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吴道子的画轰轰烈烈，开元、天宝盛世也轰轰烈烈。“安史之乱”后，大唐的国运一蹶不振，虽然有过小小的“中兴”，但走下坡路的趋势是无可挽回的。吴道子光焰万丈，几乎紧贴着开元、天宝盛世。然而，吴道子之后，画家们深知无力与之攀比，便安下心来，把自己的招术磨炼得更精致，把绘画的题材开拓得更宽广。绘画稳健发展，并没有因为大唐国运的衰弱而出现颓势。相反，兢兢业业，不苟不且，山水画酝酿着大变革，花鸟画也在作独立前的最后演练。人物画名家如云，慢条斯理地复述着写实的意义，风格百样，精彩纷呈。

人物画中表现女性形象的作品有着悠久的传统，在佛教题材兴盛的六朝时期，仕女画也很受画家的重视，现存的顾恺之的三幅作品，都是以女性为主题的。在盛唐雄杰的风格后面，以工细明丽的手法来表现宫廷贵族妇女为主的仕女画，是多彩的唐代绘画的另一种格调，其最杰出的代表画家，便是张萱和周昉。

《捣练图》，是张萱的力作，该图描写宫廷妇女捣练的场面。丝织品织成后，要煮熟加漂白粉，然后用杵捣，使之柔软，再熨烫平整。该图就是描绘这一过程。画面上左端四人，两人举杵捣练，另两人为替换者，一个提杵欲上，一个依杵作挽袖状；右端四人。两人拉练，身体微侧，一人扶练，一人熨练；中间一小女孩在练下和一侍女蹲地煽火回首右望，使左右两个场面贯串一气。此图的人物体态丰腴，圆脸、肥身、细眉、小嘴，是典型的盛唐仕女风貌，妩媚多姿而又健朗，肢体比例准确，线条细软而笔力不弱，匀称中略有变化。设色华丽，脸部轻烘微染，较好地表现出贵族妇女细腻纤嫩的皮肤质感。红、黄、青、绿等色的运用，造成强烈的对比，是一幅既富丽又明快活泼的宫廷风俗画。

《虢国夫人游春图》，现存的虽为北宋摹本，体格风姿悉是张萱，下真迹一等，亦足可观。画面为众宫女拥簇秦国、虢国两夫人骑马踏青游春的情景，肥马轻蹄，款款而行；人物神情如生主次分明，两夫人仪态端庄、气度富贵；众宫女矫健可爱，马的饰物华丽精致。郊游，也是宫廷风俗画，画中的形象尊卑分明，是宫廷生活的生动反映，我们能够从画里感觉到当时的生活气息，比起顾恺之《女史箴图》《列女仁智图》的说教相，要接近生活，人物形象也亲切了许多。

周昉“初效张萱，后则小异，颇极风姿，全法衣冠，不近闾里，衣裳劲简，彩色柔丽”（张彦远《历代名画记》卷十）。周昉学张萱，青胜于蓝，他的成就要高于张萱。朱景玄《唐朝名画录》，将周昉列于“神品中”仅次于神品上的吴道子。

唐德宗修章敬寺，召周昉画。落笔之际，京城人士纷纷前来观看，有说画得好的，也有指出不足的，周昉听了随意改定。一个月后，观画的人就不再说三道四了，个个都叹其精巧。周昉听得赞赏，也接受意见，是高明的，以观众的好恶来处理画面，依从了社会的审美，说明绘画正在逐步地体察观众的需要，有走入世俗的倾向。这和白居易给老妪念诗一样，意在争取更多的观众。周昉是个贵公子，他的画，多反映宫廷或贵族生活，让画明白易懂，大概是不论题材的。周昉注意人物神情的表达，也是让人易懂、易识的一种门道。郭子仪的女婿赵纵，请画家韩干给自己画了一幅肖像，肖像画得很像，他又请周昉画了一幅，也画得很像，郭子仪把两幅挂在一起，再三观看，分不出高低。一日，赵纵的妻子回到娘家，郭子仪指着这两幅画问女儿：“画的是谁？”女儿说：“是赵郎。”郭子仪进一步问：“哪一幅更像？”女儿说：“都很像，但后一幅更出色。前一幅空得赵郎形貌，后一幅不仅得形貌，还表现出赵郎的神气，有情性笑言之姿。”周昉棋高一着处在于他能够通过外形来传达人物内在的神气。“传神论”有了充裕的表现手法，便可深入、可浅出，画家和观众的交流更加密切了。

