第十一章　外师造化（上）

山水画从独立开始，到唐代的李思训、李昭道，虽然建立了一个形式的框架，但其勾勒填色的技巧，过于单调，笔法被重彩所困，难以施展，这种被称为“青绿山水画”的形式，束缚了山水画进一步写实的手脚。中、晚唐兴起的山水画水墨浪潮，实际上是山水画的一次翻天覆地的革命运动。它的突破点是对“墨”的改造。张彦远《历代名画记》多次提到“破墨”一词，而最早使用“破墨”技法的便是以田园诗著称的王维。这个“破墨”，便是破除（稀释）了浓墨后的有层次的墨法。简简单单的一个小改变，竟引起了山水画的大变革，这和笔法上的一个不经意的动作——提按，开拓了线条新境界的意义同样重要。

严格地讲，山水画的真正独立，应当在盛唐。唐以前的绘画品录，不分门类，彼时除了人物画之外，无其他门类可分。朱景玄的《唐朝名画录》，虽然记载了许多山水画家，但他依然照先前的那种品录体例，不作门类区分。可见山水画即使将臻成熟时，尚不为史家所承认。只有张彦远清醒地看到了这一点，在《历代名画记》里全面地论述了山水树石的发展情况，成为绘画史上最早的山水画专门史的专论。

盛唐是山水画寻找自己独立的形式语言的开始。山水画发展的两条线，一条是六朝遗风的发展结果，人物画技巧的附属；另一条是因吴道子在人物画技巧的变革中诞生，却成为山水画技巧独立的起点。因此，吴道子以前，没有专门的山水画家，《历代名画记》卷九所载的唐代画家，吴道子前二十五人，除与吴道子同时的王!子外，几乎无人专攻山水画，而在吴道子之后的七十一人中，画山水的，占十三人；卷十共载画家七十三人，擅长山水画的竟有三十八人之多，是该卷所载画家人数的一半以上。由此，我们可以看出，唐代的开元前后，是山水画真正独立的起点，并且出现了专攻山水的画家。整个中、晚唐是山水画成熟的初期，也是山水画第一次显示它自身光辉的百花齐放的时期。

唐末山水画家张璪提出“外师造化，中得心源”的创作原则时，写实的水墨山水画，已由各自为政的技巧实验中，获得了初步的统一，为不久出现的水墨山水画较完整的技巧根据地奠定了基础。五代的山水画家，不遗余力地“师造化”的成熟果实，便是地貌分明的区域性画派。

被郭若虚推崇为“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”（《图画见闻志》卷一）的三家山水李成、关仝、范宽，其中李成和关仝是五代画家。实际上，从山水画史分期的总体出发，五代和北宋难以用王朝更迭来划分。五代的董源，在山水画上的地位，是可与李成、范宽并驾齐驱的，此后的发展证实了这一点，故元代的汤垕，把李成、董源、范宽列为“照耀古今，为百代师法”（《画鉴》）的三家山水。郭若虚忽视董源，是因为其着眼点在于当时极其强盛的北方山水画派上，在宋初也许是普遍的看法。北方山水画的成就，确实令人瞩目，以至郭若虚在人物画上承认“近不如古”时，却能自豪地说：“若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。……李与关、范之迹、徐暨二黄之踪，前不藉师资，后无复继踵，使二李三王之辈复起，边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手于其间哉！故曰：古不及近。”（同上）短短的文字里，竟两次用了“古不及近”的话，可见其心情之热烈。他的论断是以事实为根据的。山水画在晚唐已出现渐趋成熟的势头，探索中的画家或独善一体，或各专一能。荆浩取众之所长，舍各家之所短，在已有的成绩上进行整理和改进，又数十年如一日地师法造化，终于把山水画推向成熟。李成、关仝、范宽又在荆浩的基础上更进一步。如果说唐代王维的重深，杨炎的奇瞻，朱审的浓秀，王宰的巧密，是个人风格的表现的话，那么，这种风格仅仅发之于笼统地、概念地对山水的描述上。如果要衡量荆浩和李成、关仝、范宽的成就和意义的话，那么，荆浩把山水画推向成熟，而李成、关仝、范宽则用成熟的技巧，展示了山水画以地域为风格的更深层次。它摆脱了笼统、概念的山水描述，开始了有造化特色的山水画。张璪提出“外师造化，中得心源”的理论，至此方才显露它深远的意义。

