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水墨山水画的阔略作风，是南宋院体的一大特征，以斧劈皴为代表的山水画新格局，可以说是院体山水画成熟的终端。阔略的风潮，来势猛烈，并从山水画扩张到人物画和花鸟画。花鸟画的影响，仅止于梅竹之类，人物画则因此而出现的新气象，对原先工丽细致的画法，产生巨大的冲击。

说到底，画风的从简，是绘画发展的趋势，自北宋的文人开始涉入画坛起，这种趋势就加快了。当然，简略也有出于宫廷画家之手的，复杂的画法也常出现在文人画家的作品里，而多数的文人画家，往往都兼有简略和工致的两手。任何事务，在它的早期总是混沌难分的。“文人画”也一样，它的成型定格的独特性，要随着内涵的稳定，外延的扩大而逐步明确。早期的“文人画”，实际上与以后相对立的院体画的区别甚微。北宋的文人画家如李公麟，因为有精微工致的本钱，故可放逸为简略，当是顺理成章的事。但是，当一种新风格出现，并被时代认可后，对另一种旧的风格来说，无疑是个冲击。在人物画上，李公麟的“白描”画法以简略高雅的写实作风震撼北宋中叶画坛之后，传统的工致写实，就开始考虑与之抗衡，实际上是谋求如何继续生存下去的办法。不待说，它不可能转向“白描”式的新写实画风，被其同化、吞没。因此，必然要施展自己的长处，朝着更工致、更精细的方向发展，于是，两宋之交的那种周密不苟的写实风气，成为南宋院体的主流。而讲究简的风气，依然紧追不舍，再加水墨山水画的简略进入新的境界后，简似乎也成为时尚，一手树起山水画简略大旗的画家，在人物画上也屡创佳绩。简略的画风，从李公麟的源头长驱直入，又有山水画成功的简略尝试作为偏师，浩浩荡荡地闯进了人物画领域。

马和之也是遵从简略的路线，虽然不像李公麟那样作纯粹的白描，但他的描法简练，而且是宋代最与吴道子合拍的人物画家。吴道子“莼菜条”式的线条，在他身上大放异彩。“莼菜条”的笔法轻重有致，起伏感较强，而吴道子的“莼菜条”聚势而发，多见长线条。马和之别出心裁，将这类线条改成短线，由短而富于变化、短但依然有起伏的线条来表现动感，在衣褶、帷幔、流水、烟云和风中枯枝的描写上获得极佳的效果。他用线条的阔窄也即运笔的轻重相间作虚实处理，使画面在笔法节奏的交替中显示出勃勃生机。还有一点同吴道子相像的是：马和之画器物、宫物、舟船等不用界尺，随手画出，应物象形，笔趣盎然。

尽管马和之的线条在笔意上同吴道子的“莼菜条”相似，然而毕竟有长短之别，所以后人取名为“蚂蝗描”，是因它的短、它的曲折和它的动感。马和之也是以文人的身份入画家行列的，他的风格与南宋院体有所不同。汤垕说他“行笔飘逸，时人目为小吴生，能脱去俗习，留意高古，亦人未易到也”（《画鉴》）。马和之的成就在于能脱胎于吴道子而自成一家，他的改长为短，看来只是一个小小的变动，实在是基于对吴道子的熟识和基于对自身潜能的熟识。他的变法是成功的。但吴道子的影响根深蒂固，再变也不能摆脱“吴生”的范围而只能称“小吴生”。董其昌认为“马和之一转笔作蚂蝗勾，便有出蓝之誉，然如糟已成酒，其味不及矣”（见董其昌跋马和之画）。马和之纵然有出蓝之誉，也难与吴道子匹敌，作为“小吴生”已不辱其历史使命了。

李唐亦擅长人物画，一手而能展开两种风格。他的《晋文公复国图》，效法顾恺之，《伯夷叔齐采微图》，则是从李公麟法度中变法来的，经他的变化，竟成为一种崭新的格调，开创了南宋人物画简阔的画风。