《挥扇仕女图》是周昉的代表作，画面分为五组，自右至左：第一组为“挥扇”，有四人，妃子坐在椅子上，模样困倦，一副无聊、懒散而又若有所思的情态，一宫女在旁挥扇，二宫女手持梳洗器具站在旁边；第二组为“端琴”，一宫女抱着锦缎包裹的古琴，另一宫女正在解开锦缎；第三组为“临镜”，一人持镜，妃子对镜整容；第四组为“对绣”，三宫女围坐于绣床，二宫女对绣，一宫女握扇靠着绣床低头沉思；第五组为“倚桐”，一女闲坐，手挥团扇，另一女倚着梧桐树，满脸愁云。五组共13人，姿态神色各不相同，构成一个宫廷中妇女日常生活的场面。从这些无所事事、寂寞幽怨的宫廷妇女形象中，可看出她们被压抑的人性，空虚、惆怅的内心。人物脸型是张萱的格式，用笔更加精熟，寥寥数笔，就生动地刻画出脸部神色。衣纹线条圆润中略见方折。色彩以红紫为主调，华丽之中不无压抑的感觉。

《簪花仕女图》和《挥扇仕女图》一样，把长卷分为“戏犬”、“漫步”、“簪花”、“拈蝶”四组来描绘宫廷妇女的生活情景。人物姿态悠闲，穿戴华丽，脸型丰腴中透露着清秀。线条比《挥扇仕女图》要飘逸，线描和设色相配得十分出色，成功地表达了各种不同的质感，如脸、胸、手臂的细线条和微加白粉的肉色，画出了宫廷贵妇的丰肌秀骨，评者说周昉的画“人物丰穰，肌胜于骨”（见董逌《广川画跋》）。此画便是佐证。又如在衣纹的线条上复加白粉，轻纱的透明感觉便油然而生。犬、鹤、花及湖石点缀画面，既与内容融为一体，又增添了不少生活的情趣。

《调琴啜茗图》，画面中一妇女坐在庭院中的石块上调琴，右手绞转轸子，两位听琴妇女一正面、一背面，似作倾听状，琴在调，音未出，然好像已经听到了美妙的乐声，旁边有捧琴谱和端茶伺候的侍女，几棵小树作为衬景，更增添了闲适清静的气氛。

张萱和周昉表现宫廷贵妇生活为主的仕女画，水平达到了有史以来同类作品的高峰，丰富了中国人物画的表现手法，产生了很大的影响。

马，一直是画家所喜欢表现的题材。汉代的墓室壁画、画像砖里，车马出行，牧放耕作的内容很多，创造了威武雄壮、辛劳耕作的马的形象。北齐娄壑墓室壁画的骑士和马，是鞍马人物的典范。到了唐代，逐步发展成独立的马或人马相杂的鞍马人物画科。

章怀太子墓室壁画中的《马球图》，是初唐鞍马人物画的代表作。图中有二十多个骑马人物。骑手们身跨骏马，你追我赶地争夺着球，最前一人乘红色骏马，手持球杖，反身击球，后四骑紧随不舍，场面紧张热烈。奔驰的马匹和骑手们在马上或俯或仰的姿态，使画面充满动感。通观画面可看出作者除了继承汉代马的造型特征之外，对于奔腾急驰的马之身躯、头颈与四腿的关系，均能以不同角度、不同的态势加以变化，很明显，作者十分熟悉马的各种特性。这与平日细致的观察、体验是分不开的，从这里可以看出初唐鞍马画水平之一斑。据说，唐明皇曾令韩幹观宫中所藏的古代大画家画马的珍品，韩幹说：“不用看，陛下御厩里的那些骏马，都是我的老师。”可见唐代画家直接从生活汲取创作素材的态度。

