第六章　构兹云岭

东晋·顾恺之《女史箴图》（局部）

东晋·顾恺之《洛神赋图》（局部）

人物画长期独占鳌头，说得实际一点，是描写人物的绘画——当时绘画没有分列科目，山水、花鸟、走兽尚未成体统，而作为人物的陪衬出现在画面上。以人物为主角的绘画，有着明确的社会功利作用，虽然因为技巧和意境的不断提高而攀上审美的高度，但毕竟未达到纯粹审美的境界。随着人物画的日益壮大，其羽翼下的小配角们自己的羽翼也丰满起来，不安分地萌动着独立的念头。

这种独立的最初痕迹，来自人物画的传奇人物顾恺之。顾恺之所撰写的《画云台山记》，是山水画的独立宣言。

细细读着《画云台山记》，总的印象是山水形象规模的宏大，布置的周详，理路的严密，意匠的精微，可吞可吐的绘画技巧的复杂都是空前的。但还是觉得那是一幅围着人物转的山水画，或者是以人物为中心的人物山水并盛的作品。然而不管如何，用这么大的心思去关注山水，应该是前所未有的。此刻山水画还不可能完完全全地摆脱人物画的影响，况且这个山水画的伟大举动由浸透着人物画智慧的顾恺之来承担，出现那么些不纯粹的因素，不仅在所难免，也是合情合理的。

顾恺之《洛神赋图》中的山水形象，规模空前，从人物画中获得的程式化描绘经验，使初出茅庐的山水画的青春期冲动，一入画面，便手足无措，其窘相是：“画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉；或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地；

东晋·顾恺之《洛神赋图》（局部）

列植之状，则若伸臂布指，……状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛柳，功倍愈拙，不胜其色。”（张彦远《历代名画记》卷一）《洛神赋图》中的山水形象，印证了这一说法，和我们所能见到的山水古迹，并不存在太大的出入。初出茅庐的山水画，从懵懵懂懂地在人物画中取法，到初步形成了自己的格式，其间不知有多少画家在作这样那样的努力，惟独顾恺之被历史记住了，因为他留下了我们可作比较的文字以及实物资料。使我们看到了在不长的时间里山水拿出了自己的雏形，这便是线条造型下的一种符合山水特征又有空前亮丽色彩的新画种——山水画。

山水画虽然独立了，其地位似乎不怎么高，独立只是技术上的事。原因很简单，山水画没有理论的支持，山水画和人物画相比依然显得苍白，光靠悦目是不行的，重要的是必须悦心。

《洛神赋图》后的多少年里，没有见到过像模像样的青绿山水作品，用年久失传作理由可以解释一切，但它能解释当时的文字里竟无多少完整的山水图的记录，这只能说明山水画还未受到应有的重视。

中国艺术有一大特点，即技术还处于孩提时，往往会出现理论的巨人。六朝是文艺理论高手迭出，高论不断的时代，刘勰的《文心雕龙》，当是无古人乏来者的，绘画上顾恺之的“传神论”，谢赫的“六法”等也是千古不易的经典。山水画呱呱坠地不久，便出现了理论的高峰。宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》，打破了山水画创作的沉寂。

说不准山水画起步时受到多少画家的扶持，但有一点可以肯定，扶持和参与山水画的，都是一流的人物，顾恺之的热情前面说得很多，宗炳和王微也都是《古画品录》里见载的画家。

尽管宗炳被列于第六品，王微列于第四品，但毕竟是二十五位入品人之一，可见也是当时的名画家。他们又不仅只是画家一种身份，还戴着大名士的光环，有追求，有思想。宗炳、王微的山水画尚不能尽如人意，但敢画和善画也许无法等同，尤其在还达不到善画程度时的敢画，就更显得难能可贵了。没有心目的契合，没有将看到的画出来的勇气，没有不见古人只为来者的开拓精神，是无法进入宗炳、王微对山水画认识的高度的。其实，可以想像宗炳、王微山水画的水准，和他们洋洋洒洒的文章以及他们所享有的名声，一定有着不小的差距。然而，宗炳、王微画得高兴，一入山水境界就神采飞扬，技术尽管幼稚，思想却已超出绘画表现的范围，他们把山水画也当作山水来看待，并把它视为可以容纳思想，装载情感的一种艺术形式。

由于宗炳、王微的加盟，由于他们文字的影响，山水画苍白的颜面才稍见起色。顾恺之的《画云台山记》，因为是关于山水画的第一篇文字，所以将它当作山水画的独立宣言也未尝不可，但它只是画法的记录或者构思的记录，而宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》，却理论精到，认识卓越，对山水画的发展注入了强大的思想力量。尽管当时还未能改变山水画非主流的地位，但已经让社会刮目相看了。

