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从记载中看，宋初的宫廷画家，除了为帝王显宦画肖像外，描写皇家生活的作品不多，画家主要的任务是在寺院道观作宗教壁画，为统治者的信仰和爱好服务。这些宗教壁画的规模巨大，“景德末，章圣营玉清昭应宫，募天下画流逾三千数，中程者不减一百人。”（刘道醇《圣朝名画评》卷一）唐会昌灭佛，导致宗教壁画衰落和吴道子画派的隐退，民间画工人数剧减；五代又兴宗教壁画，以西蜀为最盛，宗教壁画在民间和宫廷同时“热”了起来；到了宋初，一募应者三千数，可见宗教壁画创作是何等的活跃。

于是，吴道子画派，又重新被抬举到一统天下的地位。学吴道子在当时蔚成风气，如王瓘“深得吴法，世谓之小吴生”，孙梦卿“亦专吴学”，侯翼“夙振吴风，穷乎奥旨”，张昉“笔专吴体，尝画玉清照应宫奏乐天女，高丈余，掇笔而成”，孙怀悦“学吴生为得法”，李元济“精于吴笔”（均见郭若虚《图画见闻志》卷三）。在“得吴法”的众多画家之中，最出色的，当推武宗元。

武宗元的写实能力相当高超，曾画宋太宗像，宋真宗见了，为之动容，叹其画笔之神。武宗元对吴道子画风的追求，简直到达了神形俱妙的地步：“上清宫即唐玄元皇帝庙，旧有吴道子画《五圣图》，杜甫诗称：‘五圣联龙兖，千官列雁行’，是也，后因广增庭庑，画壁遂废，宗元复运神踪，高绍前哲。……宗元又尝于广爱寺见吴生画文殊普贤大像，因杜绝人事旬余，刻意临仿，蹙成二小帧，其骨法停分，神观气格，与夫天衣缨络，乘跨部从，较之大像，不差毫厘，自非灵心妙悟感而遂通者，孰能与于此哉！”（同上）武宗元把吴道子的壁画移入纸素，虽说“骨法停分，神观气格”，“不差毫厘”，只是临摹上的功力，而唐代画风，确切地说是唐代吴道子的画风，在宋初，也确切地说是在宋初的武宗元手里，究竟被演绎成何等式样呢？吴画迹已绝，武画亦仅见一、二本，历来认为武宗元是“宋之吴生也，画人物，行笔如流水，神采活动”（汤垕《画鉴》），由此可见他和吴道子的联系，只是画法“行笔如流水”和画面形象“神采活动”上的一致，实在太笼统了。倒是刘道醇的一句评语，道明了吴、武的差异，也总结了盛唐和宋初人物画的差异。他说：“武员外学吴生笔，得其闲丽之态，可谓睹其奥矣。”（《圣朝名画评》卷一）以武宗元的闲丽之态，来阐述吴道子艺术的奥妙，似乎是鼓没敲打在点。但细细想来，盛唐瑰伟壮阔，情势浑沦的气质，可谓称雄一时，睥睨百代，中、晚唐及不上它，五代更不能望其项背。宋初强作声势，武宗元虽无法与吴道子并驾齐驱，却声势不弱。武宗元可以“乘兴挥写，无毫发遗痕”，可以“画十太一，皆丈余”（同上），可以画得“出世真人气雍穆，入藩老释面清癯”（见苏辙《栾城集》后集卷三），可以“尽一匹绢作王帝朝元，人物仙仗，背项相倚，大抵如写草书然”（汤垕《画鉴》）。

