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徐熙在南唐独占鳌头，但江南花鸟画姿色繁多，并非徐氏一门尽掠其美。嘉兴唐希雅，多得郊野真趣，与徐熙并称“江南绝笔”；天台钟隐，“好画花竹禽鸟以自娱，凡举笔写象，必致精绝，时无拟者”。两人各有解数，纵使不能出徐熙一头，也旗鼓相当。江南花鸟画画坛呈现争艳斗辉的局面，是花鸟画成熟之际，转而追求风格的迹象。因此，徐熙曲高和寡，后继乏人，江南的花鸟画也不会因此而寂寞。但一统天下后的宋王朝，却盛行西蜀黄家花鸟画体制。这是因为以黄筌为代表的西蜀宫廷花鸟画，在相对封闭的区域内自行完善，产生一套完整的技法体系，包括教育上的承传，它不仅是家族的，也是皇家的，更是社会的。南唐的花鸟画艺术性高，也具多样性，却缺乏体系性。北宋的第二位君主太祖也曾要求画院以徐熙为准，徐熙的技艺却没有推行，是因为不宜推行，实际上，此后的花鸟画诸多技巧中，惟独徐熙的“落墨为格，杂彩副之”没有继承者。所以，宋初的翰林图画院主持者眼力不俗，选择黄筌一系，完全是因为它具备发展的空间。

尽管翰林图画院以黄筌的画法为官方样板，尽管黄筌画法代表了写实成果，但写实的发展势头正旺，人们不会满足已有的画法。宋代初期，画家们对自然的兴趣依旧浓烈，山水画家表明自己的志向是：师古人不如师造化。花鸟画家当然不甘居后，他们也树起了师法造化的大旗。赵昌自家的园圃栽满各式花草，每当清晨，花草在朝露中的鲜艳娇美之态，难以名状，赵昌绕栏槛谛玩，调色，对花作画，备有生意，得号“写生赵昌”。赵昌首创枝折花卉，将花卉作枝折状，而姿色如沐朝露，生意盎然。他还在色彩的运用上独辟蹊径，被称作旷世无双的敷色大师。评论认为：赵昌的花卉在形似中得神似。易元吉在居所后面的空地上，挖池、凿塘，间以乱石丛花，流篁折苇，用人工造设了自然生态，蓄养水禽，每天从窗里仔细察看水禽的动静游息，以志画笔之妙。他为了画好獐、猿，在荆湖一带孤身闯入深山老林，观察猿、獐、鹿等野生动物，他跋山涉水，不避辛劳，寓宿山家，经年累月，将猿、獐之神态，惟妙惟肖地移在绢素上。

赵昌和易元吉都是宋初成功的画家。他们的成功表面上看是师造化的结果，其内在的意识是为了超越前人，赵昌感于黄筌的成功而独辟写生，独倡敷色，独创折枝；易元吉叹服赵昌的花果，志欲以古人所未到者驰其名，遂写獐、猿。你追我赶，争前抢先的风气，大大地促进了花鸟画的发展。使画家发愤图强的另一因素是画成为获名得利的一种途径，当易元吉蒙诏入殿作画时，如释重负地说：“吾平生至艺，于是有所显发矣！”翰林图画院是官方的绘画机构，也是画家们梦寐以求的地方。纵观两宋的画院，容纳、造就了多少有才华的画家，使院体画成为两宋绘画的主流和代表。

北宋最富创造精神的花鸟画家崔白是宋神宗熙宁时的画院学艺，元丰时的画院待诏，他有着极为娴熟的造型能力和精到的笔墨写实功夫，“凡临素多不用朽，复能不假直尺界笔为长玄挺刃”（郭若虚《图画见闻志》卷七）。他善画花竹翎毛，熙宁初，崔白和艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御扆鹤竹各一扇，崔白技压群芳，因此，蒙恩画院学艺。宋神宗赏识崔白，崔白却并不领情，以性疏阔度，笔墨不能执事，坚持不就；宋神宗让步，“特免雷同差遣，非御前有旨毋召”，崔白才勉强应命。崔白表现出了艺术家的个性。

