第十二章　外师造化（下）

（传）北宋·李成《山水图》

荆浩写太行山松，“凡数万木，方如其真”（荆浩《笔法记》）。到了宋代，这种师造化的方法有了改变，不再是苦行僧式的对景物描摹形状。范宽说：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师于物者，未若师诸心。”（《宣和画谱》卷十一）驾驭了心源，师造化的意义也随之扩大，在心源上探求山水的风韵，范宽的认天地为师既虔诚又潇洒，他“居林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑”（刘道醇《圣朝名画评》卷二）。正因为如此，他的画，与他所处的造化——秦陕峻峭巍伟的山川，有着形象和意趣上的联系，他的画风也因而注入了雄强健劲的气势。韩拙《山水纯全集》有一段耐人寻味的记载：“王晋卿一日于赐堂东挂李成，西挂范宽。先观李公之迹，云：‘李公家法，墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里秀气可掬。’次观范宽之作，‘如面前真列峰峦深厚，气势壮雄，笔力老健。’此二画之迹，真一文一武也。”“武”是结实坚硬、讲求气势的风格，画面的布局，多高山大岭迎面压来，“嶪嶪如恒岱，远山多正面，折落有势。……溪出深虚，水若有势”（米芾《画史》），因而感染力极强，“恍然如行山阴道中，虽盛暑中凛凛然使人急欲挟纩也”（《宣和画谱》卷十一）。而李成“文”的风格，是表现了齐鲁一带的造化，“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨粉精微”（郭若虚《图画见闻志》卷一），为李成的特点。还有一个因素，即从画家身份的角度讲，李成比范宽似乎有更多的“文”气，他的“祖、父皆以儒学史事闻于时”，自己“志尚冲寂，高谢荣进，博涉经史”（同上），“善属文，气调不凡，而磊落有大志，因才命不偶，遂放意于诗酒之间，又寓兴于画”（《宣和画谱》卷十二）。范宽的关陕气势，李成的齐鲁风格，一得势，一领情，同样是师造化、得心源的结果。

北宋·李成、王晓《读碑窠石图》

李成的画，淡墨轻染，表现在用笔上，也不像他的前辈那样坚实凝重，郭若虚评价他的笔法是“毫锋颖脱”，常常露出笔锋，势态清爽尖俏，这种用笔方法与六朝“细润”的冗笔不同，与吴道子的飞动、磊落的情调也不同，前者是色彩下线条的装饰趣味，后者是线条唱主角的刻画韵致。李成则将墨法和笔法融合一体，他用侧锋扫出较润的皴，直接给后世的阔皴以启迪，他“画松叶谓之攒针，笔不染淡，自有荣茂之色”（《图画见闻志》），后人多效之，遂成风气。

《读碑窠石图》，表明了李成“蟹爪”为特点的树法和“卷云”为特点的皴法。“蟹爪”是下垂的树枝，“卷云”则是微曲，略见交叉的线条。范宽的树法，名曰：“鹿角”，与李成的“蟹爪”正相反，是上仰的树枝，与之相配的皴法名曰“雨点”，或称“钉头”，呈点状，上阔下狭，具有轻微的斫意。树法和皴法，写出了各自的造化特色。

《溪山行旅图》，是范宽的传世之作，气势撼人心魄，画中主峰兀立，高大嵬伟，石缝中泉水细如白线，颇具风致，与山根潺潺的溪流是整个画面寓静于动的关键，又是山势险峻的绝妙衬托。近景大石傍水，小路上有赶驴的旅人，中景茂林一片。主峰上密密匝匝的小树，近看是鹿角状的枝杈和扁圆点浑成，远望黑沉沉的一片，这是北方山岩间多灌木的真实写照。大山巨石上密密麻麻成千上万的皴点，如雨淋一般，故称“雨点皴”；皴法的用笔直点中稍作斫意，顿挫间形成上大下小的钉头状，因而又有“钉头皴”之名；皴法虽是点状，但皴笔阔实厚壮，所以也叫“豆瓣皴”。这种皴法十分适合于表现雄伟的山石。画家在此图中，就是运用点皴的或平铺，或交错，或重叠的各种排列来丰富石体的质感和风采，平铺使山石玲珑剔透，增强山质的坚硬感和明度；交错使山石在乱中见势，热闹中生成一股冷峻庄重的气质；重叠使山石浑沦厚重。洋洋洒洒、错落有致的点皴，构成了一幅山石雄奇瑰丽的交响乐。《雪山萧寺图》，近景的寒树壮实，枯枝细密，山石上积雪覆盖，涧水湍急，涧上一人挑担，一人策杖，陡坡下一条小径通向幽深的松林，松林里古寺掩映，山峦折落有势，山顶灌木密集。构图上下连贯，气足意周，用笔厚实中见刻削劲瘦的风致。树木较深郁，山石的背光处墨色重晕染，渐次清淡，留白处为积雪，既丰富了层次，又表现出雪山的情调。此图总的风格清刚健拔，也是范宽的代表作。