荆浩悉心研究了唐代山水画，分析了各家的利弊得失。他认为吴道子“笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”；李思训“理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”；项容“树石顽涩，棱角无踪，用墨独得玄门”，用“毫全无其骨”。荆浩旨在追求一种墨和笔俱成的画格，因此，特别推崇张璪，说张璪的画“树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”。荆浩自己创作的山水画，十分讲究笔和墨的浑成，晚唐以张璪为代表的山水画的水墨运动，原是一种在写实前提下的探索性的新画风，荆浩给予理性总结的同时，身体力行，用自己的杰作来说明这种新画风的强大生命力。他在取长舍短之际，又注重对自然造化的观察，遇佳境，甚至不辞辛劳携笔前往写生。他画太行山松，凡数万本，方如其真。他的刻意求实，一心追真的创作态度，使他用水墨技巧来表现真山水达到可以任意纵横的地步。有人写诗向他求画道：“大幅故牢建，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。树不留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”求画者点景命题，并知他水墨画技高超，言明要水墨山水画，荆浩画成后和诗一首云：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”从诗意中看，他作画既恣意纵横豪情奔放，又有条不紊地将峰峦逐一画出，用笔锋描绘寒树的瘦硬姿态，用淡墨轻轻烘染出山野的云气，画中流泉动，水泽静，一派幽深空濛的水墨情调。他老练成熟地用笔施墨，挥洒自如地面对绢素，再不是如王宰般的“十日一水，五日一石”地苦苦琢磨，也洗去了张璪的“双管齐下”、“笔手并用”的狂放和王默酒后泼墨的肆意无度状态。他将水墨山水画推向了成熟，并用理论来巩固水墨画法的地位。他的《笔法记》，有哲学思辨在绘画上的阐述，有对前人法度风格的总结，有画法的具体说明，是一部凝聚着高度智慧和创作实践体会的画论著作。这里只能简要地介绍一下他提出的“六要”。

（传）五代·荆浩《匡庐图》

“六要”：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”谢赫“六法”，气和韵并归为气韵，而荆浩把气、韵分开，有着深刻的用意。他说：“气者，心随笔运，取象不惑”，是画家的思致和对象融为一体的艺术形象，是既表现真实造化，又以画家思致为特色的艺术情趣，因为画家的“心”，也即画家的思致，是由笔来体现的。所以，“心”可任意飞驰，而笔却要遵循自然物象真实的规律。“取象不惑”专主笔下的形象，用“不惑”来控制“心”的任意性。这和张璪“外师造化，中得心源”的原则如出一辙。“韵者，隐迹立形，备仪不俗”，“气”为形象，“韵”为象外之趣，一明一暗，相得益彰。“思者，删拨大要，凝想形物”，是对自然造化的适度艺术加工，在真实形象中提炼了供艺术发挥的因素，摒除繁枝末节，这是堵住山水画由于过分刻实、面面俱到的描绘而堕入自然主义泥坑的绘画原则。“景者，制度时因，搜妙创真”，这里的“景”，实际是“境”，意为山水景象的表达，要把握住时令气候的特色，集山、水、树、石各式山水画的形象，复合成一个山水画的境界，既是画家所创立的境界，又不失自然形象的真实。“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，这是对笔，即山水画用笔形式，如勾、皴等技巧的要求。“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”，由于水墨画中笔和墨的交融，墨虽作为笔的辅助技巧，笔墨之间已经成为相辅相成的一体化技巧了，墨在技巧上的地位，荆浩予以充分的肯定，它是写实意识在立体表现上的具体反映，“高低”、“浅深”，晕开化出的墨色效果，文采自然生动，是笔所无法取代的功能。

荆浩的山水画理论，是宗炳、王微之后在理论上的又一杰出贡献，是山水画创作和审美的系统总结，对后世的山水画有着巨大的影响。荆浩的存世作品《匡庐图》，因没有款识而无法判断是否真迹，但此图与记载中的荆浩画风相符，又有宋高宗赵构及元代鉴赏家柯九思的题识，当不致有误。

