第十六章　墨兴琳琅

南宋的画院，袭北宋旧制，然而画风却出现了变化，最明显的是山水画。这种变化，乍看似乎有时势突变、朝纲更迭的缘故，其实根本的原因，是绘画发展的自身规律。我们试从李唐的《清溪渔隐图》、《伯齐叔夷采薇图》中山石树木的画法和大幅山水作品《万壑松风图》上，来分析两宋之交山水画的变革以及南宋山水画派的形成。

《万壑松风图》，是李唐的存世名作。此图山势峥嵘，石骨嶙峋，远峰尖峭突砥兀，白云在山腰出没，两侧瀑布飞湍，万松苍翠；坡石和松林是近景，紧贴着上面的主峰，将近景的平视角度和中景的仰视角度连成一气，真有范宽正面大山压来的咄咄逼人气势。虽然已经打破了先前全景式的构图法则，但其气息依然属于北方山水画派。山石的皴法，也可以看到从范宽钉头皴中演变的痕迹，由于景物集中而在大幅面上要使笔墨不虚空，就必须用壮实简阔的画法，所以，钉头皴被扩大了，化竖为横，顿处着力，斫处放逸，前重后轻，前湿后干，前实后虚，形成了斧劈皴雏形，石体凹凸坚硬的质感被明确地表现出来了，再不是范宽那种土石不分的混沌面貌。松树的树身，勾勒比较湿润，线条粗细不一，松鳞皮用墨圈后稍加烘染，已开南宋树法的端倪。《万壑松风图》是李唐南渡前在宣和画院里的作品，处于两宋之交，已经显示一种风格向另一种风格过渡的迹象。他这一时期的画，是“其虽变于古而不远于古，似去古而不弱于繁”（宋杞子《读书画题跋记》）。斧劈皴，作为南宋山水画的最重要特征，在《万壑松风图》里只是小试锋芒，虽然有雄阔的气势，与南渡后真正成形的斧劈皴相比，还显得有几分拘谨。

李唐的画风，在南渡以后，有了新的变化和发展，是更加深刻的南宋化。他的晚年，用笔老健、奔放、壮阔，水墨淋漓，极其爽利畅达，愈趋简练，有一股子豪迈的气概。《格古要论》说他“……其后变化，愈觉清新，多善作大图大障，其石大斧劈皴，水不用鱼鳞觳纹，有盘涡动荡之势，观者神惊目眩，此其妙也。”吴其贞《书画记》称李唐：“画法高简，树木特胜，墨色淋漓，气韵浑厚。”南渡后的李唐，明显的特征是“高简”和“清新”的格调。《采薇图》和《清溪渔隐图》，是他这个时期的代表作品。

南宋·李唐《清溪渔隐图》（局部）

《采薇图》的树石勾勒都用湿笔，松身的鳞皮寥寥几过，极简而生动，略圈数笔，即以墨水晕染，上缠古藤，其条下垂，用笔极细，若断若续；双钩藤叶，疏疏落落，妙在用笔极粗而与细线条自和；枯枝下拂，沙水纵横相间而不相犯，气味清古，景象萧瑟。画树用湿笔，在《采薇图》中，松树和另一棵双钩夹叶的树，都以流畅的线条勾出，复笔和烘染都很湿润，用笔和用墨饱满，倍见精神。《清溪渔隐图》的树法，比《采薇图》的树法更湿、更润、更简，树干用较浓的湿墨勾后，加水晕开，雨后树干粗壮圆滑的感觉被表现得惟妙惟肖；树叶不用双钩，也以墨和水，边点边晕，自然生动，苍翠欲滴。这是描写南方的阔叶树在雨后的情景。南渡后，南方的自然景色在李唐眼中，和他长期生活的北方景色是迥然不同的。优秀的画家在造化面前，是诚实的学生。根据南方山水的特点，李唐寻找适合表现南方山水的技巧。“画不难于色泽，而难于格制，格制不老，终是脆弱之病，次则变异又须合理，理若得之，则运用自然。心手互应矣，李晞古风度种种奇脱，故其画自有一种不可及处。”（《梦园书画录》）李唐的变异，完全是师造化的结果，他无论在北方或到了南方，都是紧追师造化的。他改变了画树的方法，也改变了山石的方法，甚至改变了画水的方法。他的全部用意，是增强线条的水墨性，扩大线条的面和加重整个画面的墨的面。他的斧劈皴是有力的阔笔皴刷，一锤定音，果断的用笔就是明确、肯定的表现力。“皴法有抹断而无皱纹。”（张宁《方洲集》）大片水滩往往铺设大块没有深浅变化的淡墨，但在画面上却是相当紧要的衬托。李唐清刚的画风，是以墨来显示笔的力量见长，是一种明来明去，磊落大度的爽朗气质。