李公麟的“白描”画法，用笔轻盈，线条疏朗简洁，秀美文雅的气息洋溢其间。李唐取其疏朗简洁，强调顿挫，富有起伏感。他抹去了李公麟的轻盈，突出了流动的情势。他的顿挫用笔，是从他山水画的斧劈皴里移入人物线描的，是斧劈皴的收敛形态。以后的梁楷，其《泼墨仙人图》的衣服画法，则完全借用成熟的斧劈皴技法，以横扫的笔法和充足的水分，大刀阔斧地表现人物，衣袍不见线条褶痕而是一汪墨色水气，是斧劈皴的放浪形态。在这之前，吴道子用人物画的技法来为水墨山水打下基础；此时，却出现了山水画提携人物画的现象。李唐、梁楷都是全能的画家，在他们手里各科之间技法的互相渗透、互相补益，促进了绘画的发展。

技巧的变化带来了风格的变化，而个人风格的成熟和成功又带动了时代风格。李唐变李公麟而成为南宋院体的正统画格。风格是改变了，但是李公麟的简略却被保留下来，并且在继续演进，到了梁楷的“减笔”，可以说是宋代人物画简略的极致。它寥寥数笔间能传神人物，实际上是以简入微，只有在技巧高度成熟，表现方法游刃有余的情况下，简才有立足之地。

和李公麟、李唐一样，梁楷也具备简、繁两种风格。夏文彦《图绘宝鉴》卷四称：“梁楷、乐平相义之后，善画人物、山水、道释、鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁疯子。院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传于世者皆草草，谓之减笔。”画院里敬重的是精妙之笔，也许梁楷是因为精妙之笔才得以进入画院。从他的个性及生活中的举止情态来看，草草的减笔才同其人格相近，使感觉、感情、思致与作品的联系处于最佳状态。减笔，是技巧过度成熟的时代产物，梁楷的减笔作品，如《泼墨仙人图》、《太白行吟图》，一直被看成是系无旁出的特殊例子，其实是有其时代依据的。前面已经谈过，《泼墨仙人图》的衣服画法是移用山水画斧劈皴的技巧。另外，受禅宗影响的一些画家，也不同程度地删繁就简。法常（牧溪）的画“皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀”（吴太素《松斋梅谱》卷十四）。若芬（玉涧）也以水墨简淡著称于世。楼钥《书老牛智融事》云：“淳熙七八年间，始闻雪窦山有僧智融者，善画而绝不以与人。一日，见其画，心甚敬之，曰‘此非画者，其殆有道之士手！’往山中访之。融素严冷，不可挹酌，一见心许，气韵谈吐，果如所期。归取匹纸寄之，久不见与，催以古风，有曰：‘古人惜墨如惜金，老融惜墨如惜命。’又曰：‘人非求似韵自足，物以忘形影犹映，地蒸宿雾日未高，雨带寒烟山欲暝。’融得之，喜，遂为余尽纸作岁寒三友，妙绝一时。尝问：‘尚可作人物否？’曰：‘老不能复作，盖目昏不能下两笔也。’问：‘岂非阿堵中耶？’曰：‘此虽古语，近之而非也。吾所谓两笔者，盖欲作人物，须先画目之上脸，此两笔如人意，则余皆随笔而成，精神遂足。’只此一语，画家所未发也。自是数年间，时得其得意之笔，精深简妙，动入神品。”（《攻媿集》卷七十九）智融“两笔”说，同梁楷的减笔何其相似，梁楷的《泼墨仙人图》，也是脸部的寥寥数笔，得神入意之后，便有肆无忌惮的泼墨衣袍。看来梁楷的泼墨人物，不仅画院内有，画院之外也大有人在，应是流传社会而被画院中人接受的，我们不知道智融的“两笔”以及“两笔”之后的“随笔而成”的人物画是何等模样。梁楷泼墨人物的简快是其能工能细的写实功力的放任状态，绝不是那些无法形似的只认狂怪取悦的“野狐禅”所能比拟的。

总之，从李公麟的“白描”的简，到李唐的简，再到梁楷的简。是从“笔最胜”出发的强化线的地位开始，逐步走向“笔墨俱胜”的线和块并重的过程。标志着画家的造型能力、空间处理等写实手法，已走到了一个顶峰。

