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北宋的山水画，北方画派占据了绝对的优势，尤其是李成画派，迅速风靡天下，成为皇家画院的主体画风。学李成的画家，“或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。”（郭若虚《图画见闻志》卷一）这是李成画派在北宋的实际情况。

李成的同乡后辈翟院深善于击鼓，是个富有节奏感的人，他酷爱山水画，并力师李成，“喜为峰峦之景”。一次郡守请客，翟院深奉命击鼓作乐。他见天上的云气聚起，好似山峰层层叠叠，望得出神，竟打错了鼓点。郡守责问时，他如实相告。第二天，郡守命他作画，见他身手不凡，便不再追查他的失职了。翟院深身为乐工，以画知名社会，是要经过一番刻苦力学的，从他望云峰的事可看出，他时时处处在留心山水。但这种体验山水的方式，已不同往日了。一是有成法在先，李成无疑是楷模，沿着李成的路走，“外师造化”虽然仍是画家遵从的原则，但要比初创时的路子宽广得多；另一个原则“中得心源”，悄悄地来了。前因设下的后果，使李成笔下的“造化”，在众多画家“心源”的创造下，显得丰满、多采。

许道宁同翟院深一样，也是个居于社会下层的人，在汴京端门前卖药为生，凡买他药的，就赠他自己画的山水，得到画的人“无不称其精妙”，因此获得了声誉，进入上流社会，甚至连当时的宰相张文懿家的壁画和屏风上的画，都出自许道宁的手，而且深得张文懿的赏识。张有诗曰：“李成谢世范宽死，惟有长安许道宁。”郭若虚在《图画见闻志》中称许道宁“工画山水，学李光丞，始尚矜谨。老年惟有笔简快为己任，故峰峦峭拔，林木劲硬，别成一家体。”晚年变格，自立门户，但从“矜谨”到“简快”，始终不离李成。与荆浩和关仝比较，李成是一种简体，许道宁又在李成中以快为简，完全理解了李成的精义。“许道宁之格所长者有三：一林木，二平原，三野水，皆造其妙，而又命意狂逸，自成一家，颇有气焰，所谓得李成之气者。”（刘道醇《圣朝名画评》）现存许道宁的《渔夫图》，山峰突兀，笔立险峻，颇有气势。近处阔水轻浪，渔舟往来，山间水流回转，远处山影重重，皴法湿润、阔壮，上下挥洒，水墨淋漓，粗犷泼辣，简明流畅。后人认为这种“举头直皴而下”的画法“是其得意”之笔。画树也是壮笔豪放，大来大去，细小处如松针，枯枝则略作收拾，山头的树木，用焦墨，不作枝干，长短不一的直线，像柱子一般，这和直皴的山峰相谐和，是许道宁风格的统一体。

李成画派，到郭熙手里达到了鼎盛阶段，当时把郭熙的风格称为“官画”。郭熙也同样以简的画风来发展李成的传统。他在汴京作壁画及屏风“或大或小，不知其数”。在吴中复家“作省壁”，又应邵元生“作府厅六幅雪屏”。为张坚父亲的“故人画六幅松石屏”，为陈正宪“作六幅风雨水石屏”，“又相国寺支元济西壁神后，作溪谷平远”，与艾宣、崔白、葛守昌同画紫宸殿屏，和符道隐、李宗成“同作小殿子屏”，“有旨作秋雨、冬雪之图，赐岐王，又作方丈围屏，又作御座屏二，又（作）秋景烟岚二，赐高丽，又作四时山水各二，又作春雨晴霁图屏，又作著色春山及冬阴雪密，又得百余，景灵宫十一殿，屏面大石，作十一板，其后零细大小，悉数不及”（郭思《画记》）。如此繁忙地作画，或许会迫使郭熙以简的画笔来应命。然而，简是发展的趋势，应命的和严肃的创造要区分开来看。郭熙自己说他作画“动经一二十日不向，再三体之”，有时“移时而就”（《林泉高致》），而且，郭熙也和许道宁一样，是晚年才变格的。“初以巧瞻致工，既久又益精深，稍稍取李成之法，步愈造妙处，然后多所自得。至抒发胸臆，则于高堂素壁放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫纔绝，峰峦秀起，云烟便灭，暗霭之间，千态万态，论者谓熙独步一时，虽年老，落笔益壮，如随其年貌焉。”（《宣和画谱》卷十一）“虽复学摹营丘，亦能自放胸臆，巨障高壁，多多益壮，今之世为独绝矣。”（郭若虚《图画见闻志》卷四）郭熙的“多所自得”、“自放胸臆”，和“稍稍取法李成”、“学摹营丘”的关系，是师承与自放的关系。而他的自放所形成的风格，是在晚年。