宋初的画院，尽管人才济济，但未断五代的余绪。五代的花鸟画是写实上的成熟期，黄筌的《写生珍禽图》，鸟、虫、龟类的形象如真，入宋后黄居"的《山鹧棘雀图》，应是一件有完整意境的大作品，但禽鸟之间缺少呼应，缺少关系的表述，是一幅有景色场合的禽鸟栖息图，生动性不足，就无从论及意境了。黄居"的《山鹧棘雀图》所传出的信息是：北宋的花鸟画有写实的高度，却留下可深入、提高、尚待精到的空间；有意境的框架，却亟须填补、充实。

画史上说：“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子为程式，自崔白及吴元瑜出，其格遂变”。（《宣和画谱》卷十八）崔白在画法上以更鲜明生动的写实性，精湛到几乎无懈可击的技巧，来为宋代特色的花鸟画定格；在意境上去繁缛，注重主题的深入浅出，为宋代特色的花鸟画开拓道路，如此与其说是改革，毋宁说是建设。崔白为宋代的院体花鸟画奠定了基础。崔白的《寒雀图》，以笔法老练生动的枯树寒枝为中心，一群小雀各展其姿，无一雷同，关系密切，呼应得体，浑然天成；画法十分灵秀，淡墨轻染，略敷淡色，线条勾勒与色、墨渲染融为一体。和黄筌、黄居"的禽鸟相比，显然要高出一筹。崔白的另一幅《禽兔图》，秋风劲草，竹树摇曳，双禽迎风鸣叫，老兔回首相视，以气氛烘托主题，禽与兔两组动物对应成趣，画法精湛，意境的塑造也极为成功。

崔白的艺术成就，表明了花鸟画从五代的技巧成熟，进入技巧的完善，又从技巧的完善，开始了意境方面的探索。北宋中期在文化方面，尤其是文学上的巨大成功，有力地影响了绘画，它将绘画推向了一个更高的层次——形象化的文学境界。绘画和诗结缘，使绘画获得了丰厚宽广的表现领域，同时也提高了绘画的品味，这一点在花鸟画上尤为突出。

和崔白一同变革花鸟画的崔慤，是崔白之弟，另外还有崔白的学生吴元瑜。

吴元瑜是位武将，曾任光州兵马都监，武功大夫，合州团练使，却精于文墨。他不是画院中人，因其画的出色而颇具影响力。《宣和画谱》说吴元瑜“能变世俗之气所谓院体者；而素为院体之人，亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆”，可见吴元瑜比老师崔白更放逸，更重视胸臆的表露。宋徽宗赵佶，不是个称职的皇帝，但却是位很有才华的画家。由于他的误国，丢失了大片疆土；也由于他的身体力行，他的支援和倡导，北宋末的花鸟画出现了空前鼎盛的局面。赵佶倾一国之力，收罗名画，藏之内府，并时常将名画送到画院，以示学人。院内的画家有机会观摩历代名迹，对画艺的提高很有帮助。赵佶的书画造诣不俗，又明画理，因此，对画院的要求严格。一次，赵佶命画院众使画孔雀，画家们各展技艺，各极所思，画得华彩灿烂，但孔雀升腾墩先举右脚，赵佶认为是错误的，画家们愕然莫测，赵佶指出：孔雀升高，必先举左。其实这些例子都说明了师造化的深入已达到了极至的地步。赵佶以天子的身份和花鸟画行家的眼力去治理画院，连花鸟生态的细微节情都要讲究，画家们人人骇服，当然都得竭尽精力以副上意。宣和画院可代表北宋花鸟画的最高水平，这和身兼画家的皇帝亲自参与密不可分，赵佶是功不可没的。

邓椿《画继》记载赵佶画仙鹤“凡二十，题曰：《筠庄纵鹤图》。或戏上林，或饮太液，翔凤跃龙之形，惊露舞风之态引吭唳天，以极其思，刷羽清泉，以致其洁，并立而不争，独行而不倚，闲暇之格，清迥之姿，寓于绢素之上，各极其妙，而莫有同者焉。”赵佶的花鸟画，是极富思致，又相当写实的，他用生漆点鸟禽睛，隐然豆许，高出纸素，得到几欲活动的效果，也是一种写实的尝试。

南渡后，宋高宗赵构在惊魂未定之际，恢复了画院。南宋的院体花鸟画，接受宣和画院的衣钵，绍兴画院有不少宣和旧人，虽然宣和花鸟画的余晖很是耀眼，但出现在南宋画家身上的变化是发展的大趋势。