北宋·范宽《溪山行旅图》

北宋·范宽《雪景寒林图》

山水画的地域流派，以皴法的特点为代表，李成的卷云皴和范宽的雨点皴都是北方画派的皴法。生活在江南的董源，创造了表现江南造化的皴法，那就是“披麻皴”。

披麻皴的出现，是因“师造化”的创作观念而形成的以地貌为特征的地域山水流派的成功典范。董源长期受江南山水的熏陶，对江南的造化有深刻的认识和切身的感受。然而，对于江南山水画派及披麻皴，并不是见之眼，就能得之于心，就能应之于手的。董源可以继承的传统除李思训、李昭道的青绿山水外，就是水墨体制的荆浩，这和史书上的董源“水墨类王维，着色如李思训”的记载是一致的。地处江南的董源，能够如此精确地把握荆浩的脉络，实在令人惊叹。谢稚柳先生确认《溪岸图》出自董源之手，对董源研究和该画派的形成有着巨大的贡献。《溪岸图》向我们展示了董源风格的源头，展示了披麻皴的雏形，它在荆浩的基础上已日臻圆熟的水墨技巧和更加圆熟的山水画空间处理方面，比起北方山水画派如传为荆浩的《匡庐图》，卫贤的《高士图》更加成熟些，而且气格上的清秀又符合江南风情。更重要的是，《溪岸图》在唐末以来惯用的水墨烘染的前提下，依着山骨石画出了线形的皴法，这就是披麻皴的原始状态。谢稚柳先生认为：“《溪岸图》是董源的本来面目，而《潇湘》等三图是他后期的变体。”（《南唐董源的水墨画派与?溪岸图?》，见《鉴余杂稿》）谢稚柳先生说的“本来面目”，应视为董源山水的来龙，而“后期的变体”，则是董源的去脉——成熟的面目和他的创新变格。

五代·董源《溪岸图》

促成董源变格的根本原因还是他所处的造化，即山水画水墨体制的成熟期中对大自然真实描绘的绘画观念。江南的山水，多土少石，林木丰茂，岗峦起伏，丘陵连绵，山水相映，同样的高山大岭与关陕的范宽迥异；同样的平远与营丘的李成不同。当然，董源是在未见到范宽、李成的情况下，自己营造了江南大自然的写实风格的。

《潇湘图》，是地地道道的江南山水的风格。它采取俯视的角度，作者似乎站在水前面的山顶上向下看，继而向远看；有人物活动，坡岸上有站立者，水中有乘舟者，有驾艇者，远岸有网鱼者。早期的山水画都有人物活动，至成熟时，仍有余绪，尽管人物画得相当细致，也十分传神，但毫无疑问，作者最倾心的、最得意的、最愿意让观众感受的是山水。这是一种全新的山水画，我们甚至都感受到作者草创了他们所熟悉的大自然后的那种愉悦。的确，扑面而来的是不同于前的江南风貌。如果说《溪岸图》上还保留北方那种带有装饰性的勾勒水纹的话，那么《潇湘图》的洲渚阔水的描写和大片空白，所得到的是更为写实的水；淡荡的线皴和时浓时淡、忽疏忽密的细苔点，和树林的画法保持高度的一致；竖线圆点，点略见阔狭，点线只是在单纯的线体中不断重复着，它的变化在于上述的疏密之间、大小之间、浓淡之间、高低之间，细辨的话，尚见干湿之分，还有淡雾轻烟，将山峦弄得隐显不定。

五代·董源《潇湘图》（局部）

点线画得如此娴熟，娴熟到看似不经意，却俨然是写实的手段，这种画法委实让习惯刻画的北宋鉴赏家们大发感叹。沈括说：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖源法，皆臻妙理。大体源及巨然画皆宜远观，其用笔甚草草，近视几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有返照之色，此妙处也。”（《梦溪笔谈》卷十七）《落照图》今不传，《潇湘图》当与此异曲同工。沈括说董源画宜远观，是当时人们对董源画的认识，实在是说出了披麻皴不同于卷云皴和雨点皴的妙处。卷云皴也是线皴，但它的范围小，只能用竖线作苔点，多以烘染作辅助；而雨点皴以烘染作辅助的本身是点形，根本无法用苔点。披麻皴大规模地用线，为了不使其过于单调，也为了表现江南山多土多树的特点，故在大规模地用线的同时，大规模地用苔点，如此，近视当然只是线点交加，点线混杂而出现山石、泥土、丛树交错、混杂的局面。所以，沈括以为远观则景物粲然。他代表了北宋的审美观，倘使北宋能够深入到笔法上去看画，就不会有宜远不宜近的说法。米芾看重董源，除了形象上的江南特征所带来的江南意境外，他注意到了“率多真意”，注意到了“皆得天真”等写实以外的东西，米芾在董源身上寻找到他情趣相合的，更多是董源的披麻皴线条具有可供情绪发泄的书法性意境。