宋代人物画尚简的原因并不复杂，繁密细腻的画风，至五代已尽善尽美。回过头来，看看吴道子的“疏体”，就会有意犹未尽的感觉，再往远看去，顾恺之的高古，也十分诱人，而此时的写实技巧，非吴道子，也非顾恺之时代所能企及的。经过繁密细腻的锤炼，再去作简略的处理，虽然不如吴道子那般开拓者的雄浑气象和生猛活跃、毫无顾忌的进取气势，却也具熟能生巧的老练趣味。深厚的写实积累，使简略画法，轻车熟径一般，从李公麟到梁楷的百余年间，走到了极致。而繁密细腻的一路，也不为近在身旁的简略风气动心，我行我素地将技巧的光芒照耀到每个角落，尽到了刻画上无微不至的责任，尽管没有轰轰烈烈的声势，尽管没有惊世骇俗的举动，但一眼一板，认认真真地去描绘、屏心息气、不厌其烦地去作逼真酷肖的功夫，同样赢得一片赞赏。应当指出，简略的画风，是绘画发展的方向，其风姿神采，扣人心弦，然而，毕竟不是当时的主流画风，此类画家，受青睐、获好评，也毕竟只是少数。画院内更多的画家，都在为形象的真实、技巧的细腻，作不懈的努力，这是他赖以生存的本领。

这种细腻的画风，在南宋画院里，已经到了无处不用其极的地步。邓椿《画记》卷十《杂说、论近》道：“画院界作最工，专以新意相尚，尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廓，金碧熀耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相同，笔墨精微，有如此者。”邓椿是位见多识广的学者，他感叹的“笔墨精微”，在南宋画院的画家看来，应该不算难办的事，只要见得着，就可以画得出，只要画得出，就可以乱真。这是南宋绘画的现状，南渡伊始的绍兴画院，把宣和画院的细腻作画，一揽子地搜罗下来。

苏汉臣是宣和画院的待诏，南渡后复职，他一仍秉承宣和作风，以精细为本，《秋庭戏婴图》是精工细作的典范。画面为庭院中婴儿玩耍的景象，两婴儿一男一女，在圆凳上摆弄小玩具，神情专注，天真可爱，庭院中湖石直立，芙蓉花和菊花盛开，人物和景色浑成一体，刻画精微严谨，尤其是庭院里的摆设，细微的描绘，都极为真实，和邓椿记载的，虽为小巫，但刻画细微的风气，如出一辙。苏汉臣的另一幅《货郎图》，货郎车上的百十样货物，琳琅满目，一一如真，一丝不苟的作画精神，让人肃然起敬。其实，像《货郎图》这样的题材，不见得有什么社会意义，作为风俗画，也反映不出多少社会风情，以及画面给人们带来的审美意义，而只是表现技巧上的无所不能，因此，精心描绘的货物，不计罗列之嫌，只要能达到形象的酷似，就是创作《货郎图》的目的了。炫技出现了比攀的风气。后来的李嵩，也有《货郎图》存世，单纯的水墨，白描上少作渲染，画法小异，创造意图却是相同的。李嵩《货郎图》以白描手法作细腻精致的描绘，南宋画家技巧过硬，可选择的绘画方式多，精和粗、密和疏都可以从容展开。阎次平的《四季牧牛图》也是精粗相间、密疏相映的作品。此图分春、夏、秋、冬四景，画面为牧童放牛的情景。春景为新柳嫩草，两牛低头食草，一牧童执鞭坐牛背上；夏景是树阴池塘，双牛浮水戏波；秋景为落叶满地秋风紧迫，一牛低头觅食，一牛卧于树旁，背后有一小犊相伴，牧童则在一边玩耍；冬景雪地枯树，两牛并肩缓行，牧童着蓑衣伏在牛背。画家通过景色四季变化的特征和牧童、牛在不同景色气候下的神态，出色地描绘出牧牛的情趣。牛的刻画细入毫芒，人物线勾简练生动，树及平坡、水岸则用阔笔写意的方法，三者相合，使得韵味无穷。

南宋的人物画，简、繁各呈千秋，偏安的小朝廷，风雨飘摇，绘画倒是一片升平景象。不过随着简、繁两体各自走入极端，绘画的式微相就露出峥嵘了，这是“过犹不及”的道理，它招来了元代画家的拨乱反正，那则是绘画“否极泰来”的规律了。