第十八章　借古开今

元·赵孟!《秀石疏林图》（局部）

元朝虽然有着广阔的疆土，但它入主中原的时间却不足一百年。然而，这个历时不长的朝代，对中国绘画来说，却至关重要。绘画在元代出现了翻天覆地的变化。以前往往把这种变化，尤其文人山水画的兴起，归结于蒙古统治者对汉族知识分子的漠视，从而引发了入山归林的隐逸思潮。其实，元代绘画变革的真正原因，是画家结构的改变，而这一改变的原因，正是元代统治者放弃了对绘画的管束。元代不设宫廷画院，皇家没有实际上的绘画机构来左右绘画审美，官方供养的专职画家消失了，画家有了可以表达自己审美的自由，绘画朝着人性化、人情化方向发展。元初的画家，视南宋院体为樊篱，是因为制造樊篱的机构不存在了，他们可以拆除樊篱，进而自立门户。

变革，需要理由，理由是南宋院体画的细碎和旷放都已走过极致，跌入难以为继的死胡同。于是，旗号打出来了——复古，说得确实点是托古改制。赵孟是元代绘画复古的旗手。赵孟和宋皇室存在着直接的血缘关系，入元后却颇受重用，他展示了政治和经济的才能，在艺术上——书法和绘画，他又是当时无可争辩的领袖人物。赵孟的“复古”，没有受到非议，没有遇到抵制与阻力，不仅仅因为他地位的显赫，更重要的是“复古”的目的是为了立新。

赵孟亮出的“复古论”就是关于“古意”的说法，他指出：“作画贵有古意。若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳，此可为知者道，不可为不知者说也。”（张丑《清河书画舫》）说到底，赵孟所谓的“古意”，便是简率，看上去是为了消除南宋极端的工细，但和南宋另一个极端——简阔，又形同水火，其中的关键词，就是突出书法性的笔法。赵孟的方向很明了：摈纤细，弃浓艳，以笔墨的简率、色彩的单纯，来开一代新风。笔墨一俟简率，抬高了笔法的要求，色彩单纯，也是为了显耀笔法。赵孟在绘画上最大的优势，最雄厚的本钱，就是当时无人可与之匹敌的书法造诣，因此，与其说他身负绘画发展使命而倡导的“托古改制”，毋宁是他以己之所长来圆自己的水墨理想。这种知己知彼的战术，一旦和绘画发展的脉络相合，便成为改革的大战略了。赵孟把书法的笔性肆无忌惮地送入了绘画，他题《秀石疏林图》诗云：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”元初的绘画改革，围绕着绘画的书法性，也即线条的书写趣味所呈现的优美性和心绪性展开。

赵孟的“托古改制”，在人物画上似乎没有明显的效果，却在山水画上找到了新审美寄托点，他的山水画要晚于人物画，然而书法笔法一旦进入树石峰峦的形象中，如逢甘露，如沐春阳，立刻神气十足。巨大的成功或许在赵孟身后，但赵孟已得风气之先的甜头。他在山水画的改革上，投入了巨大的心力。他的《双松平远图》的题跋里有这样的话：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工……”短短两句，道出了赵孟学画的情况，一是从小开始；二是与书法同时进行；三是地位要次于书法，但和书法关系紧密；四是时时戏弄，勤奋有加，态度闲适；五是小笔为画，正如书写；六是对山水画有敬畏之情。我们顺着这些信息，来看他倡导的绘画复古也即绘画变革。赵孟在习书之余学画，可能不会有专门的老师指授，他把画作为书法后的余兴，这和苏轼的“诗不尽心，溢而为书，变而为画，皆诗之余”的想法相一致。不同的是，赵孟从小就书画并举了。正是赵孟的以书变画，才使他对书法和绘画的关系有了长期的深入和思考，才使他决心要以书法作为契机来改革绘画，才使他自然而然地用书法笔致也即书写性的线条打入绘画。