武宗元留传下来的手迹《朝元仙仗图》和《八十七神仙图》，前者是草稿，后者为正本。此图数十人物姿色神态，少有类同，济济一堂，主次分明，秩序井然。驾驭平面空间能力的高超，令人想起了吴道子，想起了孙位。如此众多人物、仪仗、器具还有各种鲜花以及廊阶、云气等等，均用单纯的白描手法，表现得如此准确，如此生动，如此丰富多彩。一根线条，描出了大手笔，这里除了线条，找不到其他的绘画手段。而线条挺拔中见飘逸，流畅中见力量，刻实中见灵动，平静中见声势；尤其出色的是长线条，一气呵成，用力均匀，提按变化细微，起伏感依着笔势，缓缓而来，画家作画时的情绪波动，控制在极有修养的运笔旋律之中，如古涧细泉，自由自在地流淌，笔迹到处，气韵便生。这种线条的生动性，虽不及吴道子，但已经能够看出宋代人物画家，开拓他们自身襟怀的热情。不必亦步亦趋地夺吴道子之真，武宗元在“闲丽”中，尽自己所善，成时代之美，足见不朽了。

无论从何种角度讲，李公麟在北宋的人物画坛，都是当之无愧的盟主和中流砥柱式的人物。他没有以绘画服务于宫廷，不是一个专业画家，却有着精深的绘画技艺。他出身于书香门第，“第进士，历南康、长垣尉，泗州录事参军。用陆佃荐，为中书门下后省删定官、御史检法。好古博学，长于诗，多识奇字。”（《宋史》卷四百四十四）他有着典型的文人情趣，“作真书，有晋宋楷法风格……仕官居京师，十年不游权贵门，得休沐，遇佳时，则载酒出城，拉同志二三人，访名园荫林，坐石临水，翛然终日。当时富贵人欲得其笔迹者，往往执礼愿交，而公麟靳固不答，至名人胜士，则虽味平生，相与追逐不厌，乘兴落笔，了无难色。……以仕三十年，未尝一日忘山林。”（《宣和画谱》卷七）他与苏轼、黄庭坚、王诜等文人名士有着密切的交往，因而受到“文人画”意识的影响。由于身兼画家，手握绝技，有着实践“文人画”的深厚资本，故能独树一帜，在人物画上为“文人画”定下格调，成为后世的楷模。

学识使李公麟的画高人一筹，不同凡响，这是文人意识介入绘画带来的好处。这一点，晋唐的文人而兼画家，也同样受惠于学识，但是，晋唐的这类画家的学识是在不自觉中渗入绘画的，而李公麟则是自觉地使用学识。他曾说过：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已。”（《宣和画谱》卷七）“如骚人赋诗”，是在画里追求诗的意境；“吟咏性情”，是借画抒写情感。所以，他在画上的表现，“深得杜甫作诗体制，而移于画，如甫作《缚鸡行》，不在鸡虫之得失，乃在于‘注目寒江倚山阁’之时，公麟画《陶潜归去来兮图》，不在田园松菊，乃在于临清流处；甫作《茅屋为秋风所拔叹》，虽衾破屋漏非所恤，而欲‘大庇天下寒士俱欢颜’，公麟作《阳关图》，以离别惨恨为人之常情，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。”（同上）黄庭坚说：“凡书画当观韵，往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓，引满以拟追骑，观箭锋所直，发之人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。’余因此深悟画格，此与文章同一关钮，但难得人入神会耳。”（《豫章黄先生文集》卷二十七）诗与画，均为形象思维的艺术形式，虽然一以文学塑造形象，一以色线组成形象，但同样存在对意的发掘。发掘的深浅，除诗人和画家的造型功力以外，学养和情操所导致的理解力也极为重要。绘画与诗歌结盟，就是为了寻找深掘意境的力量。李公麟画《陶潜归去来兮图》，选择“临清流”作为意境的深掘点，一方面避免了“田园松菊”被用熟的概念模式，换一个角度去探寻意境，使作品别具情趣；另一方面是真正理解了陶渊明的精神，并在此中注入自己的理想。黄庭坚从李公麟的画中悟出绘画与文章同一关钮，更说明了李公麟用形象言事达情，曲折含蓄，让人在回想中感悟，更体现了更多更广的绘画魅力。

这种心和手并用，思和技结合的创作，可以说是在宋代才真正树立起来的成功的风范。如果说吴道子的“六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化”（张彦远《历代名画记》卷一）是法度和造化关系的完善的话，那么，李公麟的“博学精识，用意至深，心目所睹，即领其要”（《宣和画谱》卷七）则是在“摭前辈精绝处”上建立起画家自身和造化的关系。

