全屏显示专题章节

南北朝时期，虽然各有其主，政权邻立，军事相峙，但并没有阻碍文化的交流，艺术上的南来北往频繁。南梁张僧繇在建康一乘寺寺门作凹凸花，“其花乃天竺遗法，朱及青绿所成；远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之。”（许嵩《建康实录》）这种通过丝绸之路传入华夏的外来画法，在北魏的壁画里，表现得很充分。张僧繇的凹凸花，或是西方艺术家的东来传授，再就是深受西域影响的北朝画风的南下。

同样，南朝的绘画也不断地北上，民间画工的流动，为北朝带去了南方绘画的新气象，名画家的弃南投北，也屡有发生。“萧放，字希远，梁武帝犹子也，为本朝著作郎，入齐，待诏词林馆。善丹青，因于宫中监诸画工。帝令采古来丽美诗及贤哲充画图，帝甚善之。”（《见北齐书》）“监诸画工”显然是画工的头领，用南来的画家去管理北朝的画家。其实也包含了南北画艺的交流，皇帝的善待，意在以南朝的文化来促进北朝。此前，北魏的汉化政策，曾使国力空前强大，南朝发达、先进的文化，始终为北朝所效仿、学习。绘画也如此。北朝绘画保留了汉魏、西晋的一些特色，又融入了西域的画法，并且不失时机地接受了南朝的优长，形成了自己的特点，由于地域和年代的不同，这种特点，各呈异彩。一般说来，临近西域的，东西交汇的现象，奇妙迭出；往东，南北交汇的现象，阔细并存。随着南朝绘画的进步，近西的，逐渐向东靠拢，据北的，逐渐南化。

北朝时期的石窟壁画，以敦煌莫高窟的最出色，最具有代表性。

第254窟《萨埵那太子本生图》，描绘佛的前身萨埵那太子以身饲虎的故事，萨埵那太子同他的两位兄长到林中狩猎，见母虎生了七只小虎，因没有食物喂养而奄奄一息，遂动慈悲；劝走兄长后，脱衣跳崖，但饿虎无力接近他，于是他又爬上山头，用尖竹刺颈出血后再跳到饿虎身旁，饿虎舔其血食其肉。两位兄长返回寻找，悲痛不已，收拾萨埵那太子的遗骸，回家告诉父母，为他修建了一座塔。作者巧妙地将故事安排在一幅画面中，表现手法较为粗犷，线和色交混，褐、青、绿等冷色调，使画面显得庄重，突出了以身饲虎、舍身教身的悲壮气氛。

第257窟的《尸毗王本生图》，描绘佛的前身尸毗王，不惜用自己身上的肉来换取即将被鹰吞食的鸽子的生命的故事。画面中，尸毗王端坐在地，一人用刀割自己腿上的肉，他忍着巨大的肉体上的痛苦，但神态安详，以精神的力量在支持着，另一人手持天平，天平的一端伏着鸽子。画风与《萨埵那太子本生图》相同，画面色调因赭石、朱色较多而增添了肃穆的气氛。同窟的《九色鹿王故事图》，是大家所熟悉的九色鹿救忘恩负义者的一段故事。故事情节较复杂，作者在一个长的横幅中描述了各个情节，在造型上很有特点。鹿王四脚细长，胸、腿发达强壮，这种夸张是突出了鹿的机灵善跑。人物体态修长，线条粗阔中略有变化，人体先用朱色加粉调成粉红近肉色涂满全身，脸色比身体肤色红润些，再勾线，最后在全身罩上薄薄的粉色，这样线条透过粉色，很有立体感。穿插在画面中的山峰、林木，虽然与人物的比例失调，但作为故事的环境，它和故事主角相配得体，也同样能使人如临其境。

第285窟的《得眼林故事图》，描绘强盗们被官军俘获后剜去双目，在山中被佛感化，终于得到新生，双目重见光明的故事。图中的战斗场面颇为激烈，人物举盾挥刀，舞剑射箭，矛戟相交，腾跃格斗，一片混战被刻画得有条不紊。线条细劲，与《尸毗王本生图》、《九色鹿王故事图》中的粗犷用线和深厚的气息是两种风格。最受人称赞的是画面上端的“飞天”形象，人物体态优美，飘带飞动，线条简练，表现力十分丰富，显示了作者相当高的艺术造诣。值得注意的是，这幅壁画中的菩萨、官军，眉目清秀，同南朝“秀骨清像”的人物造型特征是一致的，似可作南风北移的例证。

