹，鳞光闪闪之趣跃然纸上。画面顿时光彩倍增，新的技巧在半老待新的画法上，作了些修补，是小试牛刀，却显示出了画龙点睛的妙蒂。

赵孟能够清晰地看到陈琳禽鸟的好处，并为之锦上添花，他添的是足以显示笔法魅力的花草水石，轮到他自己画禽鸟时，就有点黯淡无光了。赵孟存世惟一的一幅翎毛《戴胜鸟图》给人老调重弹的感觉——北宋画法的禽鸟形象，略作疏朗，和他那些充满书法情韵、风姿绰约的墨竹、墨兰相比，拘谨之态是显而易见的。看来，纵然写意的风气频频顾及花鸟画却难以叩开禽鸟画坚实的堡垒。因此元代的花鸟画一直处于两种状态：一是墨竹类型的写意，题材极有限；一是禽鸟，比较工致，这种工致的画法包括了双钩竹。两宋成熟的技巧给元代有选择继承的便利，元代花鸟画在工笔技巧上无多大的创新，只是简繁上的讲究和渗入了一些文人的情趣。元代花鸟画虽然排斥南宋的浓艳和细密，但很重视精微。花鸟画的主力军，严格讲是不入文人画范畴的画家，然而，包括文人画家在内的所有元代花鸟画家都不失精微——无论造意，还是技巧的运用，甚至细枝末节，他们也不忘精微。

元·任仁发《秋水凫图》

钱选是赵孟的前辈，一位典型的文人画家，他的花鸟画是迷漫着文人情调的工笔画。钱选花鸟画的形象真实，这种真实，一方面具备了酷肖的某些标准，另一方面他不使酷肖无度地充盈画面，而是尽可能地用绘画性去限制真实性——防止走进自然主义的死胡同。他宁可生拙，也不让灵巧过度，所以他的花鸟画是以反映真实的绘画之趣，来取代炫耀技巧的真实之趣。钱选的勾勒，线条细软轻盈，一股文质彬彬的韵味，烘染精微，透溢着清逸明洁的气息。

任仁发的绘画能力，可以和任何一个宋代院体画家比美，他的作品，饱满鲜亮，谁也不会想到这位政绩卓著的政府水利官员，日理万机之暇，有如此心思用于丹青。他的《秋水凫’图》一派北宋风范之中，突出了精微的元代本色，精微到几乎不能挑剔的工笔技巧，证明了元代工笔画的实力，任仁发也和钱选一样，在绘画性的发挥上运用了自己的智慧，此图的线条，工整之间纳入了许多情绪成分，虽工却耐人寻味；写实的体格中，渗进了点滴的装饰因素，甚至将浮水戏波的凫’，在写实上作了形体的夸张，让表现真实的技巧，在真实的形象上稍作游离，使望之弥真的形象更加动人。其无疑是元代初期花鸟画的上乘之作。

元代后期，花鸟画才露出真正的元代面貌，那就是被后人称之为“墨花墨禽”的工笔水墨花鸟画。

元·王渊《山桃锦雉图》

前面说过，水墨写意在元初的发展是令人欣喜的，但仅在可突出书法笔法神韵的花卉上进行有限的开发，如兰、竹、梅等，对于禽鸟则一筹莫展。不知什么原因，元代画家竟没有在禽鸟的写意方法上作探索。于是，花鸟画家干脆在宋代工笔的道路上继续走下去，甚至连构图也全盘北宋化，摈弃色彩成为惟一的创造。清纯的水墨工笔花鸟画，既是元代花鸟画的特色，又为较为放逸的水墨写意花鸟画埋下了可变的种子。

水墨工笔花鸟画显然又是受了山水画的影响。元代最出色的水墨工笔花鸟画家王渊以及稍变稍纵此风的画家张中，都是兼长山水画的。

据说王渊得到过赵孟的指授，如果是实情的话，那么，这本水墨经，无疑是元初复古改制在花鸟画上的实践了。《花竹禽雀图》画面为两只角鹰栖息于竹石花草间，上端群雀飞舞。师法五代北宋黄筌一派，变为水墨，仍不失精工。角鹰神态威武，斑纹如绣的羽毛，像是战士身上披挂的铠甲，笔法较严谨，但不像五代北宋那样精雕细琢，而是用笔法的粗细、墨色的浓淡来表现的，用水墨技巧来描绘禽鸟的形态和神情，乃至色彩感觉。王渊的写实能力很强，他把握形象很有分寸，精微周到，但不过分，虽是工笔的格局，却不时地给线条留出一席之地。他尽量运用元代的绘画成果，元代特有的双钩竹和木本花的并置有着天造地设的和谐，元代的写意墨竹插在木本花中间，非但相安无事，而且大有神趣，工写合一的画法，几乎看到了一点写意花鸟画的曙光。可他的尝试戛然而止。王渊的水墨工笔花鸟画亮出了北宋的渊源后，便大张旗鼓地唱起元代的曲调，他以极具清逸感的水墨技巧，洗刷南宋的姹紫嫣红，连北宋崔白的淡彩，都令他不耐烦，他需要彻底的水墨。在完全黑白的花鸟画天地里，也许想要说明这样一个问题：水墨的专利并不仅限于竹、梅、兰及水仙等，它可以用于花鸟画的所有题材；同样也不限于单一的题材和小品的格局，它在大型的构图，严谨的创作上一样应付自如。