李迪在宣和画院任过职，绍兴间复职，他的大幅作品如《雪树寒禽图》、《鹰窥图》，依然保持着北宋晚期宏敞的作风，但从景物的紧凑性、主题和描写对象的鲜明性来看，则是南宋的作风了。北、南宋之交的画家，多有糅合两个时代的特征。南宋花鸟画的尺幅小，突出所描写的对象，在主题鲜明的小空间里，出现了更为精致、更为细腻的表现技巧，这也是南宋花鸟画的一大特色。李迪的《鸡雉图》，一蹲一立两只雉鸡，画得细毛毕现，一丝不苟；林椿的《果熟来禽图》，取果树一角，小鸟栖于枝头，绕尾仰首，果实饱满，禽鸟羽光毛绒，精微得无以复加。

然而，艺术能够逼真，毕竟是用技巧来复述真实；艺术能够乱真，也毕竟不能与真实等同。追求真实须有限度。南宋院体花鸟画的务实写真，是花鸟画发展的成果，也是一个阶段。一旦完善了写实的手段，它必然地要利用写实的技巧成果来攀登更高的艺术层次。

其实，在花鸟画的写实发展方兴未艾的北宋中期，就已经出现了向写实的更高层次——写意迈进的探索。这种探索开始与写实若即若离，后逐渐壮大，终于自成体系，与称之为工笔的写实画分庭抗礼，但它的真正成气候，则是后话了。

写意相对写实来说，技巧上粗阔疏略，就形象的表述而言，它也始终脱离不了写实的内核，因此，后来就有工笔和意笔的称谓区别。南宋的院体花鸟画，也有受早期写意花鸟画影响的。马远的《雪滩双鹭图》，画得阔略奔放，与当时细密精微的花鸟画迥然相异，该图有数只白鹭现于山谷涧底的老树丛篁间，高枝上还有双雀作下视状。与其说是花鸟画，倒不如说是鸟雀点景的山水画。马远的另一幅《梅石凫溪图》，花、鸟相配，水、石相间，画家有那么一点画鸟的本领，竟用山水画的语言、气度来表达花鸟画的情怀，着实令人耳目一新。

然而，这并不是南宋画院的专利，也不是马远的首创，相去不远的北宋即有被称为“江湖小景”的，介于山水画和花鸟画之间的一种式样，山水大背景的花鸟主题，北宋画家梁师闵的《芦汀密雪图》，便是一例。此图的花鸟形象十分工致，和同样工致的树竹、芦荻、坡石、江天相匹配，大概是马远的花鸟画渊源所在。马远的阔笔山水树石，和笔法放纵的禽鸟也是相匹配的，可见山水画的风姿决定了“江湖小景”式花鸟画的风姿，又可见山水画、花鸟画，甚至人物画以及其他画科，是互相渗透、互相影响的。被称作梁疯子的梁楷，其《秋柳飞鸦图》，笔法劲动，简练而又生趣，也是南宋花鸟画写意式的别调新装，它和梁楷粗犷豪壮的人物画如出一辙。马远《雪滩双鹭图》中的鹭、雀，《梅石凫溪图》中的凫鸟、梅花，与他山水画笔法的联系是显而易见的，这类具有写意意味的花鸟形象，给后来的写意花鸟以启迪。

马远等的花鸟画，是南宋精致、细腻的院体花鸟画的旁支，同属院体画的范畴，说明了南宋院体花鸟画的多样性，两者并行不悖。粗疏的花鸟画在当时没有能力改变院体花鸟画精致、细腻的主流，而只有精致、细腻的院体花鸟画走到了峰巅，没有发展空间之时，才会产生新的花鸟画审美意识，从而构筑新的花鸟画表现体系。

花鸟画的成熟和发展，皇家画院的作用举足轻重，不管统治者出于何种目的来兴办画院，也不管画院的制度是否束缚和限制了画家的创作自由，院体画家在当时成为画坛的主角，却是不争的事实。北宋的中、晚期，不甘寂寞的文人学士们，也为自己的绘画体制努力着。