在许多经变题材的壁画中，出现了不少反映现实生活的画面，如第296窟中的《驼运图》，驼队载物而行，表现了旅途的艰难，《耕作图》中上身裸露的农民在田间耕耘，以及《屠房》中的屠宰牲口的场面，都富有生活气息。

敦煌壁画虽多为佛教宣传，然而它的艺术性，却表明了民间艺术家的智慧。敦煌地处中西交通的要冲，外来艺术的影响和中原艺术的交融，首先体现在敦煌的壁画中。这种交融，随着时代的变迁、艺术的发展而发展，外来艺术的长处、优点，逐步被以汉文化为基础的中华艺术融化，《萨埵那太子本生图》、《尸毗王本生图》、《九色鹿王故事图》，还留有浓厚的犍陀罗艺术格调，《得眼林故事图》则已见融化后脱胎成中华艺术情貌的迹象。

1965年底至1966年初，山西大同市东南郊的司马金龙墓，出土了木版漆画，它以历史人物为题材，和北魏敦煌壁画的佛教图说不同，在画法上完全是卷轴画的样式，也异于北魏敦煌壁画。司马金龙为西晋皇室的后裔，在北魏高官厚禄，相继取了陇西王和河西王的女儿为妻，其墓室的规格很高，漆画的水平也堪称一流，似非一般画工所为，对研究北魏绘画意义重大。

此图的内容，和《女史箴图》相似，画法也相似，人物造型与线条，都可以说是《女史箴图》的翻版，从中看到了顾恺之对其的影响。《女史箴图》好像是个典范，北魏漆画的人物样式，举止动态，莫不效仿，那么，《女史箴图》又效仿的是什么？在南北分治之前，一定已经形成了这种绘画模式。南朝的文化氛围浓重，绘画兴盛发达，才会出现顾恺之，北朝相对落后些，留在北朝的大量中原画工，保存了分治前的绘画模式。因此，《女史箴图》对北魏漆画的影响，在南风北移的成分里，还包含着北朝绘画顺时继承、发展的因素，南北鸿沟隔不断绘画发展的时间进程和空间交流。北魏司马金龙墓室漆画在涂了漆、涂了防脱落的黏合剂的木版上作画，笔法的生动性，要逊色不少，线条的饱满程度受到影响，衣褶中的臂袖，几乎是一律的弘形；裙的下摆，又几乎是一律的竖线。线条的表达触角有些迟钝，形象的表现以及空间的把握，摇摆于熟练和生拙之间。尽管如此，我们还是可以从笔法继承上，看到顾恺之的某些神韵：线条的流畅，线条传达形象的生动性；透过顾恺之的因素，北方的爽直、豁达、开朗，比比皆是。人物的传神方式，不拘小节，不作精细的描写，以简慢松散为特征，彰示了“传神论”的北方情调。这些同与不同，说明了北南绘画的交流，十分紧密。南风北上，走在前面的南朝绘画带动了北朝的绘画；北方要固守北方的特色，又深感南朝绘画的精彩，沉湎之际，难以自拔，竟付出削弱北方特色的代价。

司马金龙墓室的木版漆画，和北魏的敦煌壁画，是两种绘画状态，作者的层次和作品的内容是一个方面，受西域影响和得南方风气，又是一个方面。东西南北，有联合又有排斥，有并轨又有交叉，迷浑不清又各显特色，这是北魏绘画的状态。随着南朝绘画的飞跃性发展，北朝画家大有亦步亦趋之势，北朝的画风也因此而相对统一，北南的差距也逐渐缩小。