元·张中《芙蓉鸳鸯图》

边鲁也是墨花墨禽的高手，史书上称他“善墨戏花鸟”，其实他的画法和王渊一样工致。《花竹锦雉图》（又称《起居平安图》）是边鲁惟一存世的作品，湖石上的锦雉俯首翘尾，张嘴鸣叫，且不说花团锦簇般的毛羽出色的水墨描绘，也不说紧攀住湖石的双爪的妙趣，更不说眼睛专注的传神，单是那婉转灵巧的舌尖连同微微鼓胀的下颚，就足以表现出画家的写实功力。如此“墨戏”，应当不是把绘画视为儿戏，而是确确实实地将纸素表演作为绘画技巧的舞台。元代画家有的是闲情逸致，但他们决不滥用，山水画也好，花鸟画也好，元代画家总是珍惜他们的闲情逸致，用精湛的笔墨和同样精湛的形，把闲情逸致打磨得熠熠生辉。

在花鸟画上玩弄出些花样来的是张中。

张中的山水画老师是黄公望，这样，他比王渊要小一辈，由于他改变了墨花墨禽的工致画法，在写意上有所突破，后来者竟然居上——他对花鸟画的贡献，犹如其师对山水画的贡献一样，完全可以载入史册。

王渊和边鲁的工笔水墨，或多或少含有些写意的成分，只是因为主体的坚实，实在难以溶化。而张中则有较强烈的纵逸意识，画面的主体疏朗轻松，宜于施放写意的情怀，这稍纵稍放，使写意笔法乘虚而入地挤进了花鸟画。张中的《芙蓉鸳鸯图》，是水墨画，和王渊、边鲁的工笔水墨在构图上几乎没有什么异样。花、草、禽、水、石块一应俱全。画法上的不同，带来了情趣神韵上的差别。张中画的鸳鸯，形象完整，但笔墨粗疏，而粗疏的笔墨却神采奕奕。这一改，攻陷了禽鸟质坚体实的工笔堡垒，赵孟没有能够突入的禁区，让他后辈的学生轻而易举地打破了。这是张中对花鸟画的一大贡献。另一大贡献是此图的芙蓉花，墨线勾勒的花朵，有几分书法笔法，浓淡相间的墨叶，墨线勾筋，是写意花叶的雏形，花干纵有些复笔，也是写意式的，整株芙蓉，完成了被后世称为勾花点叶的写意花卉的创举。张中的另一幅《枯荷鸳鸯图》，以水墨为主，略施淡色，构图有所改变，是一角半边的南宋式小景，景物逼近，形象突兀，虽有淡色轻敷，但处处运用水墨写意的方法，是一幅充满水墨意识的佳作。两鸳鸯以蓬松的、干渴和湿润相浑的笔法点簇成毛羽，再用淡墨淡彩晕染，清淳散朴；又用破墨法表现背上的花纹，略见晕化的墨点，斑斑驳驳，光色闪烁之间更焕发出一种墨彩的精神；雄鸳鸯头部略加变形夸张，只用一笔就画出了头部的轮廓，一点浓墨为眼睛，大块的面盘留白，以清淡的墨色抹过，未抹到的地方，间隙成白线，十分传神。荷叶的枝干用浓淡粗细不一的线条画出，再加上细密的点子，转折和顿挫间，表现出老荷枝干的垂败而又苍劲不屈的姿态；荷叶的叶茎留空白，叶用色墨点缀而出，经彩墨渗化，叶边的枯毛和叶的苍老感觉，松秀灵动，阔略而豪纵，稳健而淳厚；篙草双勾略加色染，线条细软柔美，风韵独著。鸳鸯舒展自然，也是写意笔法，整个画面意境荒率。此图虽然没有进一步发挥勾花点叶的创举，也没有《鸳鸯芙蓉图》那般洒脱轻松，但仍具一种写意的特殊气息。

元·张中《枯荷鸳鸯图》（局部）

从王渊、边鲁到张中，并无多长的时间跨度，对花鸟画史来说，却出现了巨大的变化。这种变化，表面看只是小变坚实为松弛，实际上却是变工笔为写意的技巧改进导致绘画意识更新的里程碑；表面看只是由于张中的个性、习惯，不期然而然的嬗变，实际上却是酝酿已久的花鸟画发展的必然结果。

元代花鸟画给后世可资榜样的成果很多，如赵孟、管道昇、李衎、柯九思、吴镇、顾安等的墨竹，王冕的墨梅，赵孟坚的白描水仙，这些成果被元代诸大画家发挥到至精的地步，因而也是至熟至透的榜样，后人高山仰止而难以超越。只有张中的写意禽鸟，勾花点叶，既是榜样，又留下发展的空间，它虽精，却未熟未透，给后世带来发展的生机。