隋·展子虔《游春图》

整个六朝是山水画独立到初具规模的过程，而山水画的独立，正是从青绿山水开始的。顾恺之以后，尚不清楚有没有不同于青绿山水画法的山水画，隋代展子虔的《游春图》，让我们得到这种画法转为充实、饱满的信息，其成熟程度，足以说明顾恺之以后，画家们探索、追求的一直是青绿山水，尽管这一过程还不明确。但似《游春图》这般成熟的作品，不会是空穴来风，青绿山水画也不会一夜之间在展子虔手里出落得有模有样。

现在，让我们来看看隋代的山水画，看看展子虔，看看展子虔的《游春图》。

隋代结束了南北朝的局面，其绘画也收拾了南北的阻隔，出现了不凡的气象。山水画虽然还是处在非主流的地位，但对山水山川树木的描绘，却有了长足的进步。许多大画家，不一定专攻山水，却精于山川树木。隋代绘画的一大特色，就是盛行车马、楼台、宫观这样的内容，山川树木成为必不可少的陪衬，甚至有构思巧妙的山川树木反客为主的也在情理之中，而且，车行、骑游、楼台、宫观内容的作品，未必就不是一幅完完全全的山水画。因此，可以说，山水画到了隋代，进入了一个新的天地。

展子虔，在《历代名画记》里留下了僧彦悰的评介：“触物留情，备皆妙绝。尤善台阁；人马山川，咫尺千里。”有“咫尺千里”这样的话，至少对山水的空间把握，是顾恺之的“人大于山”者所不可同日而语的。这便是进步，便是山水画历宋、齐、梁、陈以及北方的魏、齐、周诸代画家在山水画上孤军奋战的成果。

幸好展子虔有《游春图》传世，不然依据文字来解读展子虔，可信度要大打折扣。但《游春图》又有些存疑的地方，此图无论从风格还是技巧，从气息还是处理方法，都应该是结束南北朝之后的山水画新气象，是从绘画发展的角度，顺理成章的产物。绘画史脉络告诉我们，此图纵然不能按上展子虔的名分，也应是隋代，最晚是初唐的作品。因此，放在展子虔身上来谈论《游春图》，没有不合适之处。

《游春图》，是一幅完整的山水画作品，或许是我们所能见到的最古老的卷轴山水作品。在山水里表现人物的活动，正是早期山水画的一大特色，这种习惯延绵了很久，至宋代仍屡见不鲜。人物活动点明游春的内容，而那一川绿水、山间的白云、盛开的春花以及尚未发叶的树木，也把春天的气息描述得明明白白。画家“触物留情”，将所见所感的春信，以一管之笔，拟了出来，这更是绘画发展的前期不遗余力地追求真实的见证。

然而，追求描绘的真实，却和青绿的表现方法存在着障碍，这种障碍来自线形下的青绿重彩，显得板滞，不能灵动，显得单一，无法丰富。装饰性的趣味愈强烈，必然要损害写实性。其实，画家也绞尽脑汁，要防板滞，要显灵动，要破单一，要现丰富。你看他山石的勾勒，平直欹斜，力图使姿态各异，树木也枯实相间，高低长矮相错，树叶点勾相杂，疏密相对，看上去也不无生动，但怎么也打破不了山水早期的那种在写实上的先天缺憾。《游春图》作为青绿山水来说，在写实方面的努力，已属不易，它的空间处理，极具写实的特性，树木的远大近小，水纹近阔远细，山峦的主次有序，以及远山远水间的水气等等，都在强化写实性。这种变化有它与时俱进的因素，却很难改变已经成形的青绿山水格局，不管怎样，《游春图》所表现出来的青绿山水的成熟是基于时代对写实的要求。

另外，隋代还出现了记载上最纯粹的山水画家，那就是江志。“笔力劲健，风韵顿挫，模山拟石，妙得其真”，短短的十六个字，让我们看到了类似《游春图》的模式，这大概是宗炳、王微以后，绝无仅有的一位。展子虔楼台亭阁式的山水画，或者是在楼台亭阁之余的山水画，尚且有《游春图》那样的规模和水平，而专事“模山拟石”的专业山水画家江志，对山水画的体会、心得，应该更周全和具体了。江志只是一个信号，它预示着早期山水画的成熟期即将到来。