绘画史家重南轻北，是由于北朝可述的东西少。张彦远对北朝知名画家，还是颇为留心的。《历代名画记》卷四《叙历代能画人名》，南朝除东晋外，宋、齐各二十八人，梁二十人，陈一人，共七十七人；而北朝，后魏九人，北齐十人，后周一人，共二十人，差不多只占南朝四分之一。整个北朝，北齐画家十人见录，据北朝一半的风光。北齐广宁郡王高孝珩，“多才艺，尝于厅右壁上画苍鹰，视者疑其真，鸠雀不敢近，又画朝士图，当时绝妙。”（《历代名画记》卷八）评论家每用乱真的例子来表明画家水平的高超，是写实表真的创作意识和以逼真酷肖为标准的欣赏意识的反映。这种例证，并非仅此。杨子华“尝画马于壁，夜听啼啮长鸣，如索水草；图龙于素，舒卷辄云气縈集”（同上），与杨子华同时的刘杀鬼“画斗雀于壁间，常见之为生，拂之方觉”（同上）。盛名之下，其实也副。杨子华、刘杀鬼都是北齐的大画家，尤其杨子华，是北齐的骄傲，也是整个北朝最杰出的画家。杨子华的画作，纵难一睹，但初唐大画家阎立本的评价，应该当真，阎立本说：“自像人已来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾，其唯子华乎。”（同上）。已经达到笔尽其用，无从增删的地步，与顾恺之、陆探微、张僧繇相比，也许难分伯仲。然而，倘若杨子华无视顾恺之、陆探微，不斟酌张僧繇，面对南朝先进的绘画作隔岸之望，怕是不会有阎立本说的那个高度，杨子华应是张僧繇之后的人物了。顾恺之、陆探微对他的影响，不如张僧繇直接，“简易标美”的赞词，道出杨子华在张僧繇身上吸取的方法和灵感。

山西省太原南郊北齐娄睿墓室壁画的出土，让我们看到了北齐绘画的实物，甚至有了逼近杨子华的感觉。

北齐娄睿墓室全部绘有壁画，内容丰富，场面热烈。其中《出行图》和《归来图》，行进中的马，骑在马上的武士，武士驾驭马的姿态和马被驾马的姿态，最见生动。随着武士手中缰绳的收放，武士脚下马镫的松紧，武士脸庞的低昂，眼光的正斜，身体的俯仰，马的姿态也紧应其呼，或疾驰快奔，或漫步徐行；马首的正、侧、直、横，马眼的顾、盼，传达出马的顺从和倔强。整个队伍，人马相处和谐，行进有序而变化迭出，长长的队列，济济一堂，洋洋洒洒，气势非凡，蔚为壮观。作者对马的熟识，对骑马的熟识，如数家珍般地摆弄着马神、马态，又娴熟精确地把握了骑马的种种风情，刻画入微，每个细小的动作，都体现出生活的厚度，都来自真实，无丝毫想当然式的杜撰。相比之下，顾恺之《洛神赋图》的骑手，就显出了某种概念的成分。南朝画家对马的认识比较肤浅，是因为缺少驯马和骑马的生活经验，南朝的士大夫“皆尚褒衣博带，大冠高履，出则车舆，入则扶侍，郊郭之内，无乘马者”（《颜氏家训·涉务篇》）。画家描绘真实，北南是一致的。娄睿墓室壁画，武士的衣着，窄袖紧裤，没有带饰的累赘，北人粗眉浓须，马上稳健勇猛的英姿，是画家司空见惯的，信手拈来，即成为活生生的画面形象。

这些形象的描绘，简单、准确，作者用不多的线条，画出了复杂的姿态和神色，高超的形象概括能力，让人领略了“疏体”初期的笔法风采。线条的疏朗是一个特色，线条走势的飘逸灵动，虽不见明显的点、线、斫、拂笔致，但线条起伏间的提按，行笔时带出的顿挫，已经具有初步的线条节奏感；而起笔收笔的不加掩饰，使线条起讫分明，直露了作者作画时的情致，显示了摆弄技巧的快意。若不是面壁作画，点、线、斫、拂的笔法变化，也许更甚。线条的疏朗，给渲染提供了用武之地，而壁上的渲染要比绢素上困难，所以，娄睿墓室壁画的大量渲染，没有达到精微的效果，在勉为其难之中，不计小节，大来大去；尽管层次上的欠统一，但由于作者线条功夫的扎实，渲染不周到处，也颇具层次感，平实和多层次的交错，不期产生了别样的效果。其实，“疏体”不惟给渲染制造方便，更反映出写实水准的高度。此图的形象，线条肯定、果断，寥寥数笔，就“应物象形”了。真是“笔才一、二，象已应焉”，不正是阎立本说杨子华的“简易标美”的评语？杨子华的画风，在这里可触可摸了。

北齐的另一位名画家曹仲达，他的画，线条紧劲密实，衣褶贴肉裹身，隐隐间可见体形，如雨浇水淋过一样，故有“曹衣出水”的说法，和杨子华的“简易”不同，属于“密体”范围。北朝画家接受南朝画家，领先居后的都有。杨子华得风气之先，自是不凡，其在画史上的地位，可称北朝第一，没有谁能与之比臂的。