李唐的山水画，风格多样，以南渡前的《万壑松风图》为代表，是他北方生活所攫取的自然景色，虽带有北方山水画派的遗绪，但他的创新倾向还是十分明显的，无论从构图和笔墨，都正在摆脱旧的程式。从《万壑松风图》来看，他的创造手法已经可称是推陈出新了。此后他来到南方，创新变革更加急剧，变成彻头彻尾的南宋山水风格了。因此，可以认为，李唐一生的创新过程，正是山水画从北宋过渡到南宋的一个过程。

李唐发展范宽一系的技法，成为北宋晚期北方山水画派的中流砥柱，他在南渡之前的成就，为北宋的北方山水画派增添了光彩，成为北宋北方山水画派的一支强大的殿军。同时，李唐又是江南山水画派南宋风格的创始人。他的变革，可能吸取过江南山水画派的某些技法，但总的来说，他的根基是深深扎在北方山水画派里的，因此，以江南造化为本的南宋山水画派，其渊源却在北方山水画派。由此可知，表现方法可以互相渗透，因地制宜，因时而发。在传统中创新并不是人人能像李唐那样开一代新风的，他有着天时和地理的原因。应当说，在宣和时代就酝酿着时风的变迁，以北宋的北方山水画派的传统来造就南宋风格，也是一种必然，而南渡后画家在江南造化的感召下也不会手执北方山水画的程式依然故我。其实，所有的变革，都是从皴法开始的，有何种皴法，就会有相应的树法、水法，就是石态、山形也是紧依皴法而变的。李唐的斧劈皴是一种取势的皴法，它改变了范宽钉头皴的繁密，将千百点的皴法，简化成几笔，这种横笔扫刷的皴法，需要水墨的支持，于是湿笔随之呼应，渲染也多了起来，树法也因此而粗简。它的简阔，不适应全景式的构图，于是一角半边的构图，便风行起来，南宋山水画多以小景为主，根子仍在于趋简从阔的技巧。一种皴法的改变，或许是出于不经意，但它一定是经过较长的酝酿，一个小的改变，却牵出了大规模的创新，以致变去了一代风气，变出了影响几代人的绘画审美。李唐走在前面，就成为领路人，他在垂暮之年，风尘仆仆地来到江南，江南的山水风情给他一种新鲜感，因此，他变厚重壮实而为清新秀润，是由新鲜感引起的深刻认识。画家对造化认识得愈深，对时代把握得愈透，对传统改造、融通就愈彻底，创新也就顺乎自然了。