苏轼的文人画理想，在赵孟身上实现了，当年苏轼困惑于造型能力，这对赵孟来说，已不成问题。赵孟有深厚的形似造诣，他画人物，可以精确到作自画像，他的鞍马，直入李公麟的堂奥，花竹树木，都有形象上的上乘表现。然而在山水画上，赵孟却是顾虑重重，极深的情致，常常毁于谨慎之中，这谨慎，其实是对山水画变革的思考。赵孟在山水画的变革中亮出了两种传统——北方山水画派李成、郭熙体系和江南山水画派董源、巨然体系，前者以卷云皴为特征，后者以披麻皴为特征。但纵观赵孟一生的山水画作品可以发现，赵孟对卷云皴的热情要高于披麻皴。是皇室的后裔出于缅怀祖先画院里的官画呢，还是青睐李成轻盈洒脱的笔法？就赵孟自身的笔性而论，轻盈洒脱是自不待言的。他演绎李郭传统的《双松平远图》、《重江叠嶂图》都极为精彩，倾入了他提倡的新的绘画意识——注重书法笔性的绘画线条。从线条的意义上来说，那两幅李郭传统的作品，直接地抒发了书法笔性的线条美，从而缩短了画家的心境与绘画的距离，抬高了情绪的作用和意的表述作用。《双松平远图》貌似李郭，但线条神采飞扬，起伏跌宕，松弛灵动，无论树身树枝、松叶鳞皮，还是丛树荆棘、近石远山，李郭体貌变成似是而非的东西，李郭的符号特征被新的意识所取代。那段著名的山水画改革的论断，是该图的题跋，可见被新的绘画审美所鼓舞的赵孟在实践中意气风发的神采。《重江叠嶂图》比《双松平远图》要成熟，它保留了前者的书法笔性的线条，又增添了不少绘画的趣味，也就是说将书法笔性的线条与绘画相结合得更加完美。皴线的浓淡排比，墨色和线条互相依托的关系处理，墨的烘染，墨的积聚，墨的醒破，都意在做到书法笔性线条和绘画墨色的相互契合。近景的两株长松，松身一半淡墨轻晕，一半作空勾，如此对比，绘画方面的语言得到了加强，而书法笔性线条同形象的联系也趋紧密。这些都说明了赵孟从最初的激烈追求中冷静下来，他开始把握书法和绘画中间最佳的度，力求做到既敞开心灵，又不偏离绘画；既张扬了书法笔性带来的个人情绪因素，又借助绘画技巧来深入绘画的审美特性；既写意达性，又传神表形。赵孟在《重江叠嶂图》中演绎着李郭风格，委实是建立了自己的山水画风，元代山水画风也于此滥觞。

元·赵孟!《重江叠嶂图》（局部）

赵孟!《鹊华秋色图》

另一方面，赵孟对董源、巨然的江南山水画派，也有充沛的热情。他对江南风景有着刻骨铭心的家乡情结，从小受造化的陶冶，画董、巨一系的江南山水，有熟悉的造化，有现成的传统，更有可以发挥他出类拔萃的笔墨功力，宋代受到冷落的江南山水画派，重见天日，而且一跃而成为主流。

《鹊华秋色图》是赵孟于贞元元年（1925）从济南回到家乡吴兴时所作，其时，赵孟四十二岁。画的是济南郊外鹊山和华不注山的实景。这是现存赵孟的最早的山水画作品。图中的鹊山，形状平扁，虽说济南距李成青州不远，但赵孟未用卷云皴而以披麻皴来表现，皴染并举，皴法稳健，笔迹凝练；渲染数过后，山体厚重，于平淡中颇见姿色；华不注山挺拔峻峭，用荷叶皴，皴法的线条端庄，干湿互见，浓淡相映，轻染淡烘，与鹊山构成一耸一卧的对比；树木散列于平坡，水泽穿插其间，更有芦苇、渔网、茅舍、小舟等作点缀；树木双勾有皴，笔法浑厚，除柳树外大多以小圆点、小芥点为叶，虽然不能认定是学董源的传统，但有董源传统的影子，至少是董源传统的拼凑。此图或许是赵孟初次试尝山水画，或许是忠于实景，总之有些生拙和构图的不协调，但这些丝毫不妨碍我们考察赵孟的山水画。鹊山的皴法只是信笔顺势地自上而下作披麻状，但见笔线的力量，因为不是江南山，所以可称为披麻皴的笔线仅仅是为了分出山体的向背；又因为是初在山水画上试身手，所以除了笔法上的优长外，与这种披麻皴相配的树木，没有统一整然的江南山水画派的形式感，这是赵孟把握空间不尽如人意的缺憾，故不要认为和董源的相异是他的创新。此后的《水村图》纠正了这种缺憾，让我们看到了由生到熟的赵孟山水画的轨迹。华不注山采用的是荷叶皴，荷叶皴是披麻皴的变体，因线型似荷叶茎纹而得名，它属于披麻皴的体系，如果我们不孤陋寡闻的话，它是赵孟的创格，在赵画中也仅见于《鹊华秋色图》，何以在他没有熟练掌握披麻皴的全部技巧时，就已经推出了披麻皴的身后之物——它的变体荷叶皴呢？这委实让人费解，也难怪有人将此图定为赝品。细细想来，倒是有其合理的地方，赵孟用线皴来发挥他书法的特长，尤其是在刚接触披麻皴的时候，他对董源江南画派的程式感到生疏，故没有多大的顾忌，披麻皴于他只是笔线而已，他所要表现的是真实的华不注山与笔线的漂亮。试想，在扁平的鹊山旁边高耸的华不注山是不该选择与之相同的皴法的，而高耸的华不注山的形状呈等边的锐角三角形，正好是荷叶的四分之一，于是，从山顶尖，主皴笔徐徐往下，上狭下阔地顺山形向两边缓缓展开，既有流畅的笔势情绪，又恰如其分地表现出了真实的山体，既描绘出了山体的内容，又留下了美妙的笔法。另外，这也是从元代起情绪化笔墨的端倪。荷叶皴在此出现，是赵孟的尝试，也是首创。