作为文人而兼画家的李公麟，他正竭力用绘画来表现文人的思想、文人的情操，竭力想树立一个文人的绘画风格。因此，他在前人的基础上作了文人性质的“雅化”处理。“白描”，便是他突破性的进展。刘克庄说：“前世名画如顾、陆、吴道子辈，皆不能不着色，故例以丹青二字目画家。至龙眠始扫去粉黛，淡毫轻墨，高雅超谊，譬如幽人胜士褐衣草履，居然简远，固不假兖绣蝉冕为重也。于是乎，亦可谓天下之绝艺矣。”（《后村先生大全集》卷九十九）对顾恺之和吴道子的区别，张彦远早提出了疏和密的不同。疏、密二体相比较，疏体更能发挥笔的特长。疏体的出现和发展，标志着笔的独立，也即线造型的成熟。原先线和色不可分离的画体，由于吴道子的努力，成为线为主而色退居辅助地位，因此，从人物画演变的历史来看，从顾恺之到吴道子，是线逐步解放的一个过程。李公麟的“始扫去粉黛，淡墨轻毫，高雅超谊”，则表明了他是把线推向彻底解放的第一位画家。他创造的“白描”人物画法，不仅不假彩色，纯以线来作表现手段，而且还简化了以往的线描程式。“文人”和画工之间的沟壑被加深了。《宣和画谱》卷七称：“大抵公麟以立意为先，布置像饰为次，其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也。”可以这样认为，线的位置被李公麟抬高、突出后，技艺和性情的距离由此而贴近，物理和画趣也由此而紧密，对技巧的要求更由此而愈高。李公麟的“白描”人物画，从技巧上说，是删繁就简的锤炼，是吴道子传统的发展和净化。从绘画审美意义上看，这种锤炼的熔炉，是其学识、情操构成的胸臆。吴道子传统的净化结果，实质上是把人物画纳入“文人画”的轨迹，为后世树立了“文人画”的风范。

李公麟传世的三件作品，除《临韦偃牧放图》外，《五马图》和《免胄图》都是白描。《五马图》画了当时从西域所进的五匹名马及奚官、圉夫。画卷分五段：第一段画名马“风头骢”，一满面虬髯、戴毡帽的西域奚官；第二段画一戴皮帽的奚官双手牵着名马“锦膊骢”；第三段画名马“照夜白”，旁一奚官牵马作缓步状；第四段画一袒裸右臂的圉人和名马“好头赤”；第五段画执鞭握缰的奚官和名马“满三花”。人和马的形状、姿态造型准确，生动可爱，神采奕奕，画法简练，以单线勾勒的白描为基调，敷色清淡，晕染也不多，线条细而富有笔的韵律，落笔轻重对比不大，笔势起伏流畅，运用自如，真有行云流水的风采。在不多的线条中，使人感到马的皮、肉、骨、毛的质感及人的须眉、眼神和身份气度。《临韦偃牧放图》，为平坡旷野放牧的情景。全图马一千多匹，奚官、圉人一百多名。结构宏敞，场面巨大，马的奔跑、碎步、嬉戏、翻流、颦伸俯仰、饮水食草无所不有，刻画精细周到，疏密错落，布置井井有条。奚官、圉人，或骑马、或步行、或坐、或卧，妙趣横生，加上山坡丘岗的起伏，湖沼的隐现穿插，树木的参差，使整个画面变化无穷，观者应接不暇。此图虽为临摹唐代韦偃，在画法上却是李公麟的特色，线条勾勒严谨中有疏朗，稀疏处又见力量，精致细腻而有壮美的气韵，此图从李公麟的笔调中能窥视唐代博大精深的画风，同时也显示了李公麟深厚的绘画功力。