《早春图》，是郭熙最著名的作品，画溪山早春景色，两株巨树，威武地挺立在岩石上，左右上下枯树偃仰，细枝嫩条，经过严冬风雪的考验，于初春时节，虽尚未抽芽，却好像在萌发着无限的生机，而山涧的流水，正显示出早春的活力。山峦在轻雾淡烟之中，清润可爱。山石皴纹卷曲，行笔凝重壮阔，墨色清润，画面处处洋溢着北方早春的情味。北宋山水画家，多宗李成和范宽的法则，在形式上无多大的突破，他们反映在绢素上的自然景色，却能各造其妙。郭熙作为北宋山水画的杰出代表，对自然的观察极其细微，他曾说“春山淡冶而如笑。夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，十分形象地道出了山水风物四时景候的不同情状，而他的创造，正是得力于这种观察和感受。将山水真趣、自己的审美情感和笔墨一同融会于画面，使人们观其画，赏其景，思其情，得其趣，并想见其人。《关山春雪图》，是描绘了深山雪后的景色，构图奇特，近景为八个山石和欹斜的枯树，中景上一巨石，右为泉水，下是树林，林中是一群屋宇，屋宇下又是直下的泉水，巨石上的密林之后，峭拔的山峰为远景。近、中、远连成一片，而整幅画并无平板之感，画家巧妙地运用了枯树来作层次的间隔，使观者在移目欣赏之时，逐渐深入到他的画境里。中景的巨石压迫树木和屋宇，本是构图上的大忌，但画家把巨石劈为两个部分，用一条深深的斜线来分割，上部留白多，不但突出了雪景，也拉开中景的巨石和树林，有了虚和实、强和弱的空间距离，并使两道直下的泉水打破横贯左右的巨石。树法精细而山石皴笔简练，山石和树木的安排，在笔墨的简繁之间，因此画面开合，疏密合情合理，使人赏心悦目。《窠石平远图》是以树石为主体的平远小景，在很大的幅面上作水畔平坡，窠石丛树中枯枝高挑，姿态多变，线条娴熟，树叶阔笔点染和双勾兼杂，穿插在枯树之间，饶具风韵。远山轻笔淡墨，清旷辽远之趣跃然绢素。从郭熙的存世名作中可以看出，郭熙的简和许道宁的简不同，郭熙精严，笔力壮实而内蕴，许道宁草率，笔迹快捷而外露；郭熙取意，许道宁取势。李成画派缔造于李成，成熟于郭熙，郭熙不仅在技巧和风格上超过翟院深、许道宁诸人。而且，他的画论著作——《林泉高致》，系统地总结了这一画派的创造实践，使他和李成并驾齐驱，在画史上以李郭并称。

王诜是郭熙之后最出色的李成系统的画家，虽不服务于宫廷，却和宋室有着“剪不断，理还乱”的关系。他是神宗皇帝的女婿，又因公主的缘故遭放逐。他能书善画，长于文辞，喜爱收藏，从文人的角度看，和李成有不少的共同处，所以，他的画与郭熙的豪壮有一定的距离，更接近李成轻盈精微的作风。

《渔村小雪图》，是王诜水墨山水的代表作品，他大胆地用了铅粉以示雪飘，在树头和芦苇上还略略染上金粉，使寒冷的景色中，带着古艳的气息，可见他对待水墨和着色的态度都是一样的——不为既有成法所囿。郭熙变李成的用笔，树立起他壮润的风格，而王诜则不改李成“毫锋颖脱”的笔路，只是更加娴熟。他对李成画派的贡献，在于色和墨的相合，在于铅粉、泥金的点缀，在于将金壁青绿山水的装饰风味融入水墨画。他对水墨画技巧的探索，以他“驸马都尉”的富贵身份，来描写渔村江浦、雪树寒林的野逸景致，显得那么生动，那么入情入理。除了他从前辈的画面所取所得外，还应当说，是大自然给他的感染，楼钥曾一针见血地指出：“若丹青非亲见景，则难为，王晋卿——不有南州之行，宁能画写浩然词意耶？”，如果说郭熙用自己的情怀拓展了李成画风的话，那么，王诜则以同样的情怀拓展了李、郭的画风。王诜应变于不变之中，他坚持李成传统，又不使画去改变或制约自己的自由人格，他依着个性去诠释李成时，自己的个性连带着对笔法和意境的敏锐感觉一同入了画，所以，他画中出现的不同于李成，又不同于郭熙的因素，便是王诜在画中的自我塑造。