《匡庐图》，画面中高山大岭、绝磴悬崖、长松高树、流泉飞瀑，房屋庭院或在山腰，或临山根，近处水中有持篙撑舟者，稍远处小桥凌架，一人赶驴缓缓而行，屋中一人闲坐似在倾听泉瀑声。整个画面自近而远，从平地水泽到险峰绝顶，构成一幅完整的山水图景。这种构图，称为“全景式”的构图，此图也是目前存世最早的“全景式”构图作品。这类构图，在唐代还未见记载，可见始于荆浩。此图布景繁而不乱，全而不杂，表现了山水画家追求构图完美的意识。图中树木、房屋、人物、舟船、桥梁以及山峰、石磴、泉瀑的比例相宜，熟练地运用了“竖划三寸，当千仞之高”的透视原理。松树直干细鳞，连勾带染，松针细密，用尖笔写出，一丝不苟，略有烘染，十分真实；杂树枯枝，是“尖笔寒树瘦”的写照，枯枝屈曲下垂，已具蟹爪形状；墨色烘托出留白的泉瀑，是“岩石喷泉窄”的写照，泉瀑上下呼应，潺潺而流，颇具动感；山石的画法，皴染相交，深浅向背分明，成功地用水墨技巧来表现出山水树木的真实感。图名“匡庐”，不知何据，一派地道的北方山水风情里，可以看出北方山水画的源头。荆浩的学生关仝，师生并称“荆关”，是个承上启下的关键人物。关仝生活在北方，所作的山水画具有北方雄壮深厚的气质，构图往往上突巍峰，下瞰深谷，健朗峭拔。他善于表现山石坚凝的质感、树木丰盛茂密的景色，画房屋台阁古雅文静，人物幽悠飘逸，还有一个特点是有时画树有枝无干。他用笔情势深沦，能振人心目。后人以“关家山水”来赞扬他的艺术特色。

《关山行旅图》和《匡庐图》一样，是一幅纯水墨的大型山水作品。画面近景村落旅店，人来客往，鸡犬驴马夹杂其间，水畔坡岸，寒树高耸，树形有枝无干，栅栏出口是一条通往山间的小路栈道，道上有挑担和驾车的行人。及上，一架木桥与对岸高山相连，烟雾隔断处又一小径隐隐而现，直通山腰上的屋宇。画面以路径和水流贯通全局，用轻烟淡雾，若有若无来表现山岭的高深、旅途的遥远。匠心所运，妙不可言。山石的线勾，粗细断续很有情调，皴染滋润，墨色精微。山体雄浑深厚，树形粗壮有力，构成了关仝阔大嵬伟的风格，加上精细的人物犬马的点缀，使画面更富有情趣。而《溪山待渡图》则有另一番景象，高山突兀，泉水飞湍，杂木丰茂。近处平麓丛树和高耸的山峦相连；中间不用烟云或水泽隔断，亦觉气势阔远，泉水一道，从山腰直下到山根，与环绕四周的水泽贯通，衬托出山的高峻；山头上丛树密布，远山隐隐约约。此图用笔较精细，皴法淡墨点虱如雨点，石骨嶙峋剔透表现得十分出色。

五代·关仝《关山行旅图》

《溪山待渡图》和《关山行旅图》是关仝的山水画的两种风格：《溪山待渡图》中的山头丛树和雨点皴以及浑成一体的构图，是范宽风格的前身，《关山行旅图》中断续曲折的皴法和轻烟淡岚的烘染，是李成风格的先例。关仝是荆浩的传人，他兼开李成、范宽的风格，可见北方山水画派的几位大师既相通，又各有特色，其根子是由关仝而直接源于荆浩。

五代·关仝《溪山待渡图》

唐末山水画的水墨浪潮，呈决堤之势，将单线平涂的法则冲刷得几无立锥之地，为写实开辟了道路，使师造化的本钱更加充裕。但唐末的水墨山水画，尚处于摸索阶段，虽有比较深刻贴切的写实表现，但各自为政，各领擅长。荆浩收拾了这种零敲碎打的局面，他的画，风格整齐，技巧一统，然而，在整齐的风格，一统的技巧之中，还留存着唐末山水画的许多潜在的能量。关仝抚平了荆浩的一些技巧棱角，使之圆浑、朗润，在一根藤上结出了李成、范宽的果实，而董源则从荆浩以及荆浩那里留存的潜能，闯出了自己师造化的蹊径。