唐代的鞍马人物画家很多，大部分集中在盛唐的天宝、开元时期。因为盛唐的国力强大，在皇家的排场中，马是不可缺少的点缀物，加之此时开边正盛，尚武之风遍布全国，随军征战的马成为画中主角是理所当然的，更有外国进贡的名贵马匹出现，增加了人们对马的兴趣。著名的画家曹霸、陈闳、韩幹、韦偃，他们的名字几乎和鞍马联系在一起了。

曹霸，是朝廷的重臣，又是画鞍马的名家。开元中已有画名，天宝末为宫廷画马及功臣像，名噪一时，杜甫赞其画马：“先帝天马玉花骢，画工如山貌不同，是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风，诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中，斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。”可见曹霸画艺的高超。他的鞍马，与众不同的地方在于画面上运思、意匠和写实技巧的结合，他画的马有令人感觉到风云俱来的气势，可能与吴道子的画风接近。赵孟"说：“唐人善画马者甚众，而韩（幹）曹（霸）为之最。”（见《松雪斋文集》）

曹霸的学生韩幹，有出蓝之誉，也是唐代鞍马人物的杰出代表，著名的《照夜白图》，是名马的写真——唐玄宗李隆基的坐骑“照夜白”的形象。图中马拴于桩，昂首嘶鸣，毛鬃竖立，高骧纵姿，身肥骨骏，四蹄轻动，跃跃欲试，大有挣脱束缚，驰骋千里之概。用笔简练，线条细劲而沉着，马鬃笔画精致，飘举生姿；马眼勾圈加点，神采奕奕，眼圈四周、嘴唇、鼻孔及耳根，用墨烘染，骏相照人。另一幅《牧马图》，画一骑士和两匹马。骑士戴冠，着紧身衣，满面虬须，粗眉大眼，身材魁伟；两匹马，一白一黑，缓缓而行。画风和《照夜白图》相似，但更加精致滋润。

韦偃的画品高逸，作风写实精微。画马则笔力劲健，骏毛可数；他能精也能粗，画点景马匹，一点为头，一抹为尾，无论精工细作，还是随意点写，均能神形兼取。李公麟的《临韦偃牧马图》，规模宏大，成千匹马，上百名人物，济济一卷，虽然李公麟在临摹时，掺入自己更为精熟的技巧，但仍可感觉到唐代博大宏敞的气格和韦偃的风姿。

张萱、周昉表现贵族妇人生活的仕女画，是宫廷的风俗画；同样，打马球、骑射、试马、牧放等和鞍马结合的人物画，也是宫廷、军营、官家的风俗画。画家从描绘佛像中，开始转向现实生活，这其间马在一定程度上有代表着宫廷和官家的意味；而牛被画家请进绢索，则表明各个阶层的爱好不同，它们各自都成为画家感兴趣的题材。韩滉、戴嵩，就是画牛的专家。

