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六朝绘画，确实具有不凡的气象。顾恺之是东晋绘画的代表人物，文字资料不少，画迹也有上佳的感觉。顺着顾恺之，我们最想了解的是陆探微，他是顾恺之以后不可不述的绘画巨星，史家们将顾陆并称，也有将陆探微置顾恺之之上的。谢赫《古画品录》，列陆探微为第一品第一人，尤嫌不够，认为“上品之外，无他寄言，故屈标第一等”。

陆探微的画，究竟如何？我们先来罗列一下文字的评论。谢赫说他活动于刘宋明帝时代，吴人。画“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬，所能称赞”。褒扬之意，无以复加。赞语多大言空话，不着边际，但可以确信语出有因，许是博大精深，谢赫面对庞然大物，无法用文字抓住要点。张怀瓘说：“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔，若对神明，虽妙极象中，而思不融乎墨外。”（见张彦远《历代明画记》卷六）好像有了点眉目，知道陆探微用笔如锥似刀，线条遒劲，笔锋锐利，画出的人物秀骨清像，并极富感染力。张彦远认为：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草。书法之势，一笔而成，气脉通联，隔行不断，惟王子敬深明其旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。”（同上卷二）“精制润媚”，与张怀瓘所云“笔迹劲利”“秀骨清像”相一致，张彦远不厌其烦地大谈草书，一笔书引入陆探微的一笔画，拈出书画同法的同时，也说出了陆探微连绵不断的用笔特征。陆探微的线条，有锥刀般的深切刻实，又流畅飞动，气势连绵，正合了书法的最高境界——沉着痛快。如此，陆探微和顾恺之并称，是当之无愧的，陆探微高于顾恺之，也是踏在绘画发展轨迹的点子上的。

陆探微的画迹，无从寻找。江苏省南京市西善桥南朝宋墓出土的砖印壁画，却让我们看到了丝丝陆探微的信息。

砖印壁画的制作比较复杂，须先作画本，然后根据画本，制成一块块砖模，印出阳线的画砖，烧成后，再做成壁画。画本是成形的作品，砖模忠实于画本做成的壁画，就是画本的翻版，不仅还原了形象的神采，连笔法的神采也一并保留。该墓为刘宋大墓，墓主身份显赫，极有可能是帝王，画本必是高手所为。墓成于刘宋晚期，正是陆探微创作活跃之时。壁画将竹林七贤与春秋时期的高士荣启期同置一图，八个人物，分成两侧，一侧为嵇康、阮籍、山涛、王戎；另一侧为向秀、刘伶、阮咸、荣启期。

嵇康通音律，画中嵇康和琴的关系，若即若离。腿上架琴，目却无视，拇指和食指成叉状，中指、无名指及小指各有变化，在弹与摆弄之间，一种了然于胸，取大音稀声的神情，表现得淋漓尽致，双眉高挑，两目一闭一开，恃才傲物，对权贵轻慢的态度，不书其名，也知是嵇康。阮籍是侧面的形象，正是他一手撑地，一手举杯喝酒，张口长啸的最佳角度，以青眼白眼来看清浊的狂态，留给观者去想象了。向秀画得很深沉，正襟危坐而头略作倾斜，一副不苟言笑的外表，骨子里却散发着“逍遥”。王戎左手持如意，右手靠巾箱把玩着如意，表面的风流掩饰不住贪得无厌的内心。荣启期的特征是带索，此处的描绘，一依成说，并无多大的精思巧构，但脸部的表达，却十分周详，用额上的纹，稀疏的鬓、发，显示了荣启期“行年九十”年龄状况，而五官的清癯，神态的矍铄、旷达，则是作者心目中理想的春秋著名隐士的形象和神情。阮咸的拨阮弄音，是其不二的表现；刘伶嗜酒如命，双眼直盯着酒，“死后便埋又何妨”的豁达和迷迷蒙蒙的醉态交织一处。山涛的官腔，从政魏阙却身不由己的情状，通过端庄的坐姿，目不斜视的眼光以及高高举起的酒盏，刻画得入木三分。