五代·董源《夏山图》（局部）

《夏山图》、《夏景山口待渡图》与《潇湘图》属于一种类型，前两图画得较为刻实、苍莽，相比之下，《潇湘图》就显得轻松、旷放，因而就更见天真。董源其他的传世作品《龙宿郊民图》是青绿设色。《溪山行旅图》现仅存半幅，虽有披麻皴的特点，但从画法上看，是披麻皴未臻成熟的作品。总的看，《夏山图》、《夏景山口待渡图》和《潇湘图》，是董源成熟的山水画作品，它的成熟，在于披麻皴法的成熟。提到披麻皴，又必加入巨然，披麻皴为董巨所创，董巨并称，对于披麻皴的溯源似乎更见精确。不待说，披麻皴在董源手上已相当成熟了，这种成熟是从无到有，从生到熟，由一人完成的。可以相信，董源的成熟之作，只是以上“夏山”“夏口”“潇湘”三图，两“夏”还有疑为一图的问题。所以，猜测董源生前没有几件可称成熟的山水画，也不是没有依据；又所以，披麻皴尽管穷董源一生而成熟，却未见有成熟的数量去使之熟透，假如不以数量计成熟的程度，那么《潇湘图》作为成熟的代表，也未尝说不过去；假如在董源成熟的基础上有同样成熟的画家，那么，披麻皴和江南山水画派就有足够的能量熟透而待后世发展了。董源的传人巨然，以其继承、以其发展、以其独创，使披麻皴为特点的江南画派更加完善。

巨然是位僧人，他的生平少为人知，是否董源的学生不得而知，可以肯定他和董源一脉相承的是披麻皴。董源的成熟披麻皴多是平远景色，它能真实地表现江南山水逶迤起伏，有利于披麻皴的连贯，有利于细苔点的分布，有利于将各山水小景的连缀，而巨然则多以高远景色——将北方山水构图略作改进，成为有山有水的高远构成。

巨然的出色表现正是高远构图的披麻皴，他将山石分割成有层次的块，块各依山体状、山峰状、山石状来描绘。块中夹有矾头，皴以块组合而成，大块皴笔直下，形如麻皮状，线条笔力厚实，交错有致，以淡线为主，平行为积，交叉为破，淡淡荡荡的一片墨光浮出画面。块与块之间有少许留白和全留白的矾头为淡墨皴的灰面作无色的铺垫；加上深墨丛树，加上重墨、焦墨苔点的夹击，淡墨披麻皴便呈现出一片辉煌，这辉煌不耀眼，却夺人心魄，禅意十足。巨然善于用墨，他的墨法，在有宋一代堪称一流，妙诀在于让，在于映；留白让淡墨，淡墨让浓点，浓点映留白，留白映淡墨；留白为块，浓线皴为块，大苔点为块又构成了块让线、线让点，点映块、块映线的让、映关系。因此，巨然在披麻皴穿插下的线、点、面交织，墨、白、灰交织，出现了山水形象中高低深浅的笔墨关系。平心而论，巨然画树，虽有变化，近景的主树丛却常常显得平板少生气，其画树的线条也极一般，但他的皴线却是光彩夺目，少有可比攀者。自上而下的披麻皴，有声有势，矫若游龙，上腾下跃，生机勃勃；淡淡的线皴，抑扬顿挫，起伏跌宕，徐疾缓急于大势中倍见精到。更值得一提的是巨然的苔点。董源的细苔点是以笔代形，它代表着远山中的丛树；巨然的苔点，也有这种功能，但重要的是他把苔点作线条的情绪化收尾，把苔点作为盘活灰、白两个墨色阶层的点睛之举，他已经抛开了董源细苔点的樊篱，不作谨小慎微的点缀，而是一色重墨、焦墨、大小不一的散苔点。他的苔点，是笔力强健的象征，如高山坠石，有千钧之力，他只在要紧处作点，即矾头或线皴的上端，苔点散聚不定。间有干燥枯辣者，实是情绪化收尾的生花妙笔。

五代·巨然《秋山问道图》

巨然的传世之作有《秋山问道图》和《山居图》。《秋山问道图》气势飞扬，《山居图》略见温和。还有《层崖丛树图》，也是巨然水墨山水画的杰作。

五代·巨然《层崖丛树图》

披麻皴在北宋竟无人问津，董源、巨然也只作为一般画家而没有得到应有的重视。北宋是北方山水的天下，北宋末期的江参学董源、巨然的披麻皴，是江南画派惟一见诸史册的画家。董源、巨然如天龙在两宋都没有盘旋腾跃的天地。但是，有青山在，何愁没柴烧，此薪传至元代，成燎原之势，说明了披麻皴以及江南画派的潜力。