毫无疑问，李唐是南宋院体山水画的缔造者，这种画风，统领了一百五十多年的南宋画坛。其间，最出色的是马远和夏圭。

曹昭《格古要论》称：“马远师李唐，下笔严整，用焦墨作树石，枝叶夹笔，石皆方硬，以大斧劈带水墨皴，其作全境不多，其小幅或峭峰直立而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近树参天而远树低，或孤舟泛月而一人独，此边角之景也。”马远的笔墨，以硬和劲见长，他用大斧劈皴画山石，是出于李唐《清溪渔隐图》中的皴法，粗视可以说波澜莫二，但细细品来，却有差别。李唐用水多，笔致厚，取韵丰腴；马远略躁，见棱见角，得瘦硬之趣，他的山水轮廓十分明确，皴笔也十分明确、果断。画树木用双钩，少事烘染，笔墨俱见，树的姿态变化很多。《西湖志余》说：“马远树多斜科偃謇，至今园丁结法，犹称马远云。”马远画面上的树木形象，被作为园林的范本，其影响之大，亦可想见。他画松树，多作横斜偃仰状，“松是车轮蝴蝶”（《七修类稿》），“松多作瘦硬、如屈铁状，间作破笔，最有丰姿，古气蔚然”（《南宋院画录》）。这种松树的画法，从形态到表现方法，都是独特的创造。他有时画松多直干，在分枝上，用细点，直如万千松针。虽简化了笔墨，但仍然是严整的画法。

南宋·马远《踏歌图》

“全景不多”，这是马远在李唐的构图上进行深化创造的一大成果。“峭峰直立而不见其顶”，画高山，不露顶不见峰，让观者自己去想象山的高；“绝壁直下而不见其脚”，画深谷，不出现底端，让观者自己去揣度谷的深浅。这种把欣赏权交给观者的手法，实在是为了更好地表达意境而设的新手法。因为高、大、深、远的全景，在它的表现方法走到了极限的时候，新的、灵活的表现方法便应运而生。打破了全景的框框，集中和放开结合在一起，天地大自然，在艺术家手中，便是个有情有物的无限广大的整体；情和物在他的集中表现的边角之中，而无限大的空间，则在观者的心中、眼里放开。绕自然说：“人谓马全事边角，乃见未多也。江浙间有其峭壁大障，则主峰屹立，浦溆溆萦迥，长林瀑布，互相掩映，且如远山低平处，略见水口，苍茫外微露塔尖，此全景也。”（《山水家法》）这种“全景”，同五代、北宋的全景相比，要简单得多。边角之景，宜于小幅，如移到大幛巨幅上，便见空旷，马远也画大幅作品，这种大幅却是小景的放大。马远的《踏歌图》，近景田埂、大石、流水、庄稼、人物，右出一株老柳树，双钩双丛有远近之分，两块大石间的竹丛中，老梅树一株；中景危峰耸立、长松成林、宫阙隐现；远景是几抹淡淡的山峰。这样的构图，设置在大幅上，便是典型的南宋风格，因为画面的近景突出在前，不像北宋的全景式，近景与观者有一定的距离，地头的余地很大。《踏歌图》的老柳树，是支撑整个全局的主角之一，它不从地上着根起来，而是自右侧旁出主干，倾斜而上，其长度，跨整个画面的三分之一。这些都是边角之景的表现方法。南宋画家对于北宋的全景，有剪裁、熔铸的本领，边角之景作为南宋画的特点，无论在小幅或是大幅上，都深深地烙上时代的印记。

马远纸本作品《雪景图》的丛树，一用粗壮有力的双勾画出树身，介字点作叶，疏疏落落；一用单线画松树干，焦墨点作松针；一用焦墨直干，大横点作叶，又干点湿叶层层点去，树丛拥簇楼阁。这三组树丛，各具特色，在漫不经心的用笔中，让人体会写意的情趣。远山用遒劲的细笔勾出轮廓，有浓墨皴痕，体格清逸，境界空灵；通卷的水墨渲染，或深或淡。深者，冰雪凛凛、寒气直逼人面；淡者，莽莽苍苍。云、雾气、山峰、积雪、江水等，都在水墨渲染中表现出来。马远在纸本上施用焦墨阔笔，草草写来，精神十足。粗率和工细结合、对比，粗率在浓重的用笔上，工细在清淡的渲染里，再加上飞鸟、行船这些动态形象的点缀，更增强了画面静的感觉，在一个冷漠寂寥的世界里，绽露着生机。这种虚和实的对立，是虚实之所以存在的根本，也是马远画的最大特点。