“竹林七贤”的题材入画，屡见不鲜，“竹林七贤”的形象和事迹，广为人知，深入人心，因此，很容易流于表面。这幅《竹林七贤与荣启期图》是经过深思熟虑的，他将表情注入形象，将细节深化表情，顾恺之的“传神论”，在此有出色的发挥，和谢赫、张怀瓘谈陆探微的“穷理尽性”、“参灵酌妙”相吻合。所有的人物形象尽管衣袍宽敞，尽管肉相丰满，但隐隐约约的骨架支撑，掌握着人物形象和举动的全局，陆探微“秀骨清像，似觉生动，令人懔懔，若对神明”的评语，也有了落实。此图的线条，经过制模后必定不如画本那样灵活、生动，直入心魄的笔法魅力有所减弱，可线条的细劲圆润、明快爽利和透纸入背的力度，还是历历分明的，印证了陆探微“笔迹劲利，如锥刀焉”、“精利润媚，新奇妙绝”的笔法特点。图中不见陆探微“连绵不断”的一笔画风采，怕是出于制模工艺的考虑，未露其详，但从线质的一致性，线条的贯通性，笔断意连的笔法气势上，还是能够咀嚼出一笔画的味道来。因此，《竹林七贤与荣启期图》画本的作者，纵使不能肯定就是陆探微，也必是陆探微同时代的深受陆探微影响的高手。这个时期，陆探微的风格左右了整个画坛，他的儿子陆绥、陆弘肃，继承家学，名传画史。画家袁蒨，“比方陆氏，最为高逸，……但志守师法，更无新意”（谢赫《古画品录》）。官至尚书水部郎的画家顾宝光，“全法陆家，事事宗禀，方之袁蒨，可谓小巫”（同上）。所以，《竹林七贤与荣启期图》，不是出自陆探微之手，也代表了陆探微的画风，是现存研究陆探微的惟一实物资料，弥足珍贵。

继南京西善桥出土的刘宋砖印壁画后，相距不远的丹阳胡桥的三座南齐墓又出土了砖印壁画，顺着时代，南齐绘画的面纱也被撩开了。文字资料显示，陆探微于南齐永明三年尚能作画，他的画坛霸主地位，入齐后依然无人能撼动，谢赫对陆探微的顶礼膜拜直接证实了这一点。丹阳胡桥南齐墓出土的砖印壁画，让我们了解了南齐绘画，使陆探微的画风，进一步清晰起来。

南齐壁画和刘宋壁画一脉相承。南齐壁画的形象，在气质上不如刘宋壁画，但其精致有过之而无不及，尤其是线条和文字记载中的陆探微风格，完全一致。最精彩的是《羽人戏虎图》。羽人腰系飘带，袖口、裤管都呈羽带状，左手执有花饰的佛帚，身材修长，边舞蹈边戏虎；虎颈细长弯曲，虎身也作长形，昂首翘尾，四足开张，似腾似奔，一派龙的体态、龙的形象，从身上的虎纹和一侧题为“大虎”的文字，知是虎。上有“飞天”，和北朝的基本相同，体态婀娜，于“秀骨清像”间，可领略南朝的“飞天”特色。整个画面装饰趣味浓重，局部的刻画，讲究写实。形体夸张的羽人，旨在突出舞姿的优美，强化动感，寓写实于装饰，将外表的超凡来体现人物的生动性；虎作龙形，也一定是同样的考虑。此图无非着眼于墓主的“升天”理想，无从深入人物的内心，无从发掘人物的性格，但画面的美观，形象的精巧，场面的庄重，气氛的热烈，当令人肃然起敬。

《羽人戏虎图》的线条，细粗相等，运行自然，若春蚕吐丝，不紧不慢，疏密合理，开张有度，轻快而力度不减，细润而老练有余。其中的长线条，气势连贯，“一笔画”的风采，昭然若揭。此时的砖印制模技术，已经能将连贯的笔势，一气呵成地移至壁上，陆探微的画风，得以保存，是后世的大幸。从刘宋的《竹林七贤与荣启期图》到南齐的《羽人戏虎图》，是体现在笔法线条上的绘画技巧的一个完善过程，也许可以推断为陆探微画风的完善过程，至于那些壁画的画本，是否陆探微的创作，便无须认真了。陆探微居宋、齐两朝，成熟于齐，也是合理的。陆探微画派，在宋、在齐，不乏传人，他们受制于陆探微，随着陆探微的水涨而船高，在完善的道路上同行并进，尽管水平要低一层，但模样还是不离左右。我们望画生义式地推断，纵使不能弄清陆探微的真面目，宋、齐绘画的相貌，还是可见其大概的。

顾恺之的“传神论”固然精彩，但只字片语，缺乏系统的表述，南齐谢赫的“气韵说”，实际上不过是“传神论”的翻版，有了围绕着“气韵”的诸条说明，便成为条分缕析的系统理论了。这理论实际上是用技巧的因素来加固“传神论”。南齐画家，对技巧的理性认识，是基于写实有了精确无误的表现力。谢赫本人便是这种新水平的代表，姚最称他：“写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔，点刷研精，意在切似；目想毫发，皆无遗失，丽服靓妆，随时变改；直眉曲鬓，与世事新，别体细微，多自赫始。”（《续画品录》）谢赫肖像画的造诣极深，“形似”上的游刃有余，促使他对理论的关注。汉代以来尚好品评的风气，六朝似乎更甚。《古画品录》是历史上首部绘画品评的典籍，序里提出的“六法”是谢赫在前人的基础上，结合最新的成就，做出条理性极强的法的总结，制订法的原则，完全是人物画发展瓜熟蒂落、水到渠成的自然趋势所致，因此“六法”的每一条法则，都是人物画高度成熟的表现。