因为有了《游春图》，展子虔的神采才不虚无缥缈，因为有了展子虔的《游春图》，那些可以随意想象的文字资料才被纳入一个较真实的历史框架内。展子虔在隋代只是个中品下的画家，称二流都显得勉强，然而，他留下了迹象，就受到了万世仰慕。绘画史没有不提《游春图》的，展子虔因画（传世）而贵。说明实物，尤其是早期的实物，真是太重要了。所以，只要大体和这个时代相符，又大体和画家的种种文字资料相符，真伪问题仅在其次。

（传）唐·李思训《江帆楼阁图》

当我们把目光移到唐代时，出现了同样的问题。最负盛名的山水画家李思训、李昭道父子，可以说是青绿山水成熟的鼻祖式人物，而他们画迹的真伪性，也一直被后人不休地争论，令绘画史家们时而兴奋，时而沮丧。其实，还是上面那句话，与时代和个人相符，我们宁信其真，断不轻言其伪。聪明的做法是用一个“传”字来跳出真伪的纷争圈，如此，我们便有了一个心安理得地叙述绘画发展的心情。

《江帆楼阁图》，也许是李思训留传下来的惟一作品。说它产生于盛唐，说它出自李思训之手，完全是站在青绿山水画发展的角度来衡量的。它没有盛唐人物画的那种无所顾忌博大精深的气派，却已经摆脱了“功倍愈拙，不胜其色”的初唐时期状态，更不是“水不容泛，人大于山”的六朝所能望其项背的。它既在技巧的成熟上兴奋不已，可以将山石画得条理分明，秩序井然，可以以不同的方法去表现不同类型的树木，运用交叉、参差、重叠、掩映等各式手段来丰富画面；却又不无矜持，在画法上巨细难分，重轻不明，处处可见一种小心收拾的良苦用意。这些都和行将成熟的青绿山水画合拍，与展子虔的《游春图》相比，《江帆楼阁图》填补了许多在形象上尤其是树木形象的语焉不详处，因此，在那矜持里有着如同排练的精熟后初次登场时期待观众掌声的心境；又因此，对树木的描绘，在那小心收拾的良苦用意上，总让人觉得是在卖弄技艺。当然，有卖弄技艺的资本，正说明了山水画的长足进步。树叶的描绘，依然是双勾，但叶形多样。而叶形画法的成熟，透露出写实性正悄悄地走进青绿山水画的领地，尽管树叶的设色还是那么富有装饰，那么沉重，但毕竟是不同往昔了。树干的画法，不仅仅是过去的双勾填色，双勾的意识里，有着明显的写实的倾向，装入了不少表现向背也即明暗的因素，这是《江帆楼阁图》在技巧上最值得称道的地方。写实倾向表现在山石上也很充分，青绿色彩浓淡均匀，从青绿色到赭石色的过渡也十分自然，画得饱满，富有生气。无论是树干还是山石，都成功地运用了渲染的技巧。渲染的出现，在青绿山水画的发展上是划时代的，它使青绿山水画告别刻板，走向灵活，装饰性不再是青绿山水画惟一的特征了，青绿山水画显现出广阔的天地，是写实所带来的生机。

顺着青绿山水画的发展，从纵向来看，只是技巧的进步，风格的变异。其次我们不时地在关注青绿山水画的左邻右舍，因为这对青绿山水画的发展是至关重要的，先前青绿山水画借鉴和掺入了人物画的技巧，而当面对《江帆楼阁图》时，我们自然会想到盛唐时的人物画，吴道子的莼菜条式的线描，使人物画的写实性更加生动，疏体淡着色的“吴装”，应当是水墨画的先声。《江帆楼阁图》的线条勾勒上略见这种带有提按的笔法，而渲染又是“吴装”的特色，这说明了青绿山水画，不断地在使用邻居的成果。

李思训的时代，人物画的成就空前绝后，青绿山水画从人物画里吸取营养，受惠于长辈，自是天经地义；然而，此时青绿山水画的同辈兄弟水墨山水画和浅绛式的山水画，正在或者行将粉墨登场。朱景玄的《唐朝名画录》记载了李思训和吴道子为唐明皇在大同壁画嘉陵江山水的故事，未必真实，但数月之功和一日之迹却道出了在李思训的青绿山水画之外，还有另一种画山水的方法。《历代名画记》说吴道子“始创山水之体，自为一家”，应不是传言，有理由认为李思训见过类似水墨、浅绛的画法。从此后兴起并蓬勃发展的水墨山水画来看，李思训也许不会对此无动于衷，至于有没有影响到李思训的青绿山水画，这种影响究竟多大，就无从知晓了。不过，晚起的水墨山水画，对青绿山水画的渗透以及青绿山水画凭借着水墨山水画的技巧而发展、变化，却是不争的事实，那是后话。