说到发展，王诜不仅在李成的水墨山水画上有所建树，在展子虔、李思训一系的青绿山水上画，也有不小的贡献。

《烟江叠嶂图》石破天惊般地将青绿山水画推向一个新的高度，这是用青绿山水画发展的眼光所作的审视。当时人们似乎很不在意，米芾轻描淡写地说了声“王诜学李成皴法以金绿为之”，后来的绘画史家邓椿在《画继》里只是重复了米芾的话，并没给予应有的重视。是不屑青绿山水画？还是水墨山水画的进展依然强健，而无视正在变化着的青绿山水画？对青绿山水画的陌生，倒反使王诜在那里如入无人之境，甚至可以依仗自己的娴熟的水墨技巧去贴近青绿形式，随心所欲地创造他理想中的青绿山水画。当然，王诜想得更多的是自己的皴法长处，《烟江叠嶂图》中的山峦的皴法还是他的老本行卷云皴，但他作了些调整：一突出了空勾的成分；二稀释了皴法的密度；三将笔法的圆势作小规模的收敛，有意让出点方折的笔法；四行笔的流畅性有所减弱；五尽量使形象紧凑，宁可画面空阔大开也要顾及形象密集于一体的大合。这样，既为青绿设色留出了地位，又在写实中体现了装饰，加重了高古气格；既抬高了青绿色彩的地位，不使其分散而流于斑杂，又不使笔法落空。山腰间的白云，用线勾勒，线条为游丝描，这是我们在展子虔的《游春图》里见过的古法，不同的是线条略见灵动，造型也略见灵动，加上不俗的渲染，白云依山而起，具有写实的意味，又无不昭示装饰性的古貌渊源。树法更是斑斓多姿，勾叶点叶相交，阔狭有度，敷以石青、石绿、汁绿、花青、赭石、朱砂，又是一重写实和装饰的契合。山上流出的泉水，浓墨留白高低错落，声势不凡。如此计黑当白的方法，是水墨山水的专利，王诜把它纳入青绿，丝毫没有生硬的感觉。《烟江叠嶂图》里水墨山水画的技巧，在在皆是，而青绿山水画的技巧也有眼有板；水墨山水画的那种活脱脱与造化相似情调挥之不去，而青绿山水画的形式感又望之弥坚。看来，青绿山水画在王诜手里，确实不是等闲之物了。

相去王诜不远的王希孟，在当时的画坛上并不起眼，因为留下了十八岁那年所作的《千里江山图》，画史便记上他一笔。《千里江山图》边有蔡京的题跋，这是王希孟的全部资料，知王希孟此前的画“未甚工”，难以猜测是画技上的问题呢，还是没有展开他精雕细琢的本领。“上（宋徽宗）知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进，上嘉之”，从以上几句话来看，王希孟的“未甚工”应属于后者。《千里江山图》一千一百余厘米长，山峦此起彼伏，前后重重叠叠，江面开阔水纹勾染交集，树木无数各呈名目，各显姿态，山间有村落、宫观，水中有巨舸、轻舟，临水有亭榭、水阁，更有各式桥梁，人物活动其间，细密精致似无以复加。这使我们想起了同是宣和画院的张择端的《清明上河图》，宣和主人崇尚工细，是一时的风气。如此的精工细作，肯定是在炫耀技术，但他反映了当时的写实水准。当然，王希孟的《千里江山图》，细则细矣，工则工矣，可拼凑的痕迹还是历历在目，变化的手法尚失灵活，盛气凌人，练达不足，这当然不能去苛求一位十八岁的雄心勃勃的少年画家。

王希孟的《千里江山图》，尽管有不少可以挑剔的地方，也尽管是一幅不怎么成熟的作品，然而，在那里显现出来的青绿山水画的写实性，却是无可挑剔的，显现出来的青绿山水的写实性的成熟，更是无可非议的。

青绿山水画从勾勒填彩的简单画法，向水墨画逐步靠拢，是“外师造化”——追求写实的方向，它越是写实，就越接近水墨画法，也就越来越多地放弃了原有的高古状态。装饰浓重的线形，被写实性线形所取代，平涂的色面，被具有层次的渲染色面取代，青绿山水画成为重彩的写实山水画，它竭尽复杂精巧之能事来证明自己的写实能力。而此时的水墨山水画，却步步趋简，酝酿着南渡之后的山水画新风气。整个北宋，应该说是水墨山水画的天下，青绿山水画的发展，借着水墨写实技巧，也有不俗的表现，水墨和青绿重彩相映成辉，使北宋的山水画，有着光前裕后的荣耀。