《免胄图》，是件大型的白描作品，画唐代将领郭子仪在泾阳卸甲脱盔见回纥的事迹。唐永泰年间，吐蕃引诱回纥聚集三十万人马犯唐，郭子仪屯兵泾阳，在寡不敌众的形势下，脱盔卸甲，带了几名卫兵，利用他的威望，说服回纥，从而结欢誓好，挽救了危局。此图右边是奔腾而来的回纥军马，中部为郭子仪与回纥首领会见的情景。郭子仪风度潇洒，神色平静，面带微笑，而回纥将领则慑于郭子仪的声威，伏地叩拜，一副惶恐、惊讶的样子。左边是郭子仪的部将、卫兵，人马甲胄森森，严阵以待。整个画面处理极为老练，有条不紊地反映出郭子仪免胄单身入回纥军结欢誓好的情节。白描笔法飘逸，人物鞍马的造型精确，姿态、神情各各不同。

画风的日趋精致、细微，这是宋代画家对技巧锲而不舍地追求的结果。似乎在北宋中叶就开始出现两种风格：一种是简略的“文人画”，另一种是工致的宫廷画。在人物画上，李公麟的“白描”画法以简略高雅的写实作风震撼北宋中叶画坛之后，传统的工致写实作风，就开始考虑与之抗衡，实际上是谋求如何继续生存下去的办法。它不可能转向“白描”式的新写实画风，必然要施展自己的长处，朝着更工致、更精细的方向发展，于是，出现了两宋之交的那种周密不苟的写实风气。张择端著名的《清明上河图》，便是这一时期的产物。

《清明上河图》，画面为北宋京城汴梁热闹的街市、繁忙的水道以及城乡交界处的景色。起首是市郊风光，刚抽出嫩芽的杨柳树散发出春天的气息，点明了“清明”时节的特点，村舍旁小桥孤舟，显得十分冷清，与画卷展开到街市的热闹构成对比。沿小梁一条土路，几乘毛驴驮着木炭，似要拐过小桥走向市区，往左是田畴和村店，有骑马、抬轿的队伍，像是出城去郊外祭扫先人的墓地，又有侍从、挑夫跟随的骑驴者，大概是去城外踏青的游人。接近城市处，屋舍渐密，河畔泊有大船，装物卸货，忙忙碌碌。临街的茶肆、酒店已经开张，沿汴河进城，水道繁忙，有起锚欲行的客船，有八十摇橹的大货船，至虹桥处，水流湍急，一船将靠近虹桥，船工们紧张地下帆落桅，撑竿把舵，呼唤叫喊，与岸上、桥头联成一气。桥上是熙熙攘攘的人流，有扶栏观望的，有挑担拉车的，有骑马的，有喝道的，有争吵叫嚷的，有悠闲逛市的，热闹非凡。虹桥左边，是汴河的拐弯处，河道开阔，舟船从容航行。画面至此，用开阔的水道和较平静的沿河街市，调节了虹桥处紧张热闹的气氛。再往左，是制造车辆的作坊，有卖药的地摊及小吃店等，两辆三头牛拉的大车横在街心。护城河和壮丽的城楼往左是整齐的街道，两旁店铺林立，马车、驴车、轿子、骆驼队穿梭往来，街面繁荣，“孙家正店”——当时东京著名的酒楼，门口停着车辆，客人们互相揖让。并排开设的有弓店、布店、水果摊、测字摊，还有代写书信的长者、剃头修面的理发师；拐角处的十字街，有说书卖唱的、有文人僧侣，有叫卖的货郎担，有趾高气扬的官员，有训斥仆人的商贾，有从井口汲水的工人；有书店、药店、绸缎店，最后是名医“赵太丞家”的诊所。整个画卷以人物和屋宇、舟船的界画为主，辅以树木、坡石、水流、牛、马、驴、骆驼等形象。可以看出，作者是一位全能的画家。构图起伏错落，很有节奏感。疏密虚实搭配得十分巧妙，规模宏大，情趣盎然。造型姿态百千，无不生动。线条苍劲、简括，界画整齐。色彩以青和赭为主，轻快明洁，白描、淡晕和轻色构成了一幅真实感人、活泼生动的调子。当年汴梁的建筑、人物风情、街市景象历历俱现，是一幅不可多得的历史风俗画的巨制，体现了北宋后期高度成熟的绘画水平，是我国绘画史上现实主义的伟大杰作。