水墨画起始于山水画，当山水画的水墨意识和技巧完全成熟的时候，花鸟画的色彩意识和技巧也臻完善。从绘画技巧的发展来看，水墨促进写实又是写意的源头；它的绘画意识中充满着强烈的文化因素，在写实的基础上，它可以容纳更多、更深的中国文化情趣。中国绘画发展显示出趋简、趋单纯的轨迹，就是一个不断文化化、人性化的过程。

五代时期，花鸟画的写实技巧，包括对色彩真实的表现，达到了成熟的高度，水墨山水画的巨大魅力征服了人心，花鸟画却不为所动，它把色彩看得至为重要。徐熙在极为写实的落墨形象上，还要表演他另一手色彩写实的本领；徐崇嗣的没骨画，赵昌的五色法，都将色彩的技巧弄得斑斓无比，这些也许都无可厚非。然而，减彩褪色的尝试，也在悄悄地进行中。

张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用榻写》说：“草木敷荣，不带舟碌之采，云雪飘飏，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而#。是故运墨而五色具。”花鸟画的水墨画法，没有水墨山水画那么轰轰烈烈，它只是常规下的一种别调，正途外的一种探索。而且，花鸟画的水墨意识，明显地来自山水画，一些和山水画沾边的形象，率先被水墨感染。

墨竹是花鸟画进入水墨领域的突破口。被白居易著名的《画竹歌》大加赞扬的萧悦，是位画竹的能手，《历代名画记》说他：“工竹一色，有雅趣。”“一色”和“雅趣”纵不作水墨看，也应是对色泽单纯的追求。

传说墨竹的始创者是五代的李夫人，她被掠后，郁郁寡欢，“月夕独坐南轩，竹影婆娑，辄起濡毫摹写窗棂上，明日视之，生意具足。”事见载于《十国春秋》，虽不足信，但竹影开启画家的心智，从而一试墨竹画法，也并非空穴来风。墨竹源出五代，是有根据的。刘道醇《圣朝名画评》言之凿凿：“写墨竹于古无传，自沙门元霭及唐希雅，董羽辈始为之唱。”墨竹的画法，得力于毛笔的功能，竹子的形态给书法笔法绘画形象化提供了最佳的条件。元代总结为：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶八分法，或用鲁公撇笔法。”完全是在表现书法的笔趣，或者说是寓书法笔法于形象之中。唐希雅的书法造诣不俗，往往以书法入画，他学李后主的金错刀行，一笔三过，“画竹木多颤掣之笔，萧疏气韵”。五代画家的墨竹，必不如元代那般圆熟，草创之时，已露出书法笔法的神韵，只待来者。

北宋名臣燕肃，《宋史》称他“图山水罨布浓淡，意象微远。尤善为古木、折竹。”黄庭坚也说：“天章阁待制燕肃始作生竹，超然免于流俗。”从“罨布浓淡，意象微远”，到盛赞他“独不为悦色”的情况来看，燕肃或许是画墨竹的先驱。他用水墨山水的心得去表现墨竹，是游刃有余的。北宋花鸟画利用山水画的成果，取得长足的进步，黄居"画中树木的枝、干，略带稚气，尚未洗净概念化，崔白手里的树木却有眼有板，老干嫩枝，一一分明。山水画树法的成熟，木本花卉由此受益，墨竹的画法，也是从山水画部件之一的丛竹中，逐步移植过来的。

文同能够画山水，毫无疑问，这是他墨竹技巧的基础。文同对竹子的表现方法下过类似宋初画家追求写实的功夫，他在陕南洋州太守的任上，于渭川$%谷千亩竹林间筑庐，观察竹的生态，胸有成竹的成语，就是这样来的。