七年之后，元大德六年（1302）赵孟四十九岁时所作的《水村图》，表明了赵孟山水画的成熟，也是元代山水画成熟的信号，而从赵孟此图反映出来的元代山水画的成熟，正是赵孟熟练地动用了江南山水画派的典型特征——披麻皴的结果。

《水村图》采取平远视角，典型的江南水泽浅坡短岗景色，和董源的平远叠嶂式的长卷大景不同，它是层次简练的小景格式，近景是紧靠右端的一角，由枯荣相间的三五株乔木组成的树丛，另有树叶芦草，姿色自然，笔墨简练而倍见苍劲秀拔，形象稀少却仪态万方，将近景缩于一端是李成体系手卷式构图的特点，赵孟挪作江南，也是匠心的一种。元代不讲惨淡经营，只是随手取用，犹如高明的诗人，取成法、用典故浑然不见痕迹，赵孟此举也有点化前人的妙处。近景后是一个下视远望的开阔景色，水边垂柳，间杂茂树，茂树掩映村落，小桥流水，渔人轻舟，在错错落落中井井有条，水泽尽头，是起伏的小岗峦，岗峦作清一色的披麻皴、长线皴，精彩纷呈，看得出极为顺畅的笔势。这种顺畅散作乱麻而有头有绪，千笔万笔而如陆探微一笔画的连贯性，可作行云流水观，疏疏朗朗中把精湛的笔墨修养抒发得面面俱到，掺杂其里的短线与细点，犹如行板旋律中的短音和声及清脆得令人心旌荡漾的鼓点，使长线皴的节奏更加丰富。值得称道的是由长线组成的水纹，将散落在水泽里的丛树连成一片，复以细草青苔，和山峦的披麻皴上下呼应。长水纹线是赵孟最能夺人心魄、感人肺腑的笔墨，它有微妙的提按趣味色彩，在细小的轻重变化间透溢着画家情绪宣泄的愉悦，这种长线叠交的线条，在疏密的组合下，成为表现水色波光的写实笔墨。

元·赵孟!《水村图》

（传）元·赵孟!《秋林远岫图》

从《水村图》中，我们可以看到赵孟的绘画审美观念在山水画上的具体表现，他不改董源的写实体系，把严谨的写景，淡化为轻松的写境，把写景的笔墨，转化为传达情怀心绪的笔墨，表现造化的绘画功能不变，趣味却迥然不同，董源的披麻皴程式依稀可辨，而精神面貌却在笔墨的精炼中进入了元代绘画审美的新轨道。

《洞庭东山图》是绢本上的披麻皴杰作。它用笔丰满滋润，山石的凹凸处及坡角时有干笔，但仍很丰满，墨线和淡赭色线并用，在山峦上的汁绿散苔点边有赭墨碎点，干毛苍劲，这些看似轻描淡写的赭色墨迹，却是此图的点睛之笔。从此图的披麻皴技巧来看，无疑是赵孟式的董源，它比《水村图》要成熟，然而却未必出自赵孟之手。另外，上海博物馆所藏的《山水三段图卷》，是沈周的旧藏，又经吴湖帆和张大千的品题，虽没有赵孟的款，却庶几可当真迹。第一段《秋林远岫图》，秋林一片，隔水远坡数个。枯树作鹿角状，树身空勾，笔法遒劲而富有弹性，细扭微曲而姿色挺拔，线条干毛而不枯燥，老辣瘦硬而空灵松弛，墨色古淡而能滋润清朗；茂树或作芥叶，或作点叶，墨色浓烈，笔法饱满，笔势豁达，芥叶细线密写，在凌乱的行笔中见风度，是情绪节奏很强的，似不经意却意趣横生的上乘笔墨，点叶壮实圆厚，于圆中时露芥点也在无纪律里见法度，群树以浓淡分层次，似有轻雾薄烟之感；远山的披麻皴笔简意赅，除细苔点之外，还有竖苔点，这些都是成熟老到的元代山水画，用这一点来否定此图为赵孟的真迹，也许是个理由，但如此出色的笔墨，又如此带有赵孟的色彩，舍赵孟其谁呢？赵雍一辈子也进不了如此的笔墨境界；说是黄公望、吴镇实过于牵强，说是倪瓒早年之作又过于苍茫；说赵家传人王蒙又过于灵秀。如此，大概只能是赵孟了。第二段《江岸乔树图》，与《秋林远岫图》同出一手，笔墨意境更为荒率，看过第二段后，益信两图同是赵孟的杰作了。

赵孟一手牵着李郭的北方山水画派和董巨的江南山水画派，为元代的山水画作了表率，山水画史上最精彩的一章，由他的后辈以及后辈的传人掀开。

（传）元·赵孟!《江岸乔树图》