夏圭与马远一样，脱胎于李唐的笔墨，他的画风，表现了用墨的更趋精熟和用笔的更趋拓放。“夏圭的山水画较马远笔法更苍老而倾向于墨化，所谓‘墨汁淋漓’的作风便为夏氏所完成。”（童书业《唐宋绘画谈丛》）他用笔具有极重的写意趣味，“其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间有夹笔，楼阁不用尺界，信手画成……”（曹昭《格古要论》）“笔简而意殊远”（詹景凤《东图玄览》）。这是尚意的用笔，爽朗快疾，但又不失之于轻浮急躁。线条的节奏性十分强烈，那些似不经意的秃笔、散笔和迷茫的水墨浑成一体。王履说他的用笔“粗也而不失于俗，细也而不流于媚，有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格，图不盈尺而穷幽极遐之胜”（《画楷叙》）。夏圭写意式的用笔方法，是和他扩大墨的功能，强化墨的地位的总体风格相一致的。先前的墨往往表现在笔的使用上，而烘染仅仅是补偿笔的不足，李唐、马远的斧劈皴，也只是笔上取阔，墨的渲染是为笔服务的。而夏圭的笔法，则反过来为墨服务，他创立的拖泥带水皴，是有意将墨和水混成于笔中，他最高的成就，是完善了用墨的各种技巧，历来对他的赞赏，也正是他出色的墨法：“酝酿墨色，丽如染傅，笔法苍老，墨汁淋漓”（《西湖余志》），“气韵但用水墨，而神采灿烂，如五色庄严”，“墨气明润，恍若欲雨，树石浓淡，遐迩分明，盖院中之首选也，……自李唐之后艺林可当独步矣”（高士奇《江村销夏录》），“苍洁旷迥，令人舍形而悦影”（《徐文长集》），“从王洽淘洗而出，云气淋漓，树影苍郁，使人欲就阴焉”（陈衎《大江草堂集》）。因此董其昌认为：“夏圭师李唐，更加简率，如塑工所谓减塑者，其意欲尽去模拟蹊径，而若灭若没，寓二米墨戏于笔端，他人破觚为员，此则琢员为觚耳。”（《画旨》）夏圭的简率，除了“意欲尽去模拟蹊径”外，更重要的是“若灭若没”，“舍形而悦影”的墨色作用。墨色技巧大量使用，和先前李唐的简略笔法一样，令南宋的山水画在节节减繁中确立自己的风格，它在得到了许多新东西的同时，也丧失了不少旧的，这却是山水画赖以生存的基本因素——笔法的多变性和丰富性。

南宋·马远《雪景图》

南宋·夏圭《烟岫林居图》

南宋的山水画家在水墨上的进一步开拓，可以说是山水画的新的水墨运动，它不像早先那样用水墨技巧来为“外师造化”服务，于造化里寻求写实的能量，而是奢侈地挥霍着多年积存的写实能量，轻而易举地将师造化真实地摆在纸绢上，一幅炫耀的神态，虽然简润，虽然形神俱佳，情势并盛，却怎么也摆脱不了小家子气。

水墨山水画是在发挥线条的作用中诞生的，随着线条技巧的成熟，出现了以皴法特点为基准，以造化情调为风格的区域性流派。南渡后，北方的金朝，仍然盛行着李成、郭熙画派，而南宋，则从线逐渐开始朝墨化的方向发展。从重笔到重墨的过程，是山水画发展过程的必然，笔和墨都是构成山水画程式的重要因素，而夏圭把墨的程式推向极致。山水画程式至此可以说已经完备。夏圭以后，墨化的倾向更甚，如若芬的作品，几乎通幅是水墨，几不见笔。因此山水画至南宋晚期，由于过度地使用墨色，使笔的地位丧失殆尽，以至元代画要收拾这副墨色泛滥的局面，只好亮出“复古”的牌子，从五代、北宋这个线条的黄金时代中来复兴和重建笔的乐园。