文同的墨竹法度迥然，“富萧洒之姿，逼擅栾之秀，疑风可动，不笋而成者也”（郭若虚《图画见闻志》卷三），与宋画周密不苟的总特征是一致的。从他存世的作品中可以看出，竹节的长势，偃仰的姿态，竹叶向背明暗，一一如真，是实实在在的写实体制。他完全改变了双钩的画法，以墨笔分深淡，所谓的“风格简重”，“淡墨一扫”，当是一种新的风格。真正的“文人画”即肇始于此。首先，它是文人审美情趣的产物，为悦情式的绘画敞开了大门。苏轼说：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末；诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”（《东坡集》卷二十）文人在诗、文不能尽兴的情况下，遂以书画遣之。文同除了诗文的才能外，还“善篆隶行草飞白”，因此，他的画，既洋溢着诗情，又将书法笔意融入其中。唐代就有“善画者必善书”的说法，但此时由于绘画发展上的局限，书法和绘画在画家个性的熔铸上尚不显著，文人与画工的分野不明确。至北宋中叶，才将书法纳入绘画，直接与心源联系起来。郭若虚说：“夫书犹画也，扬子曰：言，心声也，书，心画也，声画行，君子小人见矣。”（《图画见闻志》卷一）文同的墨竹，充满着书法的笔意，丝丝缕缕都牵动着情感。黄庭坚认为：“韩退之论张长史喜草书，不治它技，所遇于世存忘得丧无聊不平，有动于心，必发于书。所观于物，千变万化，可喜可愕，必寓于书，故张之书不可端倪，以此终其身而名后世。与可之于竹，殆犹张之于书也。”（《豫章黄先生文集》卷十六）当然，文同的用笔与张旭的草书，无甚大关系，但他以及苏轼那种雍容迈逸、壮实厚重的书法笔致，就是“湖州墨竹”的基本笔法。书如其人，画亦然，文同的墨竹，成为画家本人的化身。“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷清新出。庄周世无有，谁知此疑神。”（苏轼《东坡集》卷十六）“与可独能得君之深而知君之所以贤，雍容谈笑，挥洒奋迅，而尽君之德。稚壮枯老之容。披折偃仰之势，风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节，得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱，群居不倚，独立不惧，与可之于君，可谓得其情而尽其性矣。”（同上，卷三十一）文同的“其身与竹化”，是在理解竹子的自然属性上所作的人格化处理。这是宋画“穷理”的一个更深层次，前面说的孔雀升墩，是表现自然属性，四时风候的“物理”，反映主客事物的趣味。而人格化的处理，则是在客观的基础上赋予主观的色彩。这种寓主观于客观之中，用心源去塑造造化的意识，使画家与自然的关系，变被动为主动，他们可以观察、体会自然物，但不必拘于自然物。

苏轼从文同墨竹的写实中看到了写意的潜力，从文同墨竹的书法性用笔上看到了表现画家的胸襟心迹的可能性。于是，苏轼也跃跃欲试地玩弄起墨竹来了。然而，毕竟苏轼没有绘画基础，他自叹技不如人，却自负地认为他有笔法上的优势。流传至今的苏轼墨竹，大有争议，因此，苏轼的墨竹究竟是何等模样，就不得而知了。这也未必是坏事，留下如此诱惑人心的空白，也是有趣的。应该承认，我们在此不惜篇幅大量引用苏轼的文字，是因这些文字由文同墨竹而引发的。文同的墨竹，激发起苏轼对绘画理论的兴趣。苏轼屡屡为文同墨竹题跋，屡题屡有新的感想，发布新的惊世骇俗的绘画理论，他好像发现了绘画审美的新大陆。值得注意的是：人物画和山水画，早在六朝时期就具有了各自的理论，并在发展中完善了各自的理论，而花鸟画，从它草创到成熟，漫说有体系的理论，即便是带理论色彩的文字也不多见。苏轼的理论，虽着眼于墨竹，却可视为整个花鸟画的理论。有理论支撑的艺术，才是完整的艺术，花鸟画的品格由此而上升。

墨竹的种种绘画因素，从技巧到审美，都符合文人的情趣，于是，其他题材的效法开始了。墨梅，也是从水墨山水画中演化而来的花鸟画的一种，它取树的画法为梅干，略参入些书法笔法，双钩树叶的画法为梅花圈法，点叶为梅花的点法。此外，郑思肖的墨兰，赵孟坚的类似白描的水仙，都是文人画家开拓的水墨花卉题材，这些题材的形象，大多与文人性格、情操、趣味相对应，并与文人手里的书法优势的发挥联系密切。郑思肖用兰花来表示自己的境遇，如空谷幽香的隐迹之意；更有甚者，入元后，他竟画露根的兰花，以示异族统治下无干净之土。这未免有些牵强，却是画坛上的千古佳话。

墨写的梅、兰以及水仙，开了南宋末的简练画风，北方金朝王庭均、王曼庆父子的墨竹是正统的湖州派，但也向简和散漫方面发展，这对元代的崇尚书法用笔，产生了不小的影响。