韩滉，在政治上很有作为，他官至金紫光禄大夫，淛东西两道节度使，封晋国公，卒后赠太傅，谥忠肃。这样一位受到皇帝重用，地位显赫，一生荣耀的大官僚，虽然也有描绘文人学士日常生活的作品，但更孜孜以求地去描绘牛、驴及田家风物，实在发人深思，说明绘画题材的日趋多样和审美情趣正在改变。《石渠宝笈》记载了他的《田家风俗图》，图分九卷，描绘从灌溉、收割、扬场、捋穗、簸、扬、舂、筛到入包的农家收获的过程。官僚们对农事的重视和对社会不平现象的揭露，可能是出于维持统治的目的，或者是出于正直人格对社会的责任心。从《田家风俗图》来看，不是表现收获的喜悦，而是农民的辛苦及对田赋租税的忧愁。图的末段的题诗有“却愁催赋租，胥吏来房午。输官王事了，索饭鬼叫怒”之句，韩滉的画意在现实生活，他的绘画技巧和风格，也是从生活中提炼出来的。他继承陆探微的传统，却能根据不同形象，运用不同笔法、不同线条去塑造。画牛，则行笔厚重，线条健壮有力，画文人学士，则行笔劲紧飘逸，线条挺拔健朗。朱景玄说他的画：“六法之妙，无逃笔精，能图田家风俗，人物、水牛，曲尽其妙。”他用笔的功夫，确实令人惊叹。《五牛图》中的五头牛，各作不同姿态，或食草，或昂首缓步，或纵跳鸣叫，或回顾舔舌，或直立凝视，造型逼真，结构准确，牛的倔强忠厚、刻苦耐劳的特性表现得异常出色。画家不取那些表现人马的圆劲细致的笔法，而是从对象的真实体性出发，选择比较拙朴的线条，以便更好地把握住牛憨厚的属性。可以看出画家极其重视画面的真实感，重视线条造型赋予形象的真实性，重视形、理、情的表现。因此，他用笔壮实，粗而不野，重而不滞，线条凝练简洁，着色不多，风姿可人。布景仅一棵小树，田家意趣盎然。此图风格粗犷朴实，是我国古代绘画现实主义的表现手段的具体实例，也是唐代写实水平的杰出代表。《文苑图》，画文人学士创作诗文的情景。湖石一块，石面平整，旁一书僮在磨墨，以一棵粗壮的松树为中心，四位戴幞头着袍服的文人学士作构思涛文状。人物脸部勾描精确，表现生动，少作晕染，神完气足，衣纹线条细润，挺劲中略有颤状，画风清秀雅逸，与《五牛图》判若两人所作，可见韩滉风格的多变。

韩滉手下的巡官戴嵩，从韩滉学画，成为唐代最负盛名的画牛高手，他能得牛的“野性筋骨之妙”，后人把韩幹的马同戴嵩的牛并称“韩马戴牛”，可惜没有真迹留传。

与韩滉、戴嵩同一时代的孙位，除画佛教壁画外，还有许多反映高士情趣的写实性卷轴作品。孙位的性情疏放，志行高洁，豪门贵族请他作画，礼稍不周，纵出价千金也难留一笔。后随唐僖宗入川，在成都应天寺、昭觉寺及眉州福海院等寺院画了大量的壁画。他画天王部众，图中人鬼相杂，矛戟鼓吹，纵横驰突，交加戛击，欲有声响；鹰犬之类的小动物，三五笔而成；弓弦斧柄，用直直的长线条，随手画出，如从绳而准。他的龙水，更是千状万态，势壮气足，如飞似动。这种画风显然是受了吴道子的影响，但从今存的《高逸图》来看，却是一种精密细致的作风。

《高逸图》，画面上高士四人，均席地而坐，各有童子侍立在侧。人物表情微妙，各自的个性刻画生动，从平静、清高的神态中，似乎可以揣测出他们丰富的内心世界。童子的姿态处理得颇具情趣，起到了奇妙的衬托作用。此图线条圆劲有力，设色晕染精致。反映唐末的人物画不仅在技巧上达到游刃有余的地步，而且在人物神采与内心描绘上也臻完善。《高逸图》是后人命名的，应是“竹林七贤”题材的一个残本，与南朝画像砖的“竹林七贤”相比，用线的原理不变，线条的形质却有了很大的变化，线条的表述力增强，线条变化的因素增大，线条的内容丰富多彩，与线条相配的其他技巧也得到了提高。写实技巧上的进步是十分明显的。

孙位的画风对四川地区的影响很大，汤垕说：“蜀中画山水、人物，皆以孙位为师。”（见《画鉴》）他是五代西蜀画派的创始人，西蜀画家的工细作风与《高逸图》有着密切的关系。