（一）“气韵生动是也”。这是人物画的首要准则。魏晋时代品评人物时，习惯以“气”、“韵”等词来度量，它是感觉的产物，看上去似乎是对画面的总体要求，但作为法则出现在“六法”之首，除了对人物画提出思致和情采上的要求，还饱含了极其丰富的技法意义。而且，用法则来加以肯定，标志着人物画在创作和批评上都进入了一个全新的时期。对“气韵”的“生动”追求，将“神”赋予“生动”这个具体的准则，不能简单地理解为“六法”的总纲领，把人物内在看得见但却难以表现的东西反映出来，既需要了解和探索对象的本质，又必须具备表现这种本质的能力，将技法和画家的修养、素质（对对象本质的理解力和洞察力）联系起来，融合为一条法则，实在是顾恺之“传神论”的深入和发展。

（二）“骨法用笔是也”。“骨法”，原也是对人物品评的专用词汇，汉代就有“人之贵贱，在乎骨法”之说，顾恺之论画人像，多以“骨法”称之。谢赫提出“骨法”并不专指人物画中的神采和骨相，把“骨相”用“用笔”来加以说明，意在将更具体的法来区别“骨法”和“气韵”的不同之处。如果说“气韵”的“生动”体现了对绘画对象的本质把握，反映了隐于绘画对象内在的东西的话，那么，“骨法”的“用笔”就是直率地画出那些看得见又可以表现的东西。钱钟书认为：“‘骨法’之骨，非仅指画中人像之骨相，亦隐比图画之构成于人物之形体。画中有‘笔’，犹体之有‘骨’，则不特比画像于真人，抑且迳貌画法如人之赋形也。”（《管锥编》）

（三）“应物象形是也”。主形似。

（四）“随类赋采是也”。在水墨画尚未出现之时，色彩作为一条法则被列入“六法”之中是其应有的地位。赋采的随类，也反映了当时绘画忠于真实的宗旨。

（五）“经营位置是也”。主构图。

（六）“传移模写是也”。这是专为写生而立的。写生，是此时人物画的一种风气，谢赫本人就是写生的高手，他写生“不俟对看，所须一览”，便能夺人之真，不对看和对看而成的作品，均属写生范围。

“六法”作为中国绘画创作和批评的法则，千古不易的是“六法”的名称，而不断发展的绘画，不断更变的绘画审美，则在“六法”的“我注”和“注我”的过程中，与时俱进，新意迭出。

六朝的绘画，有声有色，是中国绘画勇猛精进的时代，最耀眼的当数顾恺之、陆探微和张僧繇。顾恺之有开创之功，陆探微继其后，顾、陆并称，共同登峰造极，张僧繇也是个开创性的人物，他异于顾、陆，却因为这用笔上的一个小异而制造了中国绘画史的又一转折点。

张彦远《历代名画记》有关于顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子用笔的专论，意在突出吴道子，顾、陆是比较的对象，张僧繇则是吴道子的陪衬，尽管如此，张僧繇对中国绘画发展的贡献和他的历史地位也由此而明确。张彦远说：“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧。钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。”（《历代名画记》卷二）在论及顾、陆和张、吴的不同时，以笔迹的周与不周作为区别点，“又问余曰：夫运思精深者，笔迹周密，其有笔不周者，谓之如何？余对曰：顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也，张、吴之妙，笔才一、二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”（同上）张彦远从用笔的角度，分析了四人的各自特色，不时地引出绘画和书法的关系。张僧繇的用笔，点、曳、斫、拂并用，和顾恺之、陆探微的“紧劲连绵”、“循环超忽”、“连绵不断”、“精利润媚”迥然有别。线条出现“点”状，有不经意的“曳”；出现了刀“斫”斧劈的痕迹，又有轻举妄动般的“拂”。用不同的用笔方法，来制造线条的丰富。“点”、“斫”是表现力度的按势，“曳”、“拂”是与按势构成节奏的提势，一按一提，线条有了质量上的轻重感，顿挫之势，可容纳画家的心绪色彩，既美观又极富内在的活力，描绘形象，不必再拘泥于面面俱到了。疏密的区别，是绘画线条的解放。吴道子的“疏体”，张僧繇有开风气之先的功绩，灿烂辉煌的盛唐绘画，竟源于线条上的小小变化，而正是这小小的变化开辟了中